Воспитание юного баяниста в музыкальной школе

Министерство культуры и архивного дела Приморского края

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств»

Дальнереченского городского округа

Отделение народных инструментов

Воспитание юного баяниста

в музыкальной школе

Дальнереченск 2022

Содержание

Введение

Воспитание юного баяниста начинается с первых шагов обучения. Из урока в урок, из года в год педагог стремится отдать все свои силы и знания для того, чтобы вырастить, воспитать не только исполнителя – баяниста, но и человека, который будет горячо любить музыкальное искусство, свой инструмент. Он должен воспитать музыканта, который бы ясно представлял, переживал и чувствовал музыкальные образы и мог передать это слушателю посредством игры на баяне. Для этого надо обучить многому: нотной грамоте и звукоизвлечению, технике ведения меха, туше и артикуляции, развить исполнительскую технику, музыкальный слух, творческую инициативу, самостоятельность ученика и многие другие качества. Главное – научить трудиться! Занятие музыкой, обучение игре на баяне и других музыкальных инструментах способствует развитию трудолюбия, усидчивости, мышления и воли ученика. Эти занятия позволяют воспитать всесторонне развитую личность и благотворно влияют на всю его жизнь.

Ученик – родители - педагог

Педагог по специальности полностью отвечает за воспитание и обучения своих учеников. Характер ученика, его взгляды и убеждения, отношение к музыке в значительной степени складываются под влиянием педагога. Под влиянием педагога формируются и дисциплина ученика, его отношение к изучению других предметов, отношение к окружающим. Так, прививая ученикам любовь к музыкальной культуре своего народа, к классическому музыкальному наследию, он защищает их от китча, низкопробной музыки. Индивидуальные занятия хороши тем, что педагог имеет возможность вести беседы с учеником на различные темы, ближе знакомиться с его жизнью и, таким образом своевременно заметить недостатки каждого, чтобы в процессе воспитания устранить их. Преподаватель по специальности должен добиваться повышения успеваемости своих учеников по всем музыкальным предметам, так как, в принципе, все предметы: сольфеджио, музыкальная литература и другие, взаимосвязаны.

Чтобы иметь воспитательное воздействие на ученика, прежде всего педагог должен заслужить его любовь и уважение, не зависимо от способностей. Вера и уважение педагога окрыляет ученика. Его будущее определяет три критерия – я люблю музыку, я люблю свой инструмент, я хочу научиться играть на нем. Начало пути в музыкальном обучении может быть любым, но успешное прохождение его учеником зависит во многом от терпения, тактичности и профессионализма педагога. Основная цель которого - учить музыке и ее познанию, игре на баяне – как средству воплощения познанного. Поэтому важно с первых шагов обучения и воспитания своего ученика стать для него авторитетом, в начале творческого пути который подражает во всем своему любимому педагогу, впоследствии, в процессе воспитания становится самостоятельной личностью.

Труд педагога утомителен и сложен. Во время занятий с учеником он должен не только уйти от своих забот, но и проникнуть во внутренний мир ученика, понять его, почувствовать его настроение. Ученик чутко улавливает это внимание и становится таким, каким хочет видеть его педагог. Чем восприимчивее ученик к замечаниям педагога, тем тоньше его слух, стройнее игра, меньше технических проблем, ярче музыкальные образы и эмоциональнее его исполнение.

