Научная работа "Западноевропейское и русское искусство XVII-XVIII веков"

Разное

Цель работы – выявить особенности русского барокко.

Крымцева Татьяна Михайловна

10 января 2021

4307

Содержимое публикации

Содержание

Введение

1. История зарождения барокко в западноевропейском искусстве....................4

1.1 Характерные черты стиля барокко..................................................................4

1.2 Развитие стиля в искусстве в Западной Европе.............................................6

1.3 Архитектура барокко......................................................................................13

2. Барокко в русском искусстве...........................................................................16

2.1 Нарышкинское барокко..................................................................................17

2.2 Петровское барокко.........................................................................................23

2.3 Елизаветинское барокко.................................................................................26

2.4 Екатерининский дворец..................................................................................34

Заключение.............................................................................................................39

Библиографический список..................................................................................41

искусство барокко

Введение

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно - в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведенные Петром I (1689-1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться "художествам" за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. "петровские пенсионеры" (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств - пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерство.

XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичества. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотечественников и работать с иностранцами на равных.

Эпоха Барокко - это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной метафоры и уродливого факта. По моему мнению, эта тема является актуальной, потому что, изучая русское барокко, знакомишься не только с архитектурным искусством, но и с эпохой. В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского Классицизма, Барокко и французского Рококо.

Объект исследования - Западноевропейское и русское искусство XVII-XVIII веков.

Предмет исследования - стиль барокко в русском искусстве.

Цель курсовой работы – выявить особенности русского барокко.

Задачи курсовой работы:

1. Изучить характерные черты стиля барокко.

2. Проследить проявление стиля барокко в различных видах искусства.

3. Познакомиться с историей русского барокко.

4. Проанализировать великие памятники искусства.

История зарождения барокко в западноевропейском искусстве

Происхождение термина Барокко (с итальянского barocco или с испанского Bar - ruecco, от галльского barroco - причудливый, неправильный, дурной, испорченный) - один из самых трудных и многозначных терминов истории искусства. термином "Барокко" называют ряд историко-региональных художественных стилей европейского искусства XVII - XVIII веков.

Термин "Барокко" используется и как метафора в смелых историко-культурных обобщениях: "эпоха Барокко", "мир Барокко", "человек Барокко", "жизнь Барокко".

«Под стилем барокко понимается не просто способ необходимого материала, но наглядно обнаруживаемый принцип организации…Именем барокко названа та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре».

Жаргонное словечко «барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, но уже в середине XVI века оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего неуклюжего, грубого, фальшивого. В профессиональной среде французских художественных мастерских baroguer – означало смягчать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной. В качестве эстетической оценки это слово стало применяться в XVIII столетии.

1.1 Характерные черты стиля барокко

Барокко - один из главенствующих стилей архитектуры XVI - XVII веков, становление которого происходило в период борьбы за единство сложения наций и государств. Тесно связанное с удовольствием эстетических потребностей правящей аристократии и церкви, искусство барокко выработало художественные принципы, отличные от предшествующего классического направления эпохи гуманизма. Место гармонии и уравновешенности в произведениях барокко заняли пышность и динамика композиции, усложненность архитектурных форм, светотеневые контрасты, богатая пластика и неожиданные эффекты; вместо прежних устойчивых форм в планах зданий и площадей стали широко варьироваться формы овала, эллипса, сочетание их с прямоугольником, трапецией и т.д. Лишенный экзальтации и мистицизма архитектурный стиль выразился в торжественности и величественности сооружений первой половины XVII века, отразивших эпоху укрепления абсолютной монархии. Одной из особенностей русского варианта стиля является полихромия фасадов, где интенсивно окрашенные стены служат декоративным деталям.

Эпоха Барокко - это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной метафоры и уродливого факта.

Эпоха Барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - "карусели" (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий - театр и бал-маскарады.

Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI века.

В ХVII веке Италия - родина Барокко, потеряла экономическое и политическое могущество. На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы - испанцы и французы. Они диктуют условия политики. Истощенная Италия не утратила высоты своих культурных позиций - она остается культурным центром Европы. Популярным становится стиль, который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает Барокко. В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна, который был архитектором раннего барокко. В постройках Карло Мадерны наметился переход от раннего барокко к зрелому с характерными для этой стадии развития стиля пышностью декора, развитостью внутреннего пространства, использованием так называемого колоссального ордера, охватывающего несколько ярусов здания.

1.2 Развитие стиля в искусстве в Западной Европе

В стиле Барокко нужно выделить два периода: на "раннее барокко" XVI - XVII века и "позднее барокко" XVII - XVIII века.

Для стиля Барокко характерна показная роскошь.

Стиль барокко не подойдет для небольших помещений, поскольку массивная мебель и украшения занимают много места, и для того, чтобы комната не смотрелась как музей, должно быть много свободного пространства.

Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии, Нидерландах, России, Франции. Архитектура становится предельно живописной, а скульптура и живопись "бестелесной". Художественный стиль Барокко тесно связан с идеологией католицизма и движением контрреформации.

Интерьеры требовали много цвета и крупных, богато украшенных деталей. Потолок, украшенный фресками, стены из расписанного мрамора и позолота были как никогда популярны. В интерьере часто использовались контрастные цвета: нередко можно было встретить мраморный пол, напоминающий шахматную доску. Золото было везде, и все, что можно было покрыть позолотой, было позолочено. Ни один уголок дома не оставляли без внимания при декорировании.

Мебель была настоящим предметом искусства, и, казалось, предназначалась лишь для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами и гигантские шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовали южный орех и цейлонское черное дерево.

В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).

Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством - всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках.

А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен - от англ. gentle: «мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета. В эпоху барокко естественность - это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства. Для философа Гоббса естественное состояние (англ. state of nature) - это состояние, которое характеризуется анархией и войной всех против всех.

Барокко характеризует идея облагораживания естества на началах разума. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать»Сноска (Юности честное зерцало, 1717). Согласно философу Спинозе, влечения уже составляют не содержание греха, но «саму сущность человека». ?Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете (именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу - в учтивом флирте, ссоры - в утончённой дуэли.

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность; яркий пример - творчество Рубенса и Караваджо.

Микеланджело Меризи (1571-1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом[2, с 66], такие как Аннибале Карраччи (1560-1609) или Гвидо Рени (1575-1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) вначале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599-1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт (1606-1669) и Вермеер (1632-1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599-1660), а во Франции - Никола Пуссен (1593-1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения - классицизма.

Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо, П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм, гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия) (См. Прециозная литература).

Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д'Юрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо, кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы.

На западе в области романа выдающийся представитель - Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы - П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий, Ф. Прокопович, М. Ломоносов. Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали ее тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе, одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма» по имени виднейшего представителя.

Условно музыкой барокко называют множество композиторских стилей из широкого, в географическом смысле, региона (в основном Европы), существовавших в течение 150 лет. Следует заметить, что термин «барокко» применительно к музыке появился относительно недавно. Впервые его использовал музыковед Курт Закс (англ. Curt Sachs) в 1919 году, затем термин появился лишь в 1940 году в статье Манфреда Букофцера (Manfred Bukofzer). И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж.Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки.

Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти (1660-1725), Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И.С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo.

Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах. Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги.

Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.

Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И.С. Баха, общепризнанные интеллектуальными шедеврами эры барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги».

Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления Людовика XIV, второй половине XVII века. Это время абсолютизма. При дворе царили строгий этикет сложный церемониал. Костюм был подчинен этикету. Франция была законодателем моды в Европе, поэтому в других странах быстро переняли французскую моду. Это был век, когда в Европе установилась общая мода, а национальные особенности отошли на задний план или сохранились в народном крестьянском костюме. До Петра I европейские костюмы носили также и в России некоторые аристократы, хотя не повсеместно.

Костюму были характерны чопорность, пышность, изобилие украшений. Идеалом мужчины был Людовик XIV, «король-солнце», искусный наездник, танцор, стрелок. Он был низок ростом, поэтому носил высокие каблуки. Он один имел право носить красные каблуки.

Сперва, когда он был еще ребенком (он был коронован в возрасте 5 лет), в моду вошли короткие курточки, называемые брасьер, богато украшенные кружевами. Тогда же в моду вошли штаны, ренгравы, похожие на юбку, широкие, также обильно украшенные кружевами, которые продержались долго. Позже появился жюстокор (с французского это можно перевести: «точно по корпусу»). Это - тип кафтана, длиной до колен, в эту эпоху его носили застегнутым, поверх него носили пояс. Под кафтан надевали камзол, без рукавов. Кафтан и камзол можно сопоставить с более поздними пиджаком и жилетом, в которые они превратятся через 200 лет. Воротник у жюстокора сначала был отложной, с полукруглыми вытянутыми вниз концами. Позже его сменило жабо. Кроме кружев, на одежде было много бантов, на плечах, на рукавах и штанах - целые серии бантов. В предыдущую эпоху, при Людовике XIII, были популярны сапоги (ботфорты). Это - полевой вид обуви, их носило обычно военное сословие. Но в то время были часты войны, и в сапогах ходили повсюду, даже на балах. Их продолжали носить и при Людовике XIV, но только уже по прямому их предназначению, - в поле, в военных походах. В гражданской обстановке на первое место вышли туфли. До 1670 года они украшались пряжками, затем пряжки были вытеснены бантами. Сложно украшенные пряжки называли аграф.

Женское платье было в отличие от платья предыдущего периода, не на каркасе, а на подкладке из китового уса. Оно было уже, плавно расширялось к низу, сзади носили шлейф. Полный женский костюм состоял из двух юбок, нижней (фрипон) и верхней (модест). Первая - светлая, вторая - более темная. Нижняя юбка была видна, верхняя расходилась в стороны от нижней части лифа. По сторонам юбку украшали драпировки. Драпировки были также и по краю декольте. Декольте было широким, открывало плечи. Талия - узкая, под платьем носили корсет. Если при Людовике XIII женщины носили мужские шляпы(они тогда заимствовали у мужчин много элементов костюма), то сейчас в моду вошли прически, легкие косынки или чепчики. В 1660-е годы модны были прически манчини и севинье, по имени племянницы кардинала Мазарини, в которую король был в юности влюблен, и по имени знаменитой писательницы. Позже в моду вошла прическа фонтанж (не следует путать с чепчиком «фонтанж»), по имени одной из любовниц короля. Это высокая прическа, из множества локонов. В истории костюма прическу также именуют куафюра.

Мужчины носили пышные парики, высоко торчащие вверх, и низко распускавшиеся по плечам. Парики вошли в обиход еще при Людовике XIII, который был лыс. Теперь они стали намного пышнее. Шляпы в 1660-е годы были широкополые с высокой тульей. В конце века их сменила треуголка, которая осталась популярной и в следующем XVIII веке.

В моду также вошли зонтики, у женщин - муфты, веера. Без меры использовалась косметика. Появились мушки, лица и парики пудрили для белизны, а черная мушка создавала контраст. Парики были так сильно напудрены, что шляпы тогда часто носили в руках. Как мужчины, так и женщины, носили трости. Перевязь (бандульера), на которой носили шпаги, вошла в моду еще в предыдущую эпоху. Еще раньше шпаги носили на портупее, тонком ремешке, пристегнутом к поясному ремню. Перевязь была прежде кожаной, теперь ее делали также из муара. Материалы того времени: шерсть, бархат, атлас, парча, тафта, муар, камлот, хлопок.

1.3 Архитектура барокко

Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Святого Петра в Риме. Характерные детали барокко - теламон (атлант), кариатида, маскарон.

Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини. Бернини также архитектор. Значительнейшей его работой является колоссальная колоннада у собора св. Петра. Бернини был творцом нового светского стиля - барокко.

Бернини - мастер художественной мистификации, его высказывание о том, что он сделал мрамор гибким как воск имеет продолжение: "Этим я смог в известной мере объединить скульптуру с живописью"(1, с 204). Этот художник соединял мраморы разных цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы - одеяния фигур - развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко.

Значительный вклад оставили Д. Фонтана, Г. Гварини и другие.

В России барокко появляется еще в XVII веке ("нарышкинское барокко", "голицынское барокко"). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини - так называемое "петровское барокко", и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С.И. Чевакинского и Б. Растрелли.

Страны и главные представители барокко

Испанское барокко распространилось в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник - собор в Сантьяго-де-Компостела. Собор является одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании.

Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Раньше считалось, что здесь стиль вообще развития не получил, и памятники барокко считались памятниками классицизма. Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец вместе с регулярным парком, Люксембургский дворец, здание Французской Академии в Париже. Характерной чертой стиля барокко является регулярный стиль в садово-парковом искусстве.

В Бельгии выдающимся памятником барокко является ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе. Черты барокко имеет дом Рубенса в Антверпене, построенный по собственному проекту художника.

В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси и Летний дворец там же.

Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия), Шёнбрунн (Австрия). Ярким примером Барокко является Версальский дворец во Франции.

Chateau de Versailles - резиденция французских монархов. С момента постройки она была эталоном, на который ориентировались монархи Европы, сооружая свои дворцы. На сегодняшний день Версаль включен в список исторического и культурного наследия ЮНЕСКО.

Прообразом послужил охотничий домик, который был возведен на месте "Мраморного Двора" по велению Людовика ХIII.

2. Барокко в русском искусстве

Совершенно особое претворение стиль барокко нашел в истории русского искусства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII века «приняло на себя многие из функций ренессанса», поскольку «настоящий ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси»1. В целом, совпадает и с утверждениями Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпадении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII веков. Отсюда достаточно условные названия стилей «голицынского» и «нарышкинского барокко» по отношению к архитектуре Москвы XVII века, а также столичного, но крайне отдаленного от Европы «петровского барокко» начала XVIII века. На юге России в это же время существовало провинциальное «украинское барокко». Совершенно особый вариант «русского барокко» в середине XVIII века создал выдающийся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность классической итальянской архитектуры, барочную динамику, орнаментику французского Рококо и полихромию древнерусского зодчества.

