МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«Детская школа искусств № 2»
г. Балахна
Методическое пособие
«Рекомендации концертмейстеру ДШИ»
Составитель –
концертмейстер
– Забродина Н.П.
Балахна
2021
Содержание
Пояснительная записка………………………………………………………….…3
Теоретическая часть……………………………………………………………...4
Терминологический статус………………………………………………………...4
Основные требования, предъявляемые к профессиональной
деятельности концертмейстера………………………………………………5
Специфика деятельности концертмейстера……………………………………...6
Практическая часть …………………………………………………………….8
Работа с вокалистами………………………………………………….…8
Работа с хоровыми коллективами……………………………………....9
Работа в классе скрипки………………………………………………...10
Работа в классе духовых инструментов………………………………..11
Работа в классе домры…………………………………………………..12
Работа в классе хореографии…………………………………………...13
Основные аспекты и виды творческого взаимодействия концертмейстера
школы искусств…………………………………………………………………...14
Работа с педагогом-инструменталистом и учеником………………....15
Работа концертмейстера с учеником…………………………………...17
Работа концертмейстера с педагогом – инструменталистом………....19
Самостоятельная работа концертмейстера………………………….…20
Списки литературы………………………………………………………………...22
Список рекомендуемой концертмейстеру литературы………………...22
Список используемой литературы………………………………….…...24
Пояснительная записка
Работа концертмейстера с детьми, в силу их возрастных особенностей, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Нет задачи благороднее, чем приобщение ребенка к миру прекрасного. Через прикосновение к его душе, происходит развитие чувств и творческих способностей, музыкальности и воображения, потому требует от концертмейстера тонкости восприятия, большой выдержки, чувства такта и высокого профессионализма.
Данная работа затрагивает профессиональные и педагогические аспекты деятельности концертмейстера, отображает специфику его работы и предъявляемые к нему требования, где речь идёт о работе концертмейстера с вокалистами, хоровыми коллективами, учащимися класса скрипки, домры, духовых инструментов и классом хореографического искусства.
Профессиональная подготовка кадров ставит в области музыкального образования серьёзные задачи воспитания не только исполнителей-инструменталистов, но и эстетически развитых и самостоятельно мыслящих музыкантов. Возрастают требования к профессиональному мастерству концертмейстера, которое включает в себя высокий исполнительский уровень, знание педагогики, психологическую компетентность и умение применять полученные знания на практике в своей профессиональной деятельности во всех областях музыкального искусства.
Работа концертмейстера школы искусств отнюдь не замыкается на непосредственной его обязанности - помощи учащимся довести работу над произведением до концертного исполнения. Он наряду с другими педагогами выполняет свои обязанности посредством основных направлений деятельности образовательного учреждения.
В учебной деятельности он удовлетворяет потребности детей в занятиях музыкой, при получении необходимых знаний и навыков обеспечивает необходимые для учебного процесса условия, способствует их здоровьесберегающей образовательной среды
Во внеклассной работе осуществляет концертно – просветительскую и конкурсную деятельность, принимая участие в различного уровня школьных и внешкольных мероприятиях.
В воспитательной работе взаимодействует с родителями в рамках Плана
учебно- воспитательной работы школы, содействует личностному и творческому росту и самоопределению обучающихся в детской школе искусств.
Вметодической работе принимает участие в разработке и реализации инновационных проектов школы и программно - методического обеспечения, участвует в конкурсах и мастер - классах, транслируя свой опыт Концертмейстерство - один из самых распространенных видов деятельности музыканта - пианиста. Ни одно концертное выступление солистов и ансамблей различных отделений школы искусств, равно как и их работа в классе, не обходится без участия в нём концертмейстера. Обоснованием актуальности методических рекомендаций является востребованность этой специализации в жизни любого музыкального образовательного учреждения.
С точки зрения реализации федеральной образовательной программы пособие «Методические рекомендации концертмейстеру ДШИ» может быть интересно концермейстерам школы искусств, т.к. целью предлагаемых методических рекомендаций является оказание методической помощи молодым педагогам-практикам. Использование данного пособия поможет в осуществлении педагогических функций, в решении профессиональных и творческих задач, а так же достижении высоких профессиональных результатов.
Терминологический статус
Понятие «Концертмейстер» состоит из двух слов: концерт и мастер (по-немецки meister). Имеет оно два значения.
1. В оркестре так называется самый лучший из музыкантов какой-либо группы оркестра. Сольные эпизоды в симфоническом произведении исполняет именно концертмейстер. Многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре.
2. Концертмейстер - «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Деятельность аккомпаниатора - пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.
Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появилось во второй половине 19 века, когда большое количество романтической камерной, инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений.