Мотивация занятий

Как бы ученик не любил своего педагога – все же главным авторитетом для ребенка, прежде всего, являются родители, которые отдали его обучаться игре на баяне и являются первыми слушателями его музыкальных достижений. Поэтому воспитание юного баяниста нужно вести параллельно с воспитанием его родителей. По возможности, родители должны посещать уроки по специальности, особенно первые, когда нужно знать и контролировать на каком стуле сидеть во время занятий, как держать инструмент, сколько времени проводить за занятием и что вообще делать во время этих занятий. Желательно, чтобы дома ребенок занимался в одно и то же время, систематически. Родители должны следить за тем, чтобы играя на баяне, ребенок не переутомлялся, и занятия не приобретали механический характер, оживлять их. Как вариант, просить ребенка раз в неделю дать «концерт» из выученных пьес, показать себя в роли артиста. Нужно как можно раньше приучить ребенка к выступлениям перед зрителем, так как ему это скоро пригодиться. Или петь под аккомпанемент ребенка. Если родители играют на инструменте, применить форму соревнования: кто быстрее и лучше выучит заданный материал. Записывать выученный репертуар на видео камеру, прослушивать вместе, что получилось и анализировать. Также вместе прослушивать записи других исполнителей и сравнивать. В такой творческой семье ребенок будет увлеченно учиться и быстрее делать успехи. Дневник с домашним заданием, самым маленьким ученикам, также должны читать родители до того момента, пока ребенок сам не научится это делать. Артоболевская А.Д. мечтала о «кратковременных курсах для родителей, чтобы привить им культуру общения, умение помочь ребенку, быть в сотворчестве с ним: « Я говорю, что учу их обоих, и мама – такая же ученица». Ребенку это интересно и доставляет удовольствие, мама следит за ним, а он за успехами мамы (папы). И в этом элемент дальнего действия: ребенок привыкает к мысли, что учиться можно всю жизнь и никогда не поздно. А родители должны понять, что музыкальное воспитание - это не только обучение музыке, всему, что связано с ней, но и комплексное развитие самых разнообразных психических, интеллектуальных, духовных и физических качеств человека. Понимание этого создает необходимые предпосылки для установления тесного контакта в союзе: ученик-родитель-педагог.

Педагог должен убедить родителей в важности приобретения качественного, подходящего для возраста их ребенка баяна, хотя будет это стоить не дешево. В настоящее время фабриками выпускаются такие инструменты и свободно продаются. Например, баян марки «Юпитер», который выпускается разных размеров и можно подобрать для определенного возраста. Предпочтение нужно отдать инструменту с готово-выборной клавиатурой, освоив которую, ученику открывается возможность исполнять музыку от народной до классической. Имея дома хороший, качественный баян, ребенок с удовольствием занимается. И наоборот, плохой, не качественный инструмент может со временем отбить охоту заниматься музыкой. Внимание и интерес к занятиям со стороны родителей - это первая и самая мощная мотивация для занятий музыкой у ребенка.

Подготовка педагога к уроку и последовательность

работы с учеником

Педагог должен заранее подготовиться к приходу ученика, чтобы максимально осуществить целый комплекс задач, возникающих во время проведения урока и не потерять ни одной минуты. Эта подготовка заключается в том, чтобы хорошо изучить весь репертуар ученика, уметь хорошо его не только играть, но и рассказать о той или иной пьесе, композиторе, эпохе; продумать удобную для ученика аппликатуру, наметить способы работы над трудными местами в пьесах. Конкретная обстановка урока будет, конечно, вносить изменения в намеченный план и требовать от педагога импровизации, но плохого в этом ничего нет. Эта импровизация не что иное, как умение гибко перестроиться и подстроиться под конкретные условия работы. Во время таких импровизаций может возникнуть новая трактовка пьесы, что и вносит изменения в намеченный план. Такие находки являются естественным следствием творческого состояния в процессе занятий.