В первой половине XVIII век сложился первый общенациональный стиль - русское барокко. Для него характерны: ясность композиции при декоративной пышности отделки, игра света и тени на фасадах, широкие и высокие, начинающиеся прямо от пола, окна, обрамленные сложными наличниками; анфилады комнат, украшенных золоченой резьбой, паркетом из дорогих пород дерева, живописными плафонами с иллюзорным прорывом пространства в глубину; позолота и скульптура во внешнем убранстве здания, красочность цветовых сочетаний (интенсивно - голубого или бирюзового и белого, иногда сочетание оранжевого и белого).

В XVIII веке русскому искусству всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (натюрморт, портрет, пейзаж, исторический жанр и другие). Реформы Петра I затронули не только политику, экономику, но и искусство. Он17 окружил себя талантливыми иностранными архитекторами, скульпторами и живописцами, посылал учиться за границу русских художников.

Итак, к концу столетия, русское искусство совершило гигантское дело приобщения к общеевропейской традиции, пройдя этот путь в кратчайший срок, без развития теории и художественной критики, при этом обогащая барокко своими национальными особенностями. Верность национальному мироощущению, неразрывность с традициями иконописи и древнерусской архитектуры позволяли художникам и архитекторам творчески осваивать европейский язык искусства и создавать произведения, полно выражающие идеи того века. Аналогов такому развитию в европейском искусстве нет.

2.1. Нарышкинское барокко

В конце XVII века наблюдается все больший отказ от канонов древнерусской архитектуры в храмовом зодчестве. Новый архитектурный стиль получил название «нарышкинского барокко» по имени родственников второй жены царя Алексея Михайловича - Наталья Кирилловны Нарышкиной, матери Петра I. В декоративных формах русской архитектуры второй половины XVII века появились барочные элементы. Новый стиль получил название московского барокко, так как русская архитектура XVII века существенно отличается от итальянской и австро-немецкой. Если для западноевропейского барокко характерны напряженность, скованная энергия, то для русского - оптимистичная приподнятость и праздничность.

В барочной архитектуре для создания величественности богатства по-разному группировались пилястры, колонны, вазы, картуши, скульптуры. Предусматривался разнообразный декор интерьера, сочетающийся на стенах и потолке с красочным панно, фигурными зеркалами, светильниками. Мебель подбиралась также сложная и затейливая по формам, богатая по декору. Все это создавало общее впечатление пышности и роскоши.

В период московского барокко улучшилось качество кладки стен. Благодаря этому они стали тоньше, простенки уже, появились большие прямоугольные окна, что улучшило освещенность помещений. Совершенствование строительной техники позволило увеличить и размеры помещений.

Один из великолепных образцов архитектуры XVII века - церковь Покрова в Филях. Она представляет собой башенно-ярусную композицию. К кубическому основанию со всех сторон примыкают полукруглые выступы, поэтому в плане церковь выглядит как цветок с четырьмя лепесткам. Сверху на четверик поставлен восьмерик, на него еще один поменьше с проемами для колоколов, а сверху - восьмигранное основание главы. Здание построили из красного кирпича и богато декорировали резным белокаменным убором(наличниками окон, пристенными колонками, живописным кружевом парапетов). В целом церковь торжественно и плавно устремляется ввысь.

«Меншикова башня», или церковь Архангела Гавриила (1704-1707),представляет собой характерную для русского церковного зодчества композицию из нескольких ярусов. В то же время по сравнению с XVII в. здесь использовались новые архитектурные приёмы. Особенно смелым и новаторским было использование в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно применявшееся затем русскими архитекторами. [4, с 69]

В середине XVII века крупные строительные проекты были осуществлены в одном из главных торговых центров Руси - Ярославле, избежавшем разорения во время смуты. Экономическое процветание способствовало превращению Ярославля в важный центр художественной культуры. Здесь были возведены церкви, по стилю напоминавшие соборы XVI века. Наиболее значительные из них церковь Ильи Пророка и храм Иоанна Златоуста в Коровниках.

Ансамбль церкви Ильи Пророка отличается асимметрией: к северной стене пристроен придел с шатровым верхом, а к южной - шатровая колокольня, они соединяются между собой невысокой галереей-папертью, опоясывающей южный и северный фасады здания. Сочетание луковичных глав и шатровых покрытий прихотливое декоративное убранство (стены расписаны красными и синими цветами), разновеликость частей здания придают ему живописность, сказочный вид.

Пятиглавый храм Иоанна Златоуста имеет по бокам парные шатровые приделы, два парадных крыльца, опоясывающую здание открытую галерею, которая позже была закрыта и оформлена окнами с парадными наличниками. Позже подле церкви появился еще один храм, а между ними колокольня с шатром.

В XVII веке строили много деревянных церквей, их ставили на погостах, в центрах сел. Деревянные церкви имели многогранное основание, их традиционно увенчивали шатрами. Как правило, деревянные храмы, дажемногоглавые. Имеют пирамидальный силуэт. В XVII веке деревянное зодчество достигло высшего совершенства, примером чему служит церковь Спаса Преображения в Кижах, предоставляющая собой восьмерик с четырьмя приделами, увенчанный шестью ярусами декоративных луковичных главок, восходящих к центральному куполу. Преображенскую церковь часто сравнивают с раскидистой гигантской елью, поскольку она поражает не только величием, гармонией пропорций, нарядностью облика, но и удивительной слитностью с окружающими просторами.

Гражданские постройки XVII века, напротив, ориентировались на западноевропейские образцы со свойственной им строгой симметрией, разделением на этажи, упорядоченностью декора. Вместе с тем пристрастие русских мастеров к красочному и живописному убранству не только сообщало зданиям парадность и величественность, но и вносило разнообразие в их внешний облик. Палаты Аверкия Кириллова, Симона Ушакова, князя Голицына, теремок в Крутицком подворье, трапезные палаты Новодевичьего, Симонова монастырей представляют собой прямоугольные здания, поднятые на высокий подклет, но внешне различающиеся благодаря декоративному убранству. Особенно интересным в этом плане был деревянный дворец царя Алексея Михайловича (1667-1681) в селе Коломенском Дворец представлял собой сложное сочетание большого количества срубов, объединенных переходами. Перед подъездными воротами стояли львы медные. Они приветствовали подъезжающих рычанием, вращали глазами, разевали пасти. Над воротами в особом помещении находился механизм, который приводил львов в движение. Замурованные в кладку ворот «голосники» усиливали впечатление от «Львова рыканья».

Среди других построек бояр Нарышкиных примечательна трапезная Троице-Сергиевой лавры, имеющая богато декорированный фасад с расписными стенами и раковинами на карнизах, церковь в Троице-Лыково, храм Успения в Рязани. Строил их Яков Бухвостов, который возводил также церковь Спаса Нерукотворного в Уборах для Шереметев.

Архитектурным шедевром XVII в. стал Новодевичий монастырь, постройки которого вокруг уже существующего Смоленского собора составили целостный ансамбль с колокольней, трапезной, с Успенской церковью, надвратнымы церквами.