В то время концертмейстеры умели делать многое: играть сходу хоровые и симфонические партитуры, читать с листа в различных ключах, транспонировать фортепианные партии на любой интервал и т. д. Со временем такая универсальность была утрачена в связи с дифференциацией музыкальных
специальностей, усложнением и увеличением количества произведений,
написанных в каждой из них.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя они на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Термин «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. В настоящее же время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков.
Основные требования, предъявляемые к профессиональной
деятельностиконцертмейстера
Профессиональная деятельностъ концертмейстера требует от него:
- умения контролировать партию солиста, быстрого освоения музыкального текста, комплексного охвата многострочной партитуры и, почти мгновенного вычленения её главных компонентов;
- специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию партитур;
-умения «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани;
- знания основ певческого искусства (постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки);
- знания правил оркестровки и особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра;
- наличия тембрального слуха и владение ансамблевой техникой;
- умения играть клавиры (концертов, опер, кантат) в соответствии с требованиями инструментовки эпохи и стиля;
- умения перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора, так же навыков импровизационной аранжировки,
- знания основных дирижерских жестов и приемов.
Деятельность концертмейстера так же требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыкальной культуры, анализа музыкальных произведений, изобразительного искусства и литературы, для более точного воспроизведения стиля и образного строя произведений вокальной, инструментальной, хоровой и симфонической музыкальной литературы.
Хороший концертмейстер так же должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него целого комплекса личностных качеств: большого объема внимания и памяти, высокой работоспособности, мобильности и находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки, самообладания и воли, чуткости, педагогического такта.
Специфика деятельности концертмейстера
Особенностью концертмейстерской деятельности является её многомерность, специфика этой деятельности заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий, где концертмейстер является соучастником, сотворцом художественной атмосферы, без которой немыслима творческая жизнь ни певцов, ни инструменталистов, ни танцоров.
Партия фортепиано является ритмической опорой для солистов вокальной, инструментальной музыке. Обязательным условием для этого является наличие четко фиксированного темпа. Темповая память входит в комплекс профессиональных качеств концертмейстера. В инструментальном ансамбле значение темповой памяти очень велико. Подавляющее число произведений имеет инструментальное вступление. Поэтому концертмейстеру важно предслышать, что за ним последует и ни в коем случае не заканчивать вступление замедлением, а передавать движение солисту, помогая ему вести фразу, объединять и разделять музыкальные мысли.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Главным из всех составляющих качеств концертмейстераи основным условием совместной с ним работы является удобство,которое он обеспечивает солисту.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знаетспецифики инструмента своего партнёра - законов звукоизвлечения, дыхания, техники. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста. Особенно это важно в кульминационных моментах. Без поддержки концертмейстера солист не сможет осуществить ни одно своё художественное намерение.
Воплощение содержания музыкального произведения обычно требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и концертмейстера. Они совместно проходят ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных тембров. Совместно делается анализ характера произведения, распределение динамики, оговариваются кульминации, цезуры, ауфтакты. Все это относится к достижению ансамбля с солистом.
Для ансамблевого единства концертмейстеру важно знать о существующих способах разрешения наиболее часто встречающихся задач. Невозможно заменить артикуляционную ясность динамическими усилиями. Важно не сокращать цезуры между концами одного и началом другого музыкального построения, не нарушать единство фразировки, не только при одновременном проведении тематического материала, но и при разновременном его звучании.
Как ансамблевую трудность можно выделить и недостаточно точное и тождественное в интонировании исполнениепунктирного ритма. Трудными являются места с одинаковым ритмическим рисунком в обеих партиях. Длинные мотивы отрабатываются отдельно (берется во внимание начало дыхания солиста, регистр инструмента).
При работе над произведением в совместном стремлении отобразить характер музыки, важно сохранитьсинхронность движения динамики в партиях. Концертмейстеру не обойтись без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Так или иначе, концертмейстеру приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. При этом ещё труднее концертмейстерусохранить свой индивидуальный облик. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнёра, но при этом суметь донести до слушателя единую концепцию произведения,«растворившись»в намерениях солиста, даже если его сиюминутное состояние несколько «уводит» от ранее подготовленной трактовки. Только потом можно проанализировать то, что произошло на сцене.
В практике довольно часто приходится встречаться с досадными случаями срывов учащихся в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период. Нужно мобилизовать все силы, психологически настроиться самому и настроить учащегося, быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным, сохраняя при этом исполнительскую индивидуальность.
Природа звука духовых, струнных, народных инструментов диаметрально противоположна фортепианной. Звук, рождённый прикосновением исполнителя к струне, способен к развитию. В то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну - угасает. Поэтому крещендо на длинных нотах, довольно часто встречающееся у домристов и балалаечников, духовиков, осуществить на фортепиано, к сожалению, невозможно. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно преодолевая молоточковую, ударную природу фортепианного звука. Если в хоровых произведениях звук должен быть вокальным, то при исполнении произведений для инструменталистов необычайно важно знание тембров инструментов народного, симфонического, эстрадного оркестра и умение передать на рояле всю многокрасочную палитру оркестра.