Формы проведения урока разнообразны. Во многом они определяются индивидуальностью педагога, его методическими установками, вкусовыми привычками. Так, например, Джон Фильд относительно мало прибегал к словесным пояснениям, но зато много играл. Антон Рубинштейн, занимаясь с Иосифом Гофманом, много говорил по поводу исполнения, но сам никогда не показывал за инструментом тех произведений, над которыми с ним работал. Не редко один и тот же педагог, в зависимости от обстоятельств, по-разному проводит уроки с одним и тем же учеником. Это считается нормальным. Нельзя привыкать к одному и тому же, все любят разнообразие, особенно дети. Это не утомляет, а наоборот оживляет урок, приучает ученика быстро ориентироваться, ждать новизны. Если один урок начинается с проигрывания гамм, упражнений в разных темпах и разными вариантами, другой урок можно начать с изучения пьесы или ее трудной части, проверкой домашней работы с несколькими самыми существенными замечаниями. На чтение нот с листа, транспонирование, подбор по слуху лучше уделить время в середине урока, чтобы освежить внимание ученика, дать ему возможность для самостоятельности. Педагоги, оставляющие эту работу под самый конец урока, часто не успевают ее выполнить. И, конечно же - играть! На каждом уроке должна звучать качественная музыка, исполняемая педагогом, либо слушание в записи. В это время маленький ученик отдыхает, поставив инструмент, и слушает. У него просыпается интерес, увлеченность, усталость проходит, занятие продолжается.

Проверка домашнего задания

При проверке домашнего задания, надо выслушать до конца все, что ученик принес на урок, не прерывая замечаниями. Таким образом, можно составить более ясное представление о проделанной домашней работе. Когда педагог не прерывает ученика, он настраивается на то, что необходимо играть без остановок. Ученик привыкает концентрировать все свои силы на этой задаче и тем самым воспитывает в себе важные исполнительские качества. Слушая ученика, педагог должен хорошо запомнить все особенности его игры и указать на ее достоинства и недостатки. Но не нужно загружать внимание ученика множеством замечаний на одном уроке. Все равно он не запомнит, и часть замечаний останется без внимания. Прежде всего, внимание ученика нужно обратить на самое главное, на общий характер исполнения, на важные детали и грубые ошибки. И постепенно, на других занятиях углубляться, переходить к частностям и второстепенным деталям.

Если видно, что ученик работал над пьесой, видя недостатки, надо его все равно похвалить за проделанную работу и правильно ориентировать в дальнейшей работе. Похвала является прекрасной мотивацией к дальнейшей учебе на таком замечательном, но не легком инструменте, как баян.

Объяснение нового материала

Для объяснения новой темы на уроке можно использовать те методы, которые помогают ученику понять характер исполняемой музыки и добиться нужных результатов. Чаще всего – это проигрывание пьес целиком или отрывками, словесные пояснения. Проигрывание сочинения педагогом важно потому, что содержание любой, даже самой простой пьесы, нельзя передать словами или другим способом. Если бы это было возможно, о музыке нельзя было бы говорить как об особом виде искусства, обладающим специфическими выразительными средствами. Особенно это нужно для начинающих музыкантов. Для них все впервые и от красиво проигранной музыки педагогом, повышается не только его авторитет, но и просыпается желание у ребенка научиться играть также. Это и есть одна из главных мотиваций к самостоятельным занятиям, а словесные пояснения, расширяющие кругозор ребенка, воспитывают всесторонне развитую личность.

Исполнение педагогом изучаемых пьес необходимо для начинающих. Также, уже с первых шагов обучения надо давать ученикам систематические задания по самостоятельному ознакомлению с новыми пьесами, чтобы развивалось чтение нот с листа. Постепенно количество таких заданий должно увеличиваться, а предварительное исполнение педагогом уменьшаться. В старших классах ученики должны сами разбирать новые пьесы, опираясь на полученный опыт, проявляя инициативу, мышление, а педагог должен знать, в какой момент полезно проиграть новый материал ученику.

Задание и отметка

Записывая домашнее задание, надо быть уверенным, что ученик ясно себе представляет, не только объем материала, который нужно выучить, но и характер работы с ним. Для этого, в конце урока полезно задать ему соответствующие вопросы. При работе с малышами, лучше писать задание крупными буквами, чтобы ребенок сам мог прочесть. Некоторые дети все же не читают дневник, надеясь на «авось». Заметив это, нужно попросить ученика прочесть задание вслух и проиграть его по этой записи на уроке. Постепенно ученик привыкает, что педагог его контролирует и начинает более ответственно относиться к записям в дневнике. Развивается самоконтроль, ответственность. Домашнее задание выполняется более эффективно.