По композиции «нарышкинские церкви» представляли собою традиционный восьмерик на четверике, усложненный пышными ордерным декором (виноградная лоза, гранаты, тюльпаны, фрукты, цветы) и кружевной орнаментикой из белого камня на красной кирпичной плоскости стены. «Нарышкинский стиль» в Москве сохранился довольно долго. Характерным примером эволюции московского барокко явился храм Архангела Гавриила, построенный для князя А. Меншкова, так называемая Меншикова башня. Это традиционный для древнерусского зодчества столпный храм, архитектурно соотносящийся с колокольней Ивана Великого, храмом Вознесения в Коломенском, но уже предвещающий золоченый шпицы петровской архитектуры.

Своеобразным завершение зодчества XVII в. и началом архитектуры XVIII в. стала церковь Знамения Богоматери, построенная воспитателем Петра I Б. А. Голицыным в своём подмосковным имении Дубровицы. План церкви представлял собою типично ренессансное решение, основанное на сочетании окружностей и двух объёмов: центрического бесстолпного храма, имеющего в плане крест, и двухъярусного восьмерика с ярко выраженными барочными чертами. В соединении с причудливым рельефным растительным орнаментом, обилием скульптуры и ажурной золотой короной взамен традиционной главы церковь в Дубровицах явила пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля, получившего название «голииынского барокко».[5, с 122]

О развитии стиля свидетельствует архитектура церкви в Петрове и надвратно церкви Донского монастыря.

Экономическое оживление, последовавшее за временем смуты, способствовали возрождению монументальной живописи на Руси. При Михаиле Романове были заново расписаны соборы московского Кремля. В 1642-1643 годы живописное оформление Успенского собора поручили Ивану Пасеину с мастерами. Перед ними были выставлена задача повторить композиции росписи начала XVI века, поэтому наиболее значительные фрески были посвящены покровительнице Москвы - Богоматери новозаветной Троице. Роспись иллюстрировала идею бога избранности московской церкви как средоточия мирового православия. В 1652-1666 годы Яков Казанец, а затем Симон Ушаков осуществили роспись Архангельского собора. Основная тема фесок - прославление московской династии, поэтому над каждым надгробием помещено изображение святого покровителя того или иного московского князя. Сами князья представлены как праведники с нимбами вокруг головы. В XVII веке успехи образования, расширение связей с Западом, а, следовательно, и усилением влияния западной культуры неизбежно укрепляли светское начало и в изобразительном искусстве. Новые росписи, в основе своей, повторяя прежние, отличались большей декоративностью и некоторым отступлением от живописных канонов.

По сравнению с кремлевскими фресками стеновая живопись в других церквах носила менее официальный и более свободный характер и сплошным многоцветным ковром покрывала стены и своды, столбы и купола. Устремленность к бытовому жанру и отход от старых канонов в иконографии становились приметой времени. Такова, например, стенопись церкви Троицы в Никитниках. При этом художник выбирал те сюжеты из Старого и Нового заветов, где он мог полностью выявить свой интерес к реальной действительности: «брак в Кане Галилейской» и «Блудный сын в обществе прелестниц». На стене южного придела в группе людей без нимбов были изображены члены семьи купцов Никитниковых. Западная стена храма с проходом в трапезную умело обыгрывалась фреской, иллюстрирующей притчу о разумных и неразумных девах: юных дев художник изобразил поднимающимися по ступеням лестниц, расположенных по сторонам арочного проема.

Особую линию развития в русской монументальной живописи XVII века составляли ярославские стенописи. Во второй половине века в Ярославле было создано около тридцати больших фресковых ансамблей. Подобного размаха не знала даже Москва. В них ценились, прежде всего, занимательность изображения, многочисленные бытовые подробности, использование европейских образцов, в том числе гравюр из известной Библии Пискатора, изданной в Голландии в 1650 году. При этом росписи по духу оставались русскими. Художники рисовали массовые сцены, и многие лица в толпе были портретно узнаваемы. Характерной особенностью многофигурных композиций стала передача движения, динамичность. Росписи делились на три, пять ярусов, и сцены переходили одна в другую, объединенные общим фоном, что было характерно только для живописи Ярославля. Лишь грандиозный Страшный суд, занимающий, по старому обычаю, западную стену, выглядит обособленно.

Итак, для «нарышкинского барокко» характерны оптимистичная приподнятость и праздничность. Этот стиль получил свое развитие в Москве. Там культовые конструкции постепенно утратили черты строгости, пришедшие к нам из-за границы. Стиль стал более изящен, утонченен. В середине XVIII в. многие архитектурные формы начали постепенно утрачивать практическое значение и превратились в декоративные элементы, в основном используемые в качестве накладного декора для обогащения фасадов зданий, что свидетельствовало о завершении эволюции стиля барокко.

2.2 Петровское барокко

В XVIII столетии в России сложился тип культуры Нового времени, которая многим отличалась от средневековой. Ее главной особенностью был светский характер. Образование, искусство, литература - все это освободилось от влияния церкви.

На протяжении всего XVIII века Россия постоянно испытывала сильное культурное влияние наиболее развитых европейских стран, прежде всего Франции и Италии. Русские люди ездили туда учиться. Многие иностранцы - ученые, живописцы, скульпторы, архитекторы - работали в России. Петербург был построен в основном усилиями заграничных мастеров.

В Новое время русская культура стала более разнообразной. В XVIII столетии в России появились такие самостоятельные виды искусства, как театр, скульптура. Богаче и разнообразнее стала живопись, литература, музыка.

Изменилась не только художественная, но и бытовая культура. Это лучше всего заметно на примере дворянства, которое стало одеваться, есть, пить и развлекаться на «европейский манер». Вообще культура XVIII века по своему содержанию была дворянской, то есть выражала интересы и вкусы этого сословия русского общества.

Своими корнями русская культура Нового времени уходит в Петровскую эпоху. При Петре в России зародилось просвещение, появилась газета, открыли свои двери первый музей и публичная библиотека. В начале XVIII века стала складываться система светского образования: появились разнообразные школы, университет. Петр подписал указ о создании Академии наук. Именно в петровское время большие перемены произошли в архитектуре. Появились новые типы зданий, которые не знала средневековая Русь: адмиралтейство и музей. Известные ранее постройки - храмы, дворцы, крепости - приобрели новый облик. Стал широко использоваться архитектурный ордер.

В начале XVIII века в русском искусстве господствовал художественный стиль барокко, поражавший пышностью и красотой. Этот стиль первой четверти XVIII века наиболее полно воплотился в архитектуре Петербурга - новой русской столицы, подлинно европейского города. Лейтмотивом архитектуры петровского барокко станет идея триумфальности.

В это время в Петербурге работали архитекторы-иностранцы из многих стран Европы. Они привносили в свои проекты национальные приемы, черты индивидуального творческого почерка. Но закрепилось лишь то, что отвечало русскому вкусу, социальному заказу Петра и его сподвижников. Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1774) - это один из виднейших мастеров московской градостроительной школы середины XVIII века. Возведенная по его проекту колокольня Троице-Сергиева монастыря (1740-1770) вошла в сокровищницу русского зодчества. Именно здесь мы видим наиболее ярко слияние русского барокко и древнерусской традиции. Колокольня состоит из пяти облегающих кверху ярусов, увенчанных короной с крестом, и гармонично вписывается в архитектурный ансамбль монастыря.