От профессионализма концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить себе и изобразить на фортепиано тембральные характеристики инструментов. Если сможет, то исполнение заиграет яркими красками, если же нет, то произведение получится плоским, скучным, «одномерным».
У пианистов, как правило, правая рука развита лучше, она чаще всего главенствует над левой, «ведёт» её. Совершенно другое ощущение должно быть у концертмейстера, играющего оркестровое переложение. Здесь левая рука едва ли не «главнее» правой, она является основой, фундаментом в целях придания звучности большей глубины и объёма. Особенно это касается кульминационных тутти и подходов к ним.
Что касается различных тембров, то наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Концертмейстер должен знать обозначения штрихов. В основном, это те же обозначения, что и в фортепианной литературе: legato,staccato,tenuto, акценты. Но в исполнении их существует отличие от фортепианных. Акценты не должны быть чрезмерными, staccato исполняется несколько мягче, чем обычноеstaccato на рояле, как бы штрихом nonlegato. Прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жёсткой фиксации кисти и пальце. Атака звука должна смягчаться способом «поглаживания» клавиш, мягкости при исполнении мелодических и гармонических оборотов.
При исполнении аккордов, фиксация пальцев и кисти руки является чуть ли не первой необходимостью, так как собранность пальцев при взятии аккорда даёт иллюзию необходимой звучности.
Использованиение педали должно быть крайне осторожным. Часто тембровая окраска той или иной оркестровой группы в своём воплощении на рояле зависит от регистра клавиатуры, от того места, где данная группа или сольный инструмент изложены в клавире. Не исключено, что приём, пригодный, скажем, для малой октавы, окажется не столь эффективным для другой октавы.
Итак,стремление «оркестровать» рояль - вот главная задача концертмейстера.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке
Работа с вокалистами
В своей самостоятельной работе концертмейстер должен ознакомиться со спецификой певческого искусства, строением певческого аппарата, особенностями певческого дыхания, диапазона голосов, артикуляции и освоить дополнительный репертуар, научиться анализировать особенности фразировки и характерные черты интонационного развития вокальной партии; выявлять смысловые и кульминационные акценты поэтического текста и мелодии.
Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, т.к. они заключаются, главным образом в разучивании с солистами нового репертуара. Эта сторона концертмейстерской работы требует от пианиста педагогического чутья и такта: для практической помощи певцу на стадии разучивания произведения нужно уметь скорректировать дыхание сообразно смыслу исполняемого произведения, так же владеть навыком исполнения трехстрочной партитуры. Большое внимание следует уделить вопросу соотношения звучания солирующей и аккомпанирующей партий. Так как тесситура голоса является важнейшим регулятором динамики, необходимо считаться с индивидуальными данными вокалиста. В процессе работы с вокалистом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».
В вокальной музыке ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге. Задача концертмейстера понять логичность и эмоционально – смысловую оправданность агогических отступлений солиста, воспринять и усвоить художественный образ и оттенки музыкальной речи. Именно такое понимание составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.
Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, уровень звучности подчиняется солирующему голосу и заранее определён содержанием. Микродинамика сопряжена естественности и выразительности слова и фразы, во многих случаях выступает в совместной связи с агогикой.
В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.
Трепетное внимание ко всем оттенкам музыкальной речи вокалиста, способность почувствовать его замысел и намерения, сочетать с ним трактовку своей партии создаёт высокое качество ансамбля. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. Чтобы быть удобным партнёром, помощником солиста, необходимо владеть быстрой ориентацией в нотном тексте. Это качество роднит функции концертмейстера и дирижёра. В нём и заключается специфика его профессии.
Работа с хоровыми коллективами
Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы.
Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.
Наряду с общими требованиями, предъявляемыми к концертмейстеру (умению читать с листа, играть, не глядя на клавиатуру, внимательно следить за партией солиста или хора, проявляя чуткость в ансамбле), концертмейстер должен иметь понятие о дирижерском жесте, вступлении, снятии, ауфтакте; уметь ярко подыгрывать мелодию при разучивании нового произведения, не теряя фактуры аккомпанемента; активно участвовать в репетиции, обладать умением быстро понимать дирижера, точно реагировать на замечания в процессе репетиции. Концертмейстеру также необходимо познакомиться с игрой на фортепиано хоровых партитур a capella. При игре партитуры нужно приблизить исполнение к хоровому звучанию - связному, плавному, протяжному, передающему особенности вокально-хоровой фразировки, смены дыхания. Важно также следить за текстом произведения. Если во фразах текста слова разделены запятой - в музыке необходимо сделать краткую цезуру. Кроме смысловой бывает необходима кратковременная цезура для смены дыхания.