Учитывая большое воспитательное значение отметок, педагог должен быть уверен, что ученик понимает, почему получил ту или иную оценку. Оценка ставится за правильно выученную аппликатуру, усвоение ритма, правильную смену меха, самостоятельный разбор, подбор по слуху, транспонирование, повторения, звукодинамические упражнения, выразительность исполнения, за выученную пьесу наизусть, работу над трудными местами, чтение с листа, работу над гаммами, домашнюю работу, работу на уроке и другие задания. Желательно выставлять на уроке не одну, а несколько оценок за разные виды работ. В своей практике я часто использую такой прием: предлагаю ученику самому себе поставить оценку за проделанную работу (или своему товарищу). Чаще всего дети адекватно оценивают свою игру и игру своих товарищей. Это радует. Значит, они понимают, могут анализировать. Так развивается творческая инициатива.

Формирование основных исполнительских навыков

К основным исполнительским навыкам юного баяниста относятся: звукоизвлечение, техника ведения меха, организация движений и свобода игрового аппарата, туше и артикуляция, развитие чувства ритма; воспитание таких качеств, как самостоятельности, трудолюбия, воли, инициативы и многое другое.

С момента первой встречи с учеником начинается систематическая и целенаправленная работа педагога в этом направлении. Внимание концентрируется, прежде всего, на восприятии учеником образного содержания музыки.

Звукоизвлечение

Музыка – искусство звуковое, временное и отличается от других видов искусства, таких как живопись, скульптура, тем, что, развертываясь во времени, передает не только определенное эмоциональное состояние, но и их смену, движение чувств. Однако, смену эмоциональных состояний не может передать лишь формальное чередование звуков, скорость их движения. Выразительность исполнения обуславливается наличием логичной устремленности внутри каждого мотива, фразы, предложения, части и целого произведения. Конечный пункт такой устремленности, наивысший момент напряжения называется кульминацией. Это и есть искусство звука. С самых первых шагов обучения ученику следует знать, что баян – это меховой инструмент. Характер баянного звука зависит от нажатия клавиши и техники ведения меха. Необходимо знать и слышать крайние пределы своего инструмента и при работе над музыкальным произведением не выходить за его рамки. При тихой мягкой игре звук должен быть полнокровным, ровным в тембровом соотношении, нельзя допускать форсирования звука при динамических взлетах, так как в этом случае мы слышим искаженное звучание. Зачастую основное внимание направлено на развитие пальцев. Внимание должно быть направлено на звук! Необходимо владеть звуком так, чтобы он воздействовал на слушателя, т.е. обладать выразительностью исполнения. Нейгауз Г. говорил своим ученикам: «Звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке», «Звук - это есть сама материя музыки». Поэтому главной обязанностью любого музыканта является работа над звуком. Первейшим условием для качественного звукоизвлечения на баяне является правильная посадка и постановка рук баяниста.