С именем Ухтомского связаны и два других замечательных памятника русской архитектуры: каменные Красные ворота в Москве (1753-1757), которые, к сожалению, не сохранились, и каменный Кузнецкий мост через реку Неглинную. Он также разработал проект торговых лавок, которые должны были составить с мостом единый ансамбль.

По характеру своего творчества Ухтомский довольно близок В. В. Растрелли. Его творения монументальны и праздничны. Он стремился к разработке ансамблевых решений, хотя наиболее крупные его проекты -Инвалидного и Госпитального домов в Москве осуществлены не были.

В облике Петербурга нашли яркое отражение не только своеобразные направления, стили и индивидуальные дарования таких зодчих, как итальянец В.В. Растрелли, француз Ж.Б.А. Леблон, швейцарец Д. Трезини, но и прогрессивные принципы градостроительного мастерства того времени.

Блестяще была решена трех лучевая планировка центра города (Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица). Происходят изменения в дворцово-парковой архитектуре. В культуре барокко дворец как бы продолжался в парке.

Ярчайший образец русского барокко - Петергофский дворцово-парковый ансамбль, его главная идея- триумф российской государственности, прославление морского могущества страны. Петергоф был основан Петром I почти одновременно с Петербургом как «попутный двор» и пристань для переправы на остров Котлин. Позднее «попутный двор» решено было превратить в загородную парадную резиденцию царя. Центр ансамбля - большой Петергофский дворец. Его строительство началось в 1714 году и продолжалось вплоть до самой смерти Петра, то есть до 1725 года. Проектировали дворец и руководили строительными работами лучшие архитекторы того времени - Земцов и Браунштейн, Леблон и Микетти. Однако отцовский дворец показался, дочери чересчур скромным и Елизавета велит верному Растрелли достроить царскую резиденцию. Растрелли решил не менять кардинально облик дворца, сооруженного столь именитыми предшественниками. Он расширил среднюю часть здания, к одному из его торцов пристроил изящную и праздничную дворцовую церковь, к другому - еще один корпус. А главное, Растрелли заново создал все интерьеры. «Рамка» для елизаветинских дворцовых церемоний получилась в прямом смысле слова блестящей: многочисленные зеркала, узорчатый паркет, мерцающая позолота деревянной резьбы, яркая роспись плафонов.

Еще одно из творений Растрелли - Смольный собор. Точнее - собор Воскресенского Новодевичьего (Смольного) женского монастыря. При Петре I в излучине Невы устроили Смоляной двор, где хранили смолу и варили деготь для флота. Там же построили и скромные деревянные палаты - так называемый Смольный дом. Именно в нем провела Елизавета Петровна десять долгих лет царствования Анны Иоанновны - под надзором ненавистного Бирона. Именно оттуда в 1741 году во главе Преображенского полка отправилась она свергать правительницу Анну Леопольдовну. Неудивительно, что, задумав, по примеру отца, построить в городе монастырь, она избрала для него именно это место. Петровские планы воплощал аскетичный Трезини, замыслы Елизаветы - изысканный Растрелли: разные эпохи, разные взгляды на мир, разные представления о красоте и величии.

Таким образом, реформы, проведенные Петром, затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. Петровское время- период ученичества. Петр смог наиболее развить только что появившийся, еще юный стиль.

2.3 Елизаветинское барокко

После смерти Петра I полтора десятилетия можно назвать годами забвения петровской эпохи. Это время не способствовало развитию художественной национальной культуры. Не случайно в этот период почти прекратился приезд в Россию талантливых строителей из Европы. Вместе с тем безудержная жажда роскоши, родившаяся при дворе императрицы Анны Иоанновны, готовила почву для утверждения нового помпезного стиля барокко.

Окончательное торжество его наступило в годы царствования Елизаветы Петровны (1741-1761). И в этом заслуга одного человека -потомка древнего флорентийского рода Франческо Растрелли. Он сумел сочетать все достижения европейского стиля с особенностями русской архитектуры.

Франческо Бартоломео Растрелли ( 1700-1771; в России с 1716). Родился в Париже, в семье архитектора и скульптора Бартоломео Карло Растрелли и испанской дворянки. Дела у Бартоломео Карло шли не очень хорошо, заказов было мало, поэтому в конце 1715 года он с радостью принял предложение от российского посла поехать в Россию на три года на службу к Петру I. Уже в феврале 1716 году Карло Растрелли прибыл в Петербург с шестнадцатилетним сыном - своим ближайшим помощником.

Первой самостоятельной работой молодого зодчего Франческо было строительство в Петербурге дворца на Миллионной улице для молдавского господаря Антиоха Кантемира.

Растрелли был очень требователен к себе в работе и того же требовал от своих помощников. С чиновниками и придворными служителями он ругался. Иногда сильная загруженность работой приводила Растрелли к некоторым просчетам.

28 июня 1762 года к власти пришла Екатерина П. С этого времени над головой Растрелли начали сгущаться тучи. Ему перестали давать заказы, считая, что его стиль барокко стал немодным. Франческо с семьей отправляется к себе на родину, в Италию, затем он подает прошение об отставке. Вернувшись снова в Россию, через год он ее покидает и уже навсегда. В Италии, в 1771 году, 9 января, было удовлетворено прошение о принятии Растрелли в члены Императорской Академии художеств. Через семьдесят девять дней Франческо Бартоломео Растрелли умер, оставив огромнейший вклад в развитие русского барокко.

Русское барокко отличается праздничной контрастной раскраской, наследованной от древнерусских теремов, и всефасадностью, когда каждой стороне здания присущ свой облик. По сравнению с Западом, барокко елизаветинской поры очень мирское, жизнерадостное, лишенное какого-либо религиозного мистицизма. Кроме того, русское барокко отличается подчеркнутой грандиозностью масштабов, каких не знали австрийские и южнонемецкие архитекторы конца XVII - первой трети XVIII века. Достаточно сравнить дворцы Цвингер в Дрездене или Сан-Суси под Берлином с пригородными дворцами Петербурга, и это различие становится очень убедительным. И еще одна особенность русского барокко середины XVIII века - активное использование элементов декоративного стиля рококо.

В 1708 году царь Петр подарил Саарскую мызу своей жене Екатерине Алексеевне. В 1717 году на месте старого деревянного дома начали возводить новый каменный. А вокруг - конюшенный двор, избы для дворни, сараи для карет и тяжелых фурманок, скотный и птичий дворы, амбары, овины. Не парадный и не увеселительный дворец - такой уже сооружался в Петергофе - а обычное поместье для тихой сельской жизни. Дом построили без затей, без роскоши, подобный жилым домам зажиточных людей Петербурга, двухэтажный, кирпичный, с двумя мощными выступами-ризалитами по бокам, с парадной дверью посредине и обязательным, по новой моде, большим залом в центре второго этажа.

Сохранилась старинная опись, в какой комнате что стояло и хранилось: в нижних сенях большой сундук, крытый кожей и белым железом; в комнатенаправо шкаф с посудой, стол простой и 8 стульев; угловая комната тоже столовая, но парадная, а дальше спальня с зеркалами, расписными шкафчиками. Все, как у богатого помещика, только над кроватью балдахин, шитый золотом, и корона наверху. Первый этаж для повседневной жизни. Второй - для торжественных случаев.

