МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ХОРОВАЯ ШКОЛА №4 Г.О. САМАРА»
«Техника музыканта-исполнителя:
психологический аспект»
научно-методическая разработка
Выполнила:
Путилина Елена Геннадьевна
Педагог дополнительного образования (фортепиано)
Самара
2021 г.
Введение.
I. Деятельность музыканта-исполнителя.
1.1. Игра ребёнка и игра музыканта.
1.2. Формирование навыка.
Техника игровых движений.
2.1. История вопроса. Два подхода к решению проблемы.
2.2. Физиология движений.
2.3. Основные способы звукоизвлечения.
2.4. Мышечные зажимы: как с ними бороться.
2.5. Условия формирования двигательных навыков.
Заключение.
Список литературы.
Введение.
Техническая сторона вопроса в деятельности музыканта-исполнителя занимает важнейшее место, ведь без владения необходимым арсеналом исполнительских навыков невозможно создать образ или настроение, задуманное композитором. В основе любой деятельности лежат глубинные психические процессы, без познания которых изучение вопроса будет поверхностным.
Цель – сделать обучение игре на музыкальном инструменте более осознанным и продуктивным, используя знания о психических процессах, происходящих в процессе деятельности.
Задачи:
познакомиться с историей вопроса;
изучить физиологию музыкально-исполнительских движений;
овладеть способами звукоизвлечения, выбрав оптимальный;
познакомиться с приёмами освобождения от мышечшых зажимов;
освоить приёмы формирования необходимых двигательных навыков.
Деятельность музыканта-исполнителя.
Жизнь заключает в себе постоянное движение материи. Жить – это значит действовать. Основными видами деятельности человека являются игра, учение итруд, а в деятельности музыканта-исполнителя все они находят очень интересное преломление.
Игра ребёнка и игра музыканта.
Игрой психологи называют вид деятельности, направленный не на получение практического результата, как это имеет место в процессе труда, а на сам процессдеятельности. Сначала маленький ребёнок играет с игрушками, на которые он переносит действия взрослых с настоящими вещами и предметами. Благодаря этому появляется возможность освоения ребёнком опыта общения с различными предметами, как это сложилось в человеческой практике. К четырём годам у детей развивается так называемая ролевая игра, в которой действия относительно вещи начинают выступать как функции людей по отношению к вещам. Если ребёнок играет в больницу, то, воображая себя врачом, использует карандаш в качестве шприца, а если играет в войну, то карандаш превращается в пистолет. Действия ребёнка в этом случае управляются не свойствами самого предмета, а функцией образа роли, которую ребёнок на данный момент играет. За манипуляциями с карандашом ребёнок может видеть и представлять деятельность взрослого человека. Но точно так же поступает и музыкант-исполнитель, когда, извлекая из музыкального инструмента звуки, он может воображать и представлять себе переживания людей в различных обстоятельствах жизни. Не случайно процесс музицирования называют игрой.
У только что родившегося человека навыки социального поведения отсутствуют. Речь, игра, учение. Труд могут появиться у него только под воздействием взрослых, окружающих ребёнка. Важно учитывать, что каждая форма поведения и каждый вид деятельности имеют свои критические периоды возникновения и развития высших психических функций, по истечении которых их формирование и развитие протекают с большими трудностями. Так, например, если ребёнок не осваивает свободное владение речью на уровне 4-6 лет, то в более позднем возрасте развитие этой функции будет затруднено. Занятия спортом или музыкальным исполнительством также необходимо начинать в раннем возрасте, так как после 12-13 лет будет трудно осваивать сложные координационные движения. Всё это связано с внутренними генетическими программами, каждая из которых проявляется на свет в определённый срок жизни и потом уходит безвозвратно.
Накладывание на генетическую программу социального опыта связано с процессом научения, который является ведущим фактором развития человека. Научение человека навыкам социальной жизни протекает в процессе учения, в котором осваиваются необходимые знания, умения и навыки.
Весь опыт человеческой деятельности, в том числе, и в области музыки, можно разместить в четырёх главных структурах:
1 – знания, постоянно накапливающиеся и изменяющиеся;
2 – способы деятельности и опыт их осуществления;
3 – опыт творческой деятельности;
4 – опыт эмоционально-целостного отношения к миру.