Организация движений и свобода игрового аппарата

При организации движений начинающего баяниста следует учитывать особенности конструкции баяна, психофизические особенности самого ученика. В начальном периоде обучения искусство педагога будет проявляться в его умении органично соединять непосредственность движений ребенка, связанную с переживанием музыки и корректировку, которая позволит избежать элементарных ошибок. В первую очередь, это правильная посадка! Верно подобранный стул, по росту ученика, высота которого определяется положением ног, которые должны быть под прямым углом в коленном суставе. Ноги опираются на пол всей ступней и находятся примерно на ширине плеч ученика. Правая нога чуть выше левой, что требуется для упора грифа в ее бедро. Для равновесия следует сидеть на половине сиденья с небольшим наклоном вперед. Это будет способствовать равномерному распределению веса инструмента на точки опоры – стул и обе ноги играющего. Баян устанавливается так, чтобы нижняя плоскость меховой камеры всей своей поверхностью находилась на бедре левой ноги, что обеспечивает большую устойчивость инструмента. Плечевые ремни регулирует педагог таким образом, чтобы правый ремень был больше левого и правый полукорпус баяна упирался в бедро правой ноги, находясь в вертикальном положении. Рабочий ремень левой руки подгоняется с учетом, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем и при разжиме и при сжиме меха левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента. Перед началом урока педагогу следует проверить и отрегулировать ремни, подобрать стул. Дома же за этим должны следить родители, иначе не правильная посадка баяниста может затруднить его дыхание, будет вести к быстрому утомлению шейных позвонков, может вызвать сутулость, что вредно скажется здоровье и техническом развитии ученика в целом, не говоря уже о не эстетичном внешнем виде.

В постановке рук основным является природная естественность: пальцы округлые, полусогнутые. Кисть не должна повисать безвольно, она должна быть естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечья образуют почти ровную линию. Поднимая и опуская локоть, мы подключаем к работе новые группы мышц и даем время отдохнуть другим. Очень важно перед извлечением первых звуков привить необходимые навыки «подхода» к клавиатуре, ведь обычно начинающий неуклюже тянет руку к клавишам, тем самым нарушая естественный мышечный тонус. По этой причине мышцы рук, а иногда плечевой пояс и мышцы спины приходят в зажатие. Избежать этого помогут следующие упражнения: ученик в свободном состоянии держит баян на коленях, ноги чуть расставлены. Баян нижней частью грифа опирается о бедро правой ноги. Левая рука, не продетая под ремень, охватывает коробку левой клавиатуры, правая свободно свисает вдоль туловища. Плавно сгибая руку в локтевом суставе, ученик должен поставить кисть с закругленными пальцами на клавиши в любом месте, где захочет. Главная цель – естественное, свободное движение правой руки к клавиатуре. Если это не удается сразу, можно облегчить задачу. Например, предложить ученику положить руку на верхнюю часть баяна, а затем попросить подать руку, как бы здороваясь. Это движение ему знакомо и он выполнит его без напряжения. На это и следует обратить внимание ученика, возвращая вновь к выполнению упражнения на баяне. Главное на первом этапе ознакомления с инструментом - добиться свободных, не зажатых движений. Вначале ученика нужно знакомить с традиционной постановкой руки, когда первый палец за грифом. Это дает устойчивость в положении кисти на клавиатуре. С позиционной постановкой руки, когда первый палец выносится на гриф, можно знакомить уже с конца первого класса, или во втором. В последующем использовать комбинированные варианты.

Чтобы своей тяжестью баян не давил на колени играющего, ремни не стягивали спину и не зажимали грудь, ограничивая подвижность, руки не зажимались, нужно сбалансировать мышечную свободу исполнителя. Развить это свойство в ученике – труднейшая педагогическая задача. Она достигается как самовнушением ученика, так и постоянным контролем его за собственным телом. Перед игрой юным баянистам можно порекомендовать делать «зарядку» - вращение головой, плечами, кистями рук. В случае неполного владения своим телом можно предложить следующее двигательное упражнение (вне инструмента): одну руку, стоя совершенно «безжизненно», опустить вдоль тела, другой же, активной, взяв ее за кончики пальцев постепенно поднимать как можно выше и, достигнув высшей точки, внезапно опустить ее, чтобы она упала совсем. Это простейшее упражнение многим скованным ученикам вначале может быть не доступно, но постоянно повторяя, оно приведет к раскрепощению. Важно для настоящего овладения своим телом знать «начало и конец» активности, ноль напряжения (полный покой) и максимум напряжения и уметь применять это, играя на инструменте. Обеими ступнями ног целесообразно упираться на пол без усилий во время игры. Поднимать пятку или носок не желательно, тем более отбивать ногами ритм. Движения корпуса должны быть экономичны и расчетливы. Плечо, предплечье, локоть должны способствовать работе пальцев, создавая им физическое удобство. С первых шагов обучения ученик должен стремится играть не глядя на клавиатуру, что позволит не только не искажать посадку, но и концентрировать внимание на исполняемой музыки. Нейгауз Г. часто говорил своим ученикам, что играют на инструменте, прежде всего головой и ушами, а затем уже руками и что с «плохими» руками можно играть хорошо, а с «хорошими» очень плохо. Отсюда можно сделать вывод: плохих рук и пальцев нет, есть плохая голова, уши и слабая исполнительская воля, с чем и должен бороться педагог с самых первых шагов обучения.