После смерти Екатерины дом отошел к единственной оставшейся в России наследнице - царевне Елизавете Петровне.

В годы правления Анны Иоановны царевна Елизавета Петровна, пожалуй, только на Саарской мызе чувствовала себя в безопасности. Едва захватив престол, императрица Елизавета Петровна решила придать загородный родовой усадьбе новое, более торжественное обличье. Шли годы. Менялись проекты. Менялись архитекторы. Сначала Михаил Земцов, автор многих первых строений Петербурга. К сожалению, «птенец гнезда Петрова» скончался в скорости после утверждения его проекта. Потом ученик Земцова - молодой архитектор Андрей Квасов. Итальянец Джузеппе Трезини. Родственник прославленного Доменико Трезини, первого строителя Петербурга. Его сменил талантливый Савва Иванович Чевакинский. Но никто не мог потрафить вкусам капризной, взбалмошной императрицы. Наконец в 1749 году перестройку дворца поручили обер-архитектору Франческо Бартоломео Растрелли.

Не любившая заниматься серьезными делами, веселая императрица вместе с тем прекрасно понимала, что за внушительными размерами и пышностью дворцов можно укрыть от западных наблюдателей истинное состояние оскудевшей государственной казны. И поэтому она с особым вниманием следила за всеми работами в Царском Селе. Будущая императрица Екатерина II оставила заметки о строительстве нового Царскосельского дворца: «Это была работа Пенелопы, завтра ломали то, что сделано было сегодня. Дом этот шесть раз был разрушен до основания и вновь построен прежде, чем доведен до состояния, в каком находитсятеперь»[5,с 68] Наконец, к весне 1756 года, Франческо Растрелли завершил строительство нового дворца в Царском Селе.

С утра 30 июня 1756 года в новопостроенном дворце воцарилось напряженное ожидание. Настежь распахнули огромные центральные ворота из кованого железного кружева. За обилием позолоты их прозвали «Золотые». Замерли на постах рослые гвардейцы. Разошлись по своим местам в ожидании приказаний многочисленные слуги в парадных ливреях и арапы-скороходы. Сегодня обер-архитектор граф Франческо де Растрелли должен был, наконец, показать огромный дворец императрице, иноземным послам и придворным вельможам. «Знатному шляхетству», как их тогда называли. Во втором часу пополудни в распахнутые ворота вкатились под охраной конных гвардейцев сверкавшие позолотой и зеркальными стеклами придворные кареты. Вкатились и тут же свернули налево, направляясь вдоль одноэтажного полукруглого здания - циркумференции. Два таких флигеля с западной стороны дворца, как гигантскими руками, обхватывали парадный двор с нарядными цветниками. Движение карет вдоль левой циркумференции было хитроумным замыслом архитектора. К парадному подъезду нельзя было проехать прямо. Следовало сначала сделать небольшой полукруг, чтобы потом проехать вдоль всего здания, протянувшегося на 325 метров с юга на север. Из окон карет гости должны увидеть парадный фасад дворца во всем его блеске и величии.

Сначала перед ними возникла церковь с ее сверкавшим на солнце золотым пятиглавием. Протяженная галерея соединяла ее с большим флигелем. А следующая галерея уже вела от флигеля к центральной части здания - бывшего дома царя Петра, надстроенного, расширенного и переделанного внутри. И снова тот же ритм: галерея, флигель, опять галерея и корпус парадного входа во дворец. Центральные части флигелей и крайние их тоже чуть поднимаются над всем трехэтажным строением, как бы подчеркивая их самостоятельное значение. Но вместе с тем все части дворца объединены единым ритмом белых колонн, лепниной оконных наличников,львиными и женскими масками - маскаронами, рустованными лопатками. В разное время суток тени от выступающих вперед флигелей, от массивных колонн по-разному ложатся на фасад дворца, порождая впечатление бесконечного, едва заметного движения. И, кажется, что все строение дышит, борясь с окружающим пространством. В этом бесконечном ощущении движения архитектурных масс, в постоянной игре света и тени, в непомерной роскоши и пышности внешнего убранства фасада, утверждающих богатство и могущество владельца дворца, и заключалась особенность стиля барокко.

...Кареты гостей катились к северной оконечности дворца, к корпусу парадной лестницы. А навстречу им с такой же скоростью двигались мощные колонны. Они то ритмично разделяли широкие окна и остекленные двери галерей, то группировались на фасадах флигелей, выделяя их центры. Могучие атланты, согнувшись от напряжения, держали на плечах непомерную тяжесть колонн. И вдруг всеобщий вздох удивления: нарушая привычный ритм, зодчий заменил могучую колонну пилястром, а на освободившийся пьедестал поставил раззолоченную статую. И снова ритм колонн. И снова золоченая статуя.

Позолотой сияют капители колонн, пилястров, скульптурные детали фасада, бесчисленные статуи вазы на кровле дворца. Сияние золота, белизна колонн и пилястров на фоне светло-лазоревых стен - все придает дворцу характер драгоценного украшения грандиозных размеров. Наконец кареты, круто развернувшись, остановились перед корпусом с одним куполом, увенчанный многоконечной золотой звездой. По изогнутым дугой всходам-пандусам пораженные внешним видом дворца гости проследовали внутрь.

Справа и слева полого уходили на второй этаж дубовые лестницы. Вызолоченные статуи на тумбах перил и в нишах стен, казалось, приветствовали утомленных дорогой гостей. Услужливые лакеи распахнули зеркальную дверь в первую залу - антикамеру, и тотчас же, словно по команде, стали распахиваться три двери на противоположном конце и двери в следующем зале, и еще дальше, открывая вид на бесконечную анфиладу,полную золотого сияния и какого-то еле ощутимого движения. И сразу вдалеке зазвучал торжественный марш.

Гости ступили на узорчатый цветок паркет, и в зеркалах простенков возникло множество шитых золотом мундиров и кафтанов. Отраженные зеркалами солнечные зайчики вспыхивали на резных листочках и лепестках цветов золоченых гирлянд. На изразцовых печах меж дверьми плыли синие корабли, прогуливались дамы с кавалерами, спешили за добычей охотники. А с десюдепортов лукаво улыбались пухлые купидоны, каждый отличный от другого и вместе с тем очень друг на друга похожие.

Особой пышностью выделялась последняя, пятая от входа, или, как ее называли, первая антикамера, где по углам стояли фигурные столики для игры в карты. Три двери вели в главный зал дворца, или Большую галерею 17 метров шириной, 47 - длиной, 7 - высотой. 800 квадратных метров и не единой опоры для крыши. Чудо расчета и мастерства. С востока и запада у длинных стен по 12 стеклянных дверей и 12 окон над ними. В торцах зала над дверьми по 3 фальшивых окна с зеркалами вместо стекол. И зеркала в простенках. В солнечный день сияние, почти осязаемое, заполняло до предела весь этот огромный зал. Где-то высоко под потолком, разместившись попарно над окнами, взирали сверху на гостей амуры атрибутами искусства -палитрами и лирами - и невозмутимые девы с эмблемами правосудия и верности. Над каждой из дверей две резные богини бережно несли украшенный гирляндами картуш с вензелем императрицы. А над всеми, над колоннадами и портиками, на плафоне, расписанном художником Валериани, парила в вечно голубом небе Россия - прекрасная женщина с чертами императрицы Елизаветы - в окружении крылатых гениев науки и искусства.