Играя партитуры, где есть партия теноров, следует помнить, что запись этой партии в скрипичном ключе имеет условный характер, звучит же она на октаву ниже. Поэтому на фортепиано нотная запись теноровой партии играется на октаву ниже. Пение детских и женских голосов изображается на фортепиано звучанием легким, звонким, полетным, а мужских голосов - более глубоким. 3-х и 4-х строчные партитуры предоставляют каждой партии отдельную нотную строчку. Нужно одновременно охватывать взглядом все партии, следя за развитием каждого голоса и взаимодействием голосов.
Работа в классе скрипки
Королева оркестра - скрипка- самый распространенный струнный смычковый инструмент. «Она в музыке является столь же необходимым инструментом, как в человеческом бытии хлеб насущный», - говорили о ней музыканты в XVII веке. Работая над произведениями скрипичного репертуара следует помнить о певучей мелодической природе этого инструмента. Струнное легато - это «осуществление мягкого, округлого, непрерывного потока звуков» (Л. Ауэр).
В разных регистрах звучания скрипки ей требуется разная по интенсивности и окраске поддержка. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.
Мы всё время учимся у скрипачей их длинному звуку, великолепному legatissimo, они должны воспринять от нас точность звуковой атаки, определенность штриха. При аккомпанементе скрипке возможна более громкая звучность, чем при аккомпанементе альту и виолончели.
Игра пьес кантиленного характера в ансамбле со скрипкой способствует развитию мелодического слуха, формирует культуру игровых движений, заставляет искать специфические технические приемы звукоизвлечения. Концертмейстер постигает искусство «пения на рояле» даже в большей степени, чем в ансамбле с человеческим голосом. Этому способствует «одинаково инструментальная» природа скрипки, виолончели и фортепиано. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля (по возможности хорошо настроенного) здесь очень важна.
Если фактура фортепианного сопровождения основана на одном штрихе, например –nonlegato - legatо, этот штрих не должен быть однообразным. В зависимости от смены струнных штрихов, фортепианное nonlegato может быть более коротким, более подчеркнутым, более протяженным - декламационным. Знакомясь со штрихами, также важно учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в зависимости от тембра солирующего инструмента.
Концертмейстеру необходимо помнить о существовании фактурных трудностей в партии скрипки: двойные ноты, ломаные аккорды, которые требуют усиленного внимания всех участников ансамбля. Слаженность ансамбля аккомпаниатора и скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка, как правило, не хватает.
Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры инструментальных бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.
Работа в классе духовых инструментов
Знакомясь с пьесами длядуховых инструментов, концертмейстер должен знать производные моменты звукообразования на этих инструментах, такие как артикуляция, атака, штрих. Духовые инструменты отличаются особенностями конструкции, спецификой акустической природы, поэтому одни из них отличаются более широким динамическим диапазоном, другие - более узким. Большими динамическими возможностями обладают медные духовые инструменты. Выразительными динамическими возможностями обладают кларнет и флейта.
При аккомпанементе духовым инструментам нужно слышать моменты взятия дыхания. Главная задача концертмейстера держать метр, ритм, линию баса и динамически ощущать партнера. В своих сольных эпизодах важно максимально приблизиться к манере исполнения произведения солистом. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.
Работа в классе домры
Природа звукообразования фортепиано и домры близка (оба имеют ударное начало). Однако, домра – это еще и щипковый инструмент. Это качество необходимо учитывать концертмейстеру при игре с домристами. Стиль исполнения должен как бы напоминать звучание народного оркестра (за исключением произведений старинной музыки). Здесь имеется в виду не воспроизведение тех или иных тембров народного оркестра, а способность создания художественных образов, интересных и красочных эффектов звучания фортепиано, тем самым вызвав у слушателя соответствующие звуковые ассоциации. Очень важна хорошая артикуляция при игре мелких длительностей, особенно при их параллельном звучании с солистом. Для достижения максимального ансамблевого соотношения необходимо заранее обсудить с педагогом динамику произведения, фразировку, цезуры и обязательно окончания фраз («тремоло» или «удар»). Педаль в аккомпанементе используется очень лаконично: в основном для подчеркивания ритмической основы произведения, кое-где для увеличения звучности, либо для соединительной функции. Традиционная педаль используется в сольных эпизодах произведения, а также в произведениях кантиленного склада, написанных приемом «тремоло». Хотя и в пьесах на «тремоло» все зависит от типа фактуры, выбранного композитором либо автором переложения.
Применение левой педали зависит от исполнительских возможностей солиста, особенностей инструмента (рояля, фортепиано), акустики помещения, а также носит колористическую функцию.
В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так, к примеру, низкий регистр домры должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора.
Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и
вовремя повести - играть ярко, выразительно, соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.
При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры, да и вообще струнных, деревянных и духовых инструментов в некоторых случаях превышает подвижность пальцев концертмейстера. Именно поэтому, концертмейстер должен научиться профессионально, владеть роялем. Для его деятельности мобильность и быстрота реакции важна так же, как способность видеть и слышать всё произведение: форму, партитуру, слышать и разграничивать фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение произведения, следить за партией солиста, вести за собой, обеспечивая темповую стабильность.
Работа в классе хореографии
Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и концертмейстер. Музыка и танец в своем гармоничном единстве являются прекрасным средством развития эмоциональной сферы детей, основой их художественно-эстетического воспитания.
Занятия хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление занятия должно прививать ребятам осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, дети сравнивают фразы по сходству и контрасту, познают их выразительное значение, следят за развитием музыкальных образов, составляют общее представление о структуре произведения, определяют его характер.
На занятиях хореографии воспитанники приобщаются к лучшим образцам классической и современной музыки, там формируется их музыкальная культура, развивается музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер, включая в репертуар произведения разных эпох, стилей, жанров, должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка М., Чайковский П.., Глазунов, Штраус И., Глиэр, Прокофьев С., Хачатурян А., Кара - Караев, Щедрин Р. и мн. другие.
В обязанности концертмейстера хореографического коллектива входит подбор музыкального материала для учебных занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностях. На каком эмоциональном уровне пройдут занятия, во многом зависит от концертмейстера, от подобранной и предложенной им музыки.
Технология подбора музыкальных произведений базируется на знаниях
концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает ориентацию в школах и направлениях танцевального искусства; знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов; знание хореографической терминологии (в частности, французской).
Музыку для сопровождения упражнений экзерсиса необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями и чувством художественной меры. Постоянное звучание на занятиях одного и того же марша или вальса ведет к механическому, мало эмоциональному выполнению упражнений исполнителями. Нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание воспитанников, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.
У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие паузы, во время которых можно, привлечь внимание детей посредством музыки и сконцентрировать их внимание на особо важных понятиях – метр, римт, темп. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его.
Музыкальное сопровождение учебных занятий должно быть точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие юных танцоров. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.
Специфика работы концертмейстера в детской хореографической студии требует от него особого универсализма, мобильности, умения, в случае необходимости, переключиться на педагогическую работу с воспитанниками. Концертмейстеру требуется ещё одно качество - питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.
Основные аспекты и виды творческого взаимодействия концертмейстерашколы искусств
Повседневно осуществляя репетиционную работу и реализуя её задачи, концертмейстер постоянно находится в рамках музыкальной педагогики.
Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями - инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.
В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности.
В повседневной деятельности концертмейстера его творческие, педагогические, психологические функции трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.Он занимает особое положение в детской школе искусств – это исполнитель и педагог в одном лице.
Иногда концертмейстеру приходится брать на себя роль педагога - инструменталиста, помогая учащимся настраивать инструмент в начале занятий, проучивать текст, отожествлять штрихи и темпы, следить за интонационной и ритмической точностью.
В некоторых ситуациях концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, инструменталиста негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную, яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Нередко камнем преткновения является волнение на эстраде. Оно может либо способствовать более яркому исполнению, либо отрицательно сказаться на выступлении. Поэтому очень важно воспитывать в сознании учащихся чувство огромной радости и одухотворенности от общения с публикой. Лишь тогда можно говорить о настоящей удовлетворенности от концертного исполнения.
Концертмейстеру принадлежит очень важная роль в образовательном процессе - будить творческую фантазию ученика, создавая своим исполнением качественную художественную среду для создания музыкально - художественного образа вансамбле, которая способствует успеху исполнительской деятельности солиста. Поэтому концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень. Только лишь, слыша профессиональную игру концертмейстера, ученик будет стремиться к совершенствованию своего
творчества.
А. Д. Алексеев в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет:«Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верностьавторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя». Т.е. недостаточно тщательно выучить произведение, но и внутренне «пережить»его, глубоко сродниться с ним и почувствовать его красоту.
Таким образом, одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа с солистом (учащимся), в процессе которой происходит формирование и развитие способностей обучающегося, его эмоциональных качеств, художественно- эстетических взглядов.
Работа с педагогом-инструменталистом и учеником
Основная задача концертмейстера - совместно с преподавателем помочь учащемуся в подготовке концертного выступления. Учитывая возраст ребенка, степень его одаренности, необходимо ставить заведомо выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым программируя его на успех. Правильно подобранный материал программы создает предпосылки для успешного исполнения (по силам учащегося, а не по амбициям педагога, нацеленного на конкурсное выступление).