Техника ведения меха

Учиться технике ведения меха нужно с самого начала обучения на баяне. Следует уделять внимание смене меха так же, как певец – дыханию. На начальном этапе обучения поможет в этом песенный репертуар. После элементарного усвоения учеником смены меха по фразам, педагог должен объяснить ученику, что смена меха нуждается в точной фиксации. Во время игры необходимо выработать незаметную для слуха смену движения меха, при котором не возникает рывков, ритмической небрежности. Не следует сжимать и растягивать мех до предела. Лучше пользоваться «коротким» мехом, особенно в пьесах подвижного характера. «Длинный» же мех более приемлем при исполнении «широкой» мелодии или органных произведений. Нельзя специально придерживаться симметрии при ведении меха, в интересах созвучия необходимо иногда нарушать ее. Сила звука зависит от скорости движения меха. Чтобы голоса не захлебывались, не следует чрезмерно давить на мех. Филирование звука, т.е. управление его динамикой, а также смена направлений движения меха – наиболее элементарные, первичные составляющие в технике ведения меха. Без них невозможно качественно исполнить даже самое простое упражнение или пьесу. В связи с этим необходимо как можно раньше начать освоение динамических оттенков. При этом, осваивая упражнения на ведение меха, внимание ученика не отвлекать другими задачами. Концентрируя внимание на движениях меха, сопоставляя физические ощущения со звуковым результатом, ученик вырабатывает навыки, необходимые для гибкого владения динамикой звука. Ученик должен понять, что изменения динамического уровня при игре на баяне зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от плотности туше. Часто дети этого не понимают, что сказывается на качестве звучания, нерациональном расходовании энергии, к скованности игрового аппарата, грубости в игре. Научиться владеть мехом – значит научиться играть на баяне.

Туше и артикуляция

Туше в музыке (франц. touche - трогать, прикасаться) – это характер, способ прикосновения к клавишам на музыкальных инструментах, влияющих на силу и окраску звука. Овладение разнообразными видами туше – одна из сложных задач во всем комплексе формирования техники звукоизвлечения баяниста. Например, при игре на фортепиано туше напрямую зависит от характера движения пальца на клавишу. На баяне же необходимо координировать движение пальцев и движение меха и это намного труднее. Поэтому знакомить с разными видами туше начинающего баяниста нужно постепенно и планомерно. Есть четыре основных вида туше: нажим, удар, толчок, скольжение (различные виды glissando). Для формирования свободного исполнительского аппарата, как в донотный период, так и с нотами, начинать обучение нужно штрихом нон легато (не связно), используя «нажим». Преимущество в том, что ученик может самостоятельно контролировать весовую нагрузку в момент входа подушечкой пальца в клавишу, до ее «донышка» и внутримышичное расслабление при выходе пальца из клавиши. Он не допускает пережим клавиши, который неизбежен штрихом легато. Соблюдается установка: играющий палец работает, не играющие - отдыхают. При игре приемом «нажим», пальцы высоко поднимать не следует, движения делать плавно и спокойно, звуки играются раздельно, одинаковой атакой и снятием звуков. Мех при этом ведется ровно.