Радостно зазвучали серебряные трубы неведомо, где укрытого оркестра. И оживленная императрица милостиво пригласила прибывших осмотреть свою резиденцию. Процессия двинулась в глубь дворца. Приветливо взирали на гостей расположенные в едином музыкальном ритме многочисленные лики античных красавиц и пухлых ангелочков, вырезанныекавалеры, сердитые воины и наглые торговки. Миновав еще два или три зала, послы вдруг ощутили, как вместо запаха ароматических эссенций в лицо пахнуло свежестью летнего сада. Перед ними открылся «висячий» сад разбитый на крыше. Вокруг тихо шелестели ветки растущих в землю цветов. Где-то совсем рядом отчаянно ссорились нахальные воробьи. А во всем остальном это был обычный дворцовый зал, только без крыши. Те же стены, те же окна и резные позолоченные украшения. Именно здесь приятно было присесть и, ни о чем, не думая, вдыхать свежий ароматный воздух. Но императрица уже вела гостей на хоры церкви - милость и почет высочайшие. Все стали осторожно спускаться по крутой лестнице вниз.[4, с 96]

Очнувшись внутри храма, в этом ни на что не похожем мире темно-голубых стен и сверкающего золотом иконостаса, где все, казалось, источало дурманящий аромат ладана, гости вдруг ощутили легкую усталость от множества новых впечатлений, от невиданной роскоши. Императрица стояла радостная, довольная, ожидая восторга и похвалы гостей. И послы не заставили себя ждать. Стараясь опередить друг друга, высказывали они свое восхищение и удивление. Лишь посол Франции молчаливо стоял в стороне. Раздосадованная Елизавета, сдерживая обиду, обратилась к нему: «Я вижу, для господина министра мой новый дом слишком беден и некрасив...» Гости замерли. И тогда, галантно поклонившись, посол ответил в наступившей тишине: «Ах, Ваше Императорское Величество, я не увидел здесь самого главного...Достойного футляра для столь великой драгоценности...»[2, с. 63] В этот день посол Франции обедал за одним столом с императрицей...

Помимо Царскосельского дворца Франческо Растрелли возвел дожившие до наших дней великие здания известные сегодня в мире: Большой дворец в Петергофе, Зимний дворец (1754-1762) - последнее и самое совершенное произведение Растрелли, обозначающее единый архитектурный ансамбль с обнесенной открытой колоннадой Дворцовой площадью, одной из красивейших площадей в мире.

Во внешнем облике Зимнего дворца на фоне светло-зеленых стен выделяются стройные белые колонны: одинарные, парные и даже собранные в пучки. Они располагаются в два яруса, причем верхние колонны охватывают второй и третий этажи. Стены прорезаны длинными рядами окон, очень больших и широких во втором этаже, меньших в третьем и нижнем, цокольном. Привлекает внимание пышная декоративная лепнина: головки амуров, маскароны. Вдоль крыши, на каменном парапете, помещены аллегорические фигуры нимф, морских божеств, статуи рыцарей и красивые вазы. Середина фасад отмечена треугольным фронтоном, крышу которого украшают фигуры бога морей Посейдона и его жены Амфитриты. Во фронтон вмонтированы часы с боем, круглым черным циферблатом, позолоченными римскими цифрами и стрелками. Со стороны Невы, на северном фасаде дворца, главный вход с колоннами слегка выступает за общую линию.1

Через многие десятилетия Джакомо Кваренги, знаменитый мастер классицизма и противник барокко, проходя мимо этого собора, каждый раз снимал шляпу и восклицал: «Великая архитектура!»

Таким образом, роскошный стиль русского барокко, рожденный Франческо Растрелли, быстро стал модным. На десятилетия он определил характер русской архитектуры. Эхо его торжества прозвучало и в середине XIX, и в середине XX столетия.

Императрица Елизавета подхватила начатое Петром дело. Она смогла развить в стиле новые черты, такие как: торжественность и пышность, великолепие и грациозность. В эпоху правления Елизаветы, стиль барокко наиболее расцвел и стал незаменимым звеном в истории искусств России.

2.4 Екатерининский дворец

Центральная часть дворца - Средний дом - возникла из "каменных палат о 16 светлицах" Екатерины I, построенных архитектором И. Браунштейном в 1724 году. Макет этих палат до сих пор хранится в запасниках Екатерининского дворца.

Средний дом декорирован атлантами, кариатидами, картушами и маскаронами на фронтонах и над окнами, богато оформленными капителями колонн (ранее на кровле стояли статуи и вазы). На главном фронтоне Среднего дома - картуш с короной и вензелем Императрицы Екатерины I "Е". В 1756 году скульптурные украшения дворца были покрыты позолотой. Внешнее оформление корпусов, созданных взамен галерей, выполнено под стать убранству фасада Среднего дома. Особенно пышно в стиле барокко оформлен фасад Церковного корпуса. Не менее величествен и строг Зубовский корпус. Циркумференции завершает кованая чугунная решетка с воротами и гербом России. Из-за обилия золоченых деталей ворота названы "золотыми". В 1756 году только на позолоту ворот, ваз, статуй, лестниц, фасадов, интерьеров дворца ушло около ста килограммов золота. Кроме центральных, "золотых" ворот на парадный двор ведут и двое боковых. Наиболее интересны железные, примыкающие к Церковному корпусу. Они выполнены по рисунку Ф.Б. Растрелли в 1749 году слесарным мастером Кордони. Став главным архитектором Царского Села в 1748 году, Ф.Б. Растрелли немедленно приступил к работам во дворце. Основной этап перестройки проходил с 1752 по 1756 год. Выдающийся архитектор сразу определил важнейшее звено преобразований: формирование ансамбля вокруг главной оси Арсенал - Эрмитаж и необходимость замены деревянных галерей с колоннами между флигелями (архитекторы А. Квасов и С. Чевакинский) на полноэтажные конструкции. Поистине величествен Большой, или Тронный, зал дворца площадью 1000 квадратных метров, с высотой потолков семь метров. Он залит потоками света, льющегося сквозь огромные двухъярусные окна, расположенные друг против друга, а обилие позолоченной деревянной резьбы и зеркал в отделке стен создает иллюзию безграничности пространства зала. Всю площадь потолка с 1753 по 1757 год занимал живописный гигантский трехчастный плафон "Триумф России" работы художника Д. Валериани. Впоследствии его заменили росписями Франчуоли и Вундерлиха. В настоящее время угловые части плафона "Аллегория Победы" и "Аллегория Мира" в свое время изъятые по указу Павла I, обнаружили в Инженерном замке и вернули на прежнее место.