Учитель, делящийся этим опытом с учеником, какой бы области знаний он ни был, использует для этого показ и объяснение, поощрение и наказание, постановку задач и предъявление требований, проверку работы и её исправление.
Для музыкантов-исполнителей самым важным из перечисленных элементов социального опыта является освоение способов деятельности, то есть, овладение техникой игры на музыкальном инструменте. Это овладение связано с формированием какого-либо исполнительского навыка, структуру которого мы и проанализируем далее.
О сформированности навыка говорят тогда, когда память действия переходит в память мышц. Этот переход разгружает сознание, и исполнитель, выучив технически трудный пассаж, может заботиться о его более тонкой нюансировке.
Формирование навыка.
Можно проследить следующие этапы формирования навыка.
По мере упражнения отдельные частные движения сливаются в одно, сложное. Например. При разучивании гаммы движения пальцев и движение руки над клавиатурой становятся слитными.
Устраняются лишние движения. Например. У начинающих пианистов рука перестаёт дёргаться при каждом ударе пальца.
Появляется необходимая координация рук и ног, музыкант научается выполнять разными руками разные типы движений. Движения упрощаются, становятся непрерывными, рациональными и ускоряются.
Зрительный контроль выполнения движений сменяется мускульным. Пианист получает возможность играть и выполнять движения, не глядя на клавиатуру, скрипач – на гриф.
Вырабатываются специфические сенсорные синтезы, которые позволяют оценивать и координировать работу различных анализаторов. Так, представление музыкального образа автоматически вызывает характер нужного исполнительского движения.
Внимание освобождается от контроля за способами действия и переносится на получаемый результат.
Подготовка последующего действия начинается непосредственно в момент исполнения предыдущего.
В процессе формирования навыка правильные, ведущие к цели действия отбираются, а ненужные тормозятся и отсеиваются. Этот процесс называется упражнением.
Техника игровых движений.
Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации и высокой степени личностного развития в целом, и отлаженной работы психических процессов – воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения, и безупречную согласованность тонких физических движений, через которые он и передаёт при помощи музыкального инструмента свои мысли чувства.
История вопроса. Два подхода к решению проблемы.
В истории рассматриваемого вопроса с переменным успехом использовались два основных подхода в освоении игровых движений: слуховой и двигательный. Первый из них исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивает нахождение наиболее правильных игровых движений. Сторонники такого метода Г.Коган, И.Гофман, Ф.Бузони.
По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений. Так, известный теоретик пианизма Г.Коган пишет, что ученика надо научить «только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет её результат. Это направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор есть слух, слух непрерывно напряжённый и предельно изощрённый, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во всё время работы. Не делать ни одного движения, не брать ни одной номы «мимо» слуха, вне требовательного слухового контроля».
И.Гофман писал: «Добейтесь того, чтобы мысленная и звуковая картина стала отчётливой, - пальцы должны и будут повиноваться».
Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных повторений. Великий фортепианный педагог К.Черни, ученик Л.Бетховена, так писал в предисловии своей «Школе виртуоза»: «Изучении трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают… Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течение нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьётся во столько же лет».
Физиология движений.
Какой же из этих двух подходов наиболее рационален? В поисках ответа на этот вопрос музыкальные педагоги обращаются к разделу психологии, который изучает принципы двигательной активности человека. Большой вклад в изучении этой проблемы внесли, помимо упоминавшихся западных деятелей, отечественные исследователи: И.П.Павлов, Н.А.Бернштейн, П.К.Анохин, В.П.Зинченко, А.В.Запорожец, Л.В.Чхаидзе.
Все исследования в этом направлении привели к тому, что построение движения только на основе высших психических образований, к каковым надо отнести музыкально-слуховой образ, далеко не всегда может приводить к нахождению наиболее правильного, точного и целесообразного движения.
Управление двигательной активностью осуществляется на нескольких уровнях центральной нервной системы – от спинного мозга до высших корковых уровней головного мозга. Каждый из этих уровней управляет разными элементами двигательной активности в зависимости от их сложности.
Слуховой образ, являясь продуктом высших органов психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как он определяет смысловую сторону и не может отвечать за тонкие целенаправленные движения. За них будут отвечать более низшие уровни ЦНС, осуществляющие контроль за конкретными деталями движения.