Сцена - это всегда стресс. Педагоги имеют прямое отношение к тому, будет ли ученик испытывать страх, или это будет творческое волнение. Они должны уделять особое внимание работе по приведению нервной системы ученика в рабочее состояние, исключающее перевозбуждение или полное безразличие. Одной из совместных педагогических задач педагога–инструменталиста и концертмейстера является достижение учеником психоэмоционального баланса, его позитивного настроя на успешное выступление (физического и психологического состояния ученика в момент выступления).
В целях выработки стрессоустойчивости можно прибегать к различным приёмам: играть перед воображаемой комиссией, родителями (в роли воображаемой публики могут выступать игрушки, домашние предметы). Во время исполнения учащийся должен быть готов к любым неожиданностям из зала. Главная задача – не остановиться, доиграть до конца. Такие «обыгрывания» программы выступления позволяют нарабатывать сценический опыт. Важен положительный отзыв публики, пусть даже непрофессиональной (соседи, работники музея, библиотеки, благодарные воспитанники детского сада). Так же полезно снимать своё исполнение на камеру и затем анализировать его. Можно, представляя исполнение на сцене, поиграть с включенным на среднюю мощность телевизором или радио. Это вызывает усталость, но вырабатывает сосредоточенность и концентрацию внимания.
В моменты «срывов» ребёнка на сцене профессионализм концертмейстера незаменим – он должен мысленно вернуть солиста в произведение или самому доиграть его до конца, сохранив звучание ансамбля. Именно выдержка концертмейстера в данный момент позволит учащемуся не приобрести комплекс боязни игры на сцене.
На репетиции к концерту задача концертмейстера совместно с педагогом – выстроить звуковой баланс в том помещении, где состоится выступление. Предварительную психологическую подготовку и настрой на успешное выступление, конечно же, дает педагог в классе. Но во время выступления он находится в зале. На сцене ученик остаётся со своим помощником и вдохновителем в лице концертмейстера. От его профессиональных качеств зависит многое: он может слабую игру учащегося показать с хорошей стороны, и он же может испортить впечатление от хорошей. На сцене происходит очень сложный тонкий процесс превращения ученика в исполнителя, артиста. Здесь необходим определенный «самонастрой». «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше» – говорил своим ученикам Фредерик Шопен. Уверенность – атрибут воли. Педагогами всегда должно поощряться состояние уверенности ученика, его стремление к победе. Воспитание его волевых качеств должно быть регулярным и систематизированным.
Увлечённость музыкой самих педагогов является примером для подражания в самостоятельной работе учащихся, воспитывает их в музыкальном плане. А поддержка и похвала преподавателей положительно воздействует на воспитание уверенности в своих силах и заинтересованной игры учеников.
Работа концертмейстера с учеником
Форма ансамблевого исполнения ученика-солиста с концертмейстером рассматривается как одна из эффективных для формирования и развития личности учащихся, как активный метод, позволяющий использовать занятия музыкой, как средство познания, способ выражения собственных идей, решения интересных, практически значимых и доступных им задач. Особенностью концертмейстерской деятельности является её многомерность, специфика этой деятельности заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий, где концертмейстер является соучастником, сотворцом художественной атмосферы, без которой немыслима творческая жизнь ни певцов, ни инструменталистов, ни танцоров.
Для плодотворной творческой работы очень большое значение имеет благоприятная атмосфера урока, установление теплых доверительных отношений с детьми, доступная форма объяснений, приносящая результат. Это вносит спокойствие и уменьшает тревожность, формирует внутреннюю уверенность. Ученик должен воспринимать концертмейстера как партнера, а не как второй после педагога контролирующий орган. При правильно организованной работе у ученика должно появиться чувство, что все, что требуется, он сделал самостоятельно.
Концертмейстер подает ученику пример работоспособности, отношения к музыке. Музыкальные занятия воспитывают у ребенка привычку к работе, трудолюбие, усидчивость. Все эти качества помогут не только овладеть исполнительскими навыками, но и пригодятся в дальнейшей жизни.
Работа пианиста отнюдь не должна сводиться к многократному повторению произведения. Концертмейстер берёт на себя активную, педагогическую, роль в подобной ситуации. Вместе с учащимися проучивает текст, трудные места, находит общие точки соприкосновения, выстраивает агогику, отождествляет штрихи, выверяет темпы (на более поздних этапах работы).
Очень важно научить обращать внимание ученика на партию аккомпанемента, учить его активному слушанию звучания совместного исполнения. Об этом почему-то мало говорится на уроках педагогами - инструменталистами. Есть необходимость постоянно напоминать про слуховой контроль.
Грамотная работа по освоению музыкального произведения, мысленное образное представление его по разделам, тональному и динамическому плану, специфике аккомпанемента с помощью внутреннего слуха позволит избежать ученику «срывов» на сцене, почувствовать себя уверенно в момент выступления. Опытный концертмейстер всегда может помочь снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением - через музыку, чуткую и точную игру аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести психологическую уверенность, а за ней и мышечную свободу.