Среди прочих помещений богатым убранством выделяются Зеленая столовая, Картинный и Лионский залы. В облицовке стен последнего использован лазурит, а паркет этой комнаты, набранный из 12 ценнейших пород дерева, инкрустирован перламутром. Сразу за Картинным залом дворца располагалась Янтарная комната. Она создавалась по проекту А. Шлютера с 1701 по 1711 год группой известных немецких мастеров-янтарщиков, в которую входили Годфрид Туров и Готфрид Туссо. Существует предание, что комната была бесцеремонно выпрошена у прусского короля Фридриха-Вильгельма I Петром I во время пребывания его в Берлине в 1716 году и в следующем году отправлена в Россию. По другой версии Петр I обменял ее у короля за 55 русских гренадеров, токарный станок и бокал ручной работы. Без движения это сокровище пролежало в Санкт-Петербурге до 1743 года, а затем мастер Мартелли смонтировал Янтарную комнату в Зимнем дворце Санкт Петербурга. В 1755 году, по указу Екатерины II, убранство комнаты было перенесено солдатами гвардии на руках в Царское Село, и Мартелли вновь воссоздал ее в одном из залов Большого дворца. Уникальное убранство комнаты выполнено из мозаичных янтарных панелей, декорированных узкими зеркальными пилястрами, вместо капителей, завершенных скульптурными женскими головками. Наверху - широкий фриз, расписанный под янтарь, на фоне которого выделялись резкие рамки, гирлянды цветов, фигуры амуров. Двадцать два больших панно дополняли 180 янтарных досок и врезанных украшений в виде головок, щитов, тюльпанов, роз, раковин.

В пять панно Ф. Растрелли вмонтировал мозаичные картины из цветной яшмы - аллегории пяти чувств человека. Золотистые и темные пластины полированного янтаря в сочетании с разноцветной яшмой и золоченым деревом создавали фантастическое зрелище. Изысканное убранство комнаты органично дополняли плафон "Мудрость, охраняющая юность от соблазнов любви" и узорный паркет из редчайших пород дерева, созданный по рисункам В.И. Неелова. Плафон кисти Фонтебассо был утрачен в ХIХ веке, сама же Янтарная комната исчезла во время оккупации и до сих пор не найдена.

В одно время с дворцом создавались и парки - пейзажный и в регулярном стиле. Над их планировкой трудились садовники Я. Розен и И. Фохт. Пейзажный парк был вписан в окружающую панораму местности, а регулярный устроен в виде нисходящих террас, уступами. В 1721 году сделаны два уступа, разделяющие парк на Верхний и Нижний. В 1725 году - третий уступ, к мельничному каскаду прудов. Парк богато украшен скульптурой, но в ансамбле доминируют павильоны: Эрмитаж, Нижняя ванна, Верхняя ванна, Грот и другие. Характерная особенность облика Екатерининского дворца - большие, почти на всю высоту стен, часто поставленные окна, обрамленные фигурными барочными наличниками с рельефной выкруткой на лепных кронштейнах в верхней части, а также сложно профилированный карниз большого выноса. Барочному облику здания контрастно противопоставлен классический декор интерьеров, созданный в 1785 - 1800 годах по проекту Д. Кваренги.

В Екатерининском дворце имеется девять помещений, образующих две параллельные анфилады, одновременно связанные между собой. Восточная анфилада включает Зеленую гостиную, Желтый зал. Синюю гостиную; западная - Переднюю (Вестибюль), Подогревальню, Опочивальню (Спальню), Кабинет. К передней примыкают Угловая (Павловская) гостиная и Проходна.

Декор парадного Желтого зала, Зеленой и Синей гостиных, выходящих окнами в Монплезирский сад, а также Передней, Спальни и Кабинета отличен благородной простотой и стройностью. В обработке стен и потолков этих высоких, просторных, светлых помещений, кажущихся большими от зеркал в межоконных простенках, искусно варьируется различная расколеровка гладких стен, определяющая даже название интерьеров, декоративная роспись в манере гризайль, лепные панно и рельефы, а также классические архитектурные элементы - пилястры кронштейны, сандрики, профилированные тяги.

Важная роль в декоре интерьеров Екатерининского дворца отведена живописи, исполненной темперой по штукатурке в манере гризайль. Живописными композициями декорированы стены, десюдепорты, но главным образом - падуги и потолки. По своему образному строю живопись типична для классицизма.

Интерьеры Екатерининского корпуса обставлены художественной мебелью, отвечающей стилистике и функциональному назначению помещений, а также украшены часами и другими предметами из бронзы русской и французской работы.

С момента постройки Екатерининский корпус служил для пребывания “высочайших особ”. Здесь устраивались приемы, балы, маскарады, карточные вечера. В 1930 году он был превращен в музей. В годы оккупации деревянный флигель полностью сгорел, а каменный корпус безжалостно разрушен. Потребовались многолетние усилия, чтобы 18 июня 1984 года была закончена первая очередь основных реставрационных работ, которые в настоящее время вступили в завершающую фазу при свободном доступе посетителей в открытые для осмотра интерьеры.

Заключение

Барокко является стилем и направлением основополагающей чертой, которого можно считать стремление к синтезу искусств, объединению архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства.

Человек в искусстве барокко воспринимается как часть мира, как сложная личность переживающая конфликты.

В этом стиле нет соблюдения гармонии. Искусству барокко свойственны: смелые контрасты масштабов, света и тени, цвета совмещение реальности и фантазии.

Основные черты: парадность, пышность, динамичность, жизнеутверждающий характер.

Проделав работу по исследованию особенностей русского барокко, можно сделать следующие выводы:

1. Ф.Б. Растрелли соединил элементы европейского барокко с русскими архитектурными традициями, почерпнутыми им, прежде всего из нарышкинского стиля, такими как колокольни, крыши и цветовое решение.

2. Екатерининский дворец, возведенный в стиле барокко, восхищал своими размерами, мощной пространственной динамикой и "живописностью" декора. Широкая лазоревая лента фасада с белоснежными колоннами и золоченым орнаментом выглядела празднично.

3. Дворцовые фасады Растрелли украсил фигурами атлантов, кариатид, львиными масками и другими лепными украшениями, выполненными по моделям скульптора И.Ф. Дункера.

4. На позолоту наружных и внутренних украшений ушло около 100 килограммов червонного золота.

5. Анфиладное расположение залов, не известное в России до середины XVIII века, Растрелли вводил и в других дворцах, но только в Царском Селе протяженность парадных комнат равнялась длине всего здания - от Парадной лестницы до Дворцовой церкви.

6. Характерная особенность облика Екатерининского дворца - большие, почти на всю высоту стен, часто поставленные окна, обрамленные фигурными барочными наличниками с рельефной выкруткой на лепных кронштейнах в верхней части, а также сложно профилированный карниз большого выноса.

7. Важная роль в декоре интерьеров Екатерининского дворца отведена живописи, исполненной темперой по штукатурке в манере гризайль. Живописными композициями декорированы стены, десюдепорты, но главным образом - падуги и потолки. По своему образному строю живопись типична для классицизма.

8. Интерьеры Екатерининского корпуса обставлены художественной мебелью, отвечающей стилистике и функциональному назначению помещений, а также украшены часами и другими предметами из бронзы русской и французской работы.