Истина, как известно, находится посередине. Ни один из методов в отдельности не даёт совершенства в исполнении. Значит, решая проблему преимущества либо слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте. Единственно возможный путь в данном направлении видится в распределении внимания на смысловое решение задачи (слуховая сфера) и слаженные движения всего игрового аппарата. Только вследствие такого подхода достигается необходимое единство технического и художественного развития, ведущее ученика к высокому профессионализму.
Основные способы звукоизвлечения.
Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментах является толчок, удар, нажим и взятие.
Толчокчаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих ещё тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.
Ударпо сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществлении удара пальцем необходимо сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца – первая фаланга и сам кончик пальца – как и при ударе остаются пассивными. В ударных движениях сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей.
При нажатии кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звучания не влияет, но чувствительность пальца ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведёт к общей мышечной зажатости и потере свободы рук.
Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движение одновременно и экономичным, и чувствительным.
Наиболее распространённый приём исполнения на музыкальных инструментах legato основан на плавных, переходящих друг в друга движениях пальцев, напоминающих по своему характеру процесс ощупывания незнакомого предмета, когда информация о нём добывается на основе тактильных ощущений.
О важности таких ощущений говорил и известный чешский методист Й.Гат: «Наша задача – воспитать в себе такое ощущение, будто мы играем непосредственно самой клавишей по струне. Кончик пальца должен как бы срастись с клавишей, ибо только так может возникнуть ощущение, что клавиша есть продолжение нашей руки, при помощи которой мы играем на струнах».
Какими преимуществами обладает приём звузоизвлечения хватание-взятие по сравнению с другими способами? При движении кончиков пальцев вовнутрь ладони наиболее активными являются первая и вторая фаланги. Наибольшая чувчтвительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует. Это движение очень экономично, потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Это даёт возможность наиболее эффективно управлять движением, так как разница во времени между началом движения и получением информации о его результате становится минимальной. Таким образом, при использовании такого приёма лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений.
Важно отметить, что при помощи этого игрового приёма легко формируются синтетические связи, в которых звуковые и тактильные ощущения сливаются воедино. Мягкие прикосновения, лёгкие касания, нежные взятия – с одной стороны, энергичноеsforzando, мощное pesando, воинственное martellato с другой – во всём многообразии промежуточных оттенков этот приём себя оправдывает.
Г. Нейгауз приводит в своей книге совет Ф.Листа: хватать аккорд, слегка втягивая пальцы внутрь, к ладони, не опускать их как мёртвые «тыкалки» на рояль. Современная методика подтверждает, что этот приём актуален не только в аккордовой технике, но и для всякой другой фактуры, так как является наиболее естественным для наших рук, физиологичным и рациональным.
4. Мышечные зажимы: как с ними бороться.
Наибольшим злом для музыканта при освоении техники игровых движений являются мышечные зажимы, непроизвольно возникающие в различных частях всего тела, в моменты психических, умственных и физических затруднений.
Мобилизуясь на решение проблем, организм естественно напрягает мышцы. Работа мышц состоит в их взаимообратных действиях. Работающая (сокращающаяся) мышца называется агонистом, а противоположная (расслабляющаяся) антагонистом. Чтобы движения были чёткими и слаженными, нужна быть уравновешенность в действиях мышц сгибателей и разгибателей. А такая слаженная работа достигается уравновешенностью процессов возбуждения и торможения в головном мозге. Если мышцы зажаты, то агонисты и антагонисты не могут работать непринуждённо и легко. Агонистам приходится преодолевать то лишнее напряжение, которое есть в антагонистах. Это происходит оттого, что из очага, который должен управлять действием данной мышцы, возбуждение переходит на другие двигательные зоны, которые и напрягают неработающие мышцы.
На стадии разучивания новых движений (приёмов игры), которые непривычны и необычны, излишнее возбуждение наблюдается в общей скованности движений. Когда навык вырабатывается, ненужные движения пропадают, и всё тело играющего становится свободным от мышечной зажатости.
Но эти напряжения могут появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время публичного исполнения, принося много выступающему. Об этом К.С.Станиславский писал: «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста… Мускульное напряжение мешает внутренне работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании.
Одна из распространённых ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения – это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряжёнными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы.
Единственный способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание при исполнении. Вот что по этому поводу писал К.С.Станиславский: «Нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком (мышечным напряжением) и никогда не прекращать её. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролёра… При наличии зажимов контролёр должен их устранять. Этот процесс самопроверки должен быть доведён до механической бессознательной приученности».