Выходя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, т.к. очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.
В работе с ансамблем также следует учитывать возраст и разноуровневую подготовку. Роль концертмейстера в большом коллективе – объединяющая, дирижёрская, на пианисте лежит огромная ответственность за темп, движение, агогику, за образ и общую целостность произведения. Мы должны и внешне помочь этой целостности. Ансамбль – это единый организм. Хорошо, если ансамбль (в т.ч. концертмейстер) будет одет в схожую по стилю и цвету одежду. Также очень важны выход на сцену и уход, выстроенность, одновременный поклон до и после выступления. Внешние атрибуты при условии качественного исполнения всегда производят хорошее впечатление.
Работа концертмейстера с педагогом - инструменталистом
Практика показывает, что педагоги, работающие определенное время вместе, нарабатывают совместный профессиональный опыт общения; исполняющие концертную программу, знающие методику подачи материала, имеющие общую терминологию, понимающие друг друга с полуслова достигают результатов в обучении гораздо выше, чем их коллеги. В такой творческой атмосфере обучающийся чувствует себя гораздо комфортнее: он больше доверяет сотрудничающим педагогам, многие моменты музыкального и психологического плана решаются быстрее и успешнее. Реакция концертмейстера на пожелания и замечания педагога во время урока и репетиций имеет большое значение для формирования ученика. Учащийся должен чувствовать эмоциональную заинтересованность концертмейстера.
Концертмейстер не должен нарушать авторитет преподавателя в глазах ученика, он в классе - главный, все разногласия в трактовке произведения и т.д. должны решаться в отсутствии ученика. Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый «союз» педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести и концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.
Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Только с такой позиции можно осуществить все замыслы и иметь высокую результативность.
В творческом союзе педагога и концертмейстера всегда найдётся место для методической работы – совместного создания рабочих, экспериментальных программ, планирования открытых уроков; инновационной деятельности – совместных поисков нового репертуара, создания интересных, ярких переложений, планирования предстоящей концертной деятельности учащихся. Широко приветствуется совместная концертная деятельность коллег, участие в профессиональных конкурсах. Это обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и общекультурный уровень, учит взаимному доверию и создаёт заражающую творческую атмосферу.
Ценность общих педагогических усилий кроется в обеспечении гармоничного развития личности учащихся, приобщении их к культурным ценностям через любовь и понимание великого искусства-музыки.
Самостоятельная работа концертмейстера
«Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру». Концертмейстер – это не солист, который может умело и без запинки исполнить сольную программу. На нём лежит груз ответственности – начинающий музыкант, требующий повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. Оставаясь один, концертмейстер ищет образ, продумывает исполнительский план, оттачивает детали, выгрывается в текст, пропевая партию солиста. Чтобы всегда оставаться в форме, необходимо продолжать работу над техникой, прикосновением, искусством построения фразы в музыкальном произведении. Поэтому самостоятельные занятия концертмейстера чрезвычайно важны.
Начиная работу над любым аккомпанементом нужно, прежде всего, понять его образный характер, основное содержание. Именно первое образно-слуховое восприятие является, по утверждению психологов, наиболее ярким, запоминающимся. Необходимо видеть в процессе исполнения текст произведения в совокупности всех его составляющих, т.е. не только фортепианную, но и инструментальную партию. Только в этом случае возникает представление художественного целого. Исключительно полезно для понимания интонационной логики и интервальной структуры пропевание голосом инструментальной строчки.
Любое ансамблевое исполнение предполагает в качестве необходимого условия свободное владение каждым из исполнителей своей партией, доведение ее, как и в сольном исполнительстве, до определенной степени автоматизма.
Концертмейстеру необходимо умение выстраивать баланс звучания в ансамбле, особенно в кульминациях, он никогда не должен мешать партии солиста. Динамика в аккомпанементе – важное выразительное средство, использование которого должно быть строго продумано. Регулятором динамики, прежде всего, является тесситура (регистр) инструмента. В каждом отдельном случае необходимо учитывать насыщенность, индивидуальную тембровую окрасу инструмента. Верхний регистр звучит обычно ярко, средний, нижний менее насыщенно. Высокие кульминационные ноты требуют активной динамической поддержки пианиста, средние, нижние – особой ансамблевой чуткости.
Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, личности концертмейстера отводится особая роль интерпретатора музыкального сочинения. Не имея возможности воплощения собственного исполнительского замысла (т.к. доминирующая роль принадлежит солисту), эмоционально образная интерпретация музыкального текста произведения позволяет концертмейстеру перевоплощать всю драматургию музыкальной формы, быть создателем собственной трактовки исполняемого произведения, и в этомконцертмейстер выступает как интерпретатор, соавтор композитора.
Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Ф. Шуберта с И.М. Фогелем, М.П. Мусоргского с Д.М. Леоновой, С. В. Рахманинова с Ф. И. Шаляпиным, Н.К. Метнера с Э. Шварцкопф. Великие советские пианисты К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С. Т. Рихтер, А.Г. Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве концертмейстеров и ансамблистов.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по- новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.
Творческое начало присутствует в любом виде деятельности, в любой специальности, однако наиболее важное значение оно приобретает в деятельности педагога концертмейстера. Создание собственных аранжировок, переложений формирует интерес учащихся к музицированию, концертной деятельности, а концертмейстеру открывает новые пути для творчества.
Особенностью концертмейстерской деятельности является её реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, специфика которых заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий. Солист и пианист-концертмейстер в художественном смысле являются членами целостного единого организма.
Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, призвания, заключающего в себе своеобразие артистического исполнения и индивидуальную трактовку авторского замысла. Связанное с уникальным переосмыслением авторского нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление.Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов как при совместной работе с солистами, так и в собственном музыкальном совершенствовании.
Список рекомендуемой концертмейстеру литературы
1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». Москва «Музыка» 1978;
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке;
3. Музыкально-энциклопедический словарь /Ред.Г.В.Келдыш.-Изд.2-е;
М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998;
4. Брянская Р.Ф«Формирование и развитие навыка игры с листа». Москва 1971;
5. Воронина ТА. О камерном музицировании и становлении исполнителя, // О мастерстве ансамблиста: сборник научных трудов Л.: ЛОЛГК им. Н.А. Римского- Корсакова, 1986;
6. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986;
7. Виноградов К. «О специфике творческих взаимоотношений пианиста – концертмейстера и певца//Музыкальное исполнительство и современность, Музыка, 1988;
8. Воскресенская Т.В. Эволюция камерно-инструментального жанра с участием фортепиано:
Проблемы, истоки, стадии формирования: автореф. дис. канд.искусствоведения: 17.00.02.: СПбГК
им. Н.А. Римского-Корсакова;
9. Готлиб А.Д. Заметки о фортепианном ансамбле // Музыкальное исполнительство.
Редколл.: К.Х. Аджемов и др.. М.: Музыка, 1973;
10. Готлиб А.Д. Заметки о чтении с листа // Советская музыка. -1958. -№3;
11. Готлиб АД. Искусство ансамбля // Советская музыка. 1967;
12. Готлиб А.Д. О преподавании камерного анс. // Советская музыка.- I960.-№5;
13. Жариков Е. Психологические средства стрессоустойчивости М., Московский
кадровый центр, 1990;
14.Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство / Научные труды Московской
государственной консерватории : сб. статей. Сост. P.P. Давидян.
М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1996;
15Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961;
16. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность.
//Музыка в школе.-2001 №2;
17. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера.
// Музыка в школе, -2001 № 4;
18. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором.
//Музыка в школе .2001 № 5Учебное пособие для педагогов детских
музыкальных школ. М.: «Престо» 1994;
19. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы.
–Л.:Музыка 1972;
20. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Вып.1:Элементарная гармония;
21. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры». Москва «Музыка» 1988;
22. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера
/ Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974;
23. Польская И.И. Камерный ансамбль : история, теория, эстетика. - Харьков: ХГАК, 2001;
24. Рафалович О. «Транспонирование в классе фортепиано». Ленинград «Музыка»,1963;
25. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт : История жанра // М.: Музыка, 1988;
26Савельева М. В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот
с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии
Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып. 3. - М.: Музыка, 199;
26.Тимакин Е.«Воспитание пианиста». Москва «Сов. композитор» 1989;
27.Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве
ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина; – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986;
28. Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера – пианиста хореографического класса
29.Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства
за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997.
29.Шатковский Г.И. Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования
Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ. – М.: Изд-во НМК по учеб.
заведениям культуры и искусств, 1986;
26. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.
Список используемой литературы
1.Музыкально-энциклопедический словарь /Ред.Г.В.Келдыш.-Изд.2-е.
М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998;
2 . Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Вып.1:Элементарная гармония. Учебное пособие
для педагогов детских музыкальных школ. М. : «Престо» 1994;
3. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента : Методологические основы. –Л .:Музыка,1972 ;
4. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа /О работе концертмейстера / Ред.-сост. М.Смирнов.-М. :Музыка1974;
5. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. –М. : «Радуга»,1987;
6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство- музыкально-творческая деятельность
//Музыка в школе.-2001 №2;
7. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. // Музыка в школе, -2001 № 4;
8. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором .
//Музыка в школе .2001 № 5;
9. Люблинсий А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы, Л.: Музыка,
1972.