Условия формирования двигательных навыков.
Если говорить о фортепианном обучении, то здесь все методисты единодушны во мнении, что наибольшую пользу приносит игра по принципу «медленно и крепко», сохраняя при этом ощущение полной мышечной свободы, внимательно следя за тем, чтобы не цеплять ненужные ноты.
Э.Гилельс: «Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой и медленно игры».
Я.Флиер: «Я заставляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещей».
В ритмическом плане медленная игра должна быть идеально ровной, что тренирует координированную работу мышц агонистов и антогонистов. В быстром темпе технически не получаются, как правило, те места, которые неритмично играются в медленном. Дав указание ученику замедлить темп, выправив проблемное место в ритмическом отношении, сделав ритмичную игру привычной, устоявшейся, пальцевые неполадки исчезают сами собой.
Важным навыком виртуозной игры является навык исполнения с предусмотрительностью и быстрым соображением. На практике это означает умение заранее готовить пальцы к нужной клавише, а руку – для соответствующей позиции. Выражение С.Савшинского: «Голова должна идти впереди рук», – означает, что внимание должно заранее подготовить следующий фрагмент, когда руки играют то, что им положено в данный момент.
Быстрое соображение подразумевает умение хорошо слышать самые мелкие длительности в быстрых пассажах и достигается оно за счёт чёткости сформированного звукового образа в слуховых представлениях и быстроты переключения от одной опорной точки исполнения к другой.
Игра в быстрых темпах невозможна без выработки двигательных автоматизмов, которые вырабатываются в процессе медленной и точной игры и многократных повторений. Если в начале разучивания быстрого пассажа сознание вынуждено контролировать работу каждого пальца, то по мере выработки автоматизма внимание переходит на опорные точки данного пассажа. При больших скоростях в чередовании звуков сознание не в силах контролировать работу каждого пальца, хотя слух может и слышать, что из-под них выходит. Поэтому возможен только контроль, идущий по опорным точкам пассажа. В этом случае работа сознания разгружается и облегчается, потому что вместо десятка приказов на каждый звук пассажа достаточно бывает одного, чтобы включить всю двигательную автоматизированную цепочку.
Быстрота движений пальцев достигается исполнителем за счёт отсутствия их замаха, лёгкости прикосновения к клавише или грифу, полной мышечной свободы.
Системы специальных двигательных упражнений, ведущие к достижению технической беглости, включают игру:
в различных темпах – от медленного до быстрого,
с различными динамическими градациями от pдо f,
с различнымиспособами артикуляции – от legatissimoдо staccatissimo,
с различными ритмическими группировками и акцентами.
Большую роль в развитии быстрой и ритмически ровной игры может оказать подключение в выработке техники игровых движений речевого аппарата. Дело в том, что наш язык в произнесении потока слов оказывается гораздо лучше натренированным, чем пальцы рук. Соединение движений пальцев с речевым произнесением слогов, в частности, с названием нот при сольфеджировании, значительно дисциплинирует движения пальцев в смысле ритмической точности и определённости взятия звука.
Многие педагоги практикуют со своими учениками предварительное сольфеджирование сложных пассажей, и это даёт хорошие результаты. С начинающими музыкантами педагоги практикуют сочинения подтекстовок, что облегчает процесс обучения и делает его более творческим и увлекательным (КА.Артоболевская).
Взаключениеможно сказать следущее.
Искусство игры на музыкальном инструменте одним своим концом упирается в высокую поэзию, а другим – в мастерство циркового артиста, демонстрирующего высокую точность, скорость и скоординированность движений. Достижение высокой степени технического совершенства исполнения должно быть непрестанной и каждодневной заботой музыканта-исполнителя, ведь это залог создания того образа или настроения, который и был предусмотрен композитором.
Список литературы.
Общая психология / Под ред. А.В.Петровского. М., 1976. Разд. «Личность и деятельность».
Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973 г.
Алексеев А.Д. Методика обучение игре на фортепиано: Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М., 1978.
Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1968.
Коган Г. Работа пианиста. М., 1963.
Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод её совершенствования. Л., 1969.
Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.
Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. М., 1970.
Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественны образ. М., 1986.
Петрушин В.И. Музыкальная психология. Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1997.