Освоение штриха легато (связно, плавно) проходит, примерно, уже со второй четверти обучения. Легато изучается на соединении двух, трех, четырех звуков. При этом будет также использоваться прием «нажим», но несколько в ином качестве. Звуки должны связываться между собой, плавно переходя один в другой. Пальцы должны быть пластичными, гибкими и начинать свое движение прямо с поверхности клавиши, без замаха. Мех ведется очень ровно, без толчков, но не вяло. Начинающим ученикам это порой сложно. Какое - то время они могут играть с несколько большим подъемом пальцев или кисти. Со временем, по мере продвижения, амплитуда подъема будет уменьшаться, а верные движения автоматизируются. После освоения легато начинается освоение стаккато (отрывисто, коротко), осваивается прием «удар». Технология его состоит из трех моментов: замах пальца и кисти над клавиатурой; стремительное падение пальца на клавишу, сам «удар» и «отскок», расслабление пальца (кисти). При ударе пальцем, двигательный импульс исходит из основного сустава. При ударе кистью двигательный импульс исходит уже из-за запястья. Палец в это время относительно неподвижен. Кисть выполняет удар вертикальным движением по отношению к грифу. Ведение меха ровное. Основные приемы и штрихи ученик должен освоить в первом полугодии на гаммообразных движениях, затем на гаммах (в тональностях До мажор, Соль мажор, Фа мажор), которые являются наиболее доступным материалом для начинающих. С первых шагов необходимо привить ученику навык соблюдения аппликатуры, не допускать ее переучивания, иначе обучение будет тормозиться. Туше тесно связано с артикуляцией.

Артикуляция (произношение) включает в себя весь комплекс приемов и способов звукоизвлечения, в первую очередь тех, которые связаны с атакой и окончанием звука, а также интонированием, фразировкой, динамикой. От того как музыкант артикулирует, то есть произносит музыку, зависит точность, ясность ее звучания. Чтобы ученик понял значение этого термина, можно сравнить с поэзией, литературой. Прочитать стих или отрывок текста выразительно, а затем невнятно, не выразительно. Спросить ученика: а как лучше? Конечно же, он выберет выразительный вариант, где все слова произносятся ясно и с понятным смыслом. Так же и в музыке! Только надо этому научиться. Есть три вида артикуляции (меховая, пальцевая и мехо – пальцевая):

1) Меховая артикуляция заключается в подаче воздуха на голоса баяна, что отразится на динамике звучания. Меховая артикуляция может применяться на всех стадиях образования звука (в атаке звука, средней части звука и в окончании звука). К области меховой артикуляции относится смена направления движения меха. Смена меха тесно связана с музыкальным дыханием, фразировкой и другими составляющими музыки.

2) Артикуляция, где основная роль отводится пальцам, а движения меха носят вспомогательный, но не пассивный характер, называется пальцевой. Она включает в себя различные степени слитности и раздельности произношения, штрихи. В «чистом» виде, пальцевая артикуляция встречается в пьесах или эпизодах там, где требуется строгая и ровная в динамическом отношении игра.

3) Мехо – пальцевая артикуляция ярче всего выявляет звуковую природу баяна, так как здесь все находится во взаимосвязи – это активность в работе и мехом и пальцами. Мехо – пальцевая артикуляция – незаменимое средство для передачи активного характера музыки в пьесах или эпизодах, требующих высокой концентрации энергии, в музыке, которой свойственно тонкое интонирование, ясное, отчетливое произношение, гибкая динамика.

5. Развитие музыкального ритма

«Ритм в музыке – это пульсация, свидетельствующая о жизни», говорил Г.А. Рубинштейн, «Музыкальный ритм, в отличие от мелодии, оказывает решающее влияние на физиологическое и эмоциональное состояние человека в процессе музыкального переживания», отмечал В. И. Петрушин. Ритм – одно из важнейших понятий в музыке. Воспитанием чувства ритма необходимо заниматься с раннего возраста, так как ритм один из важнейших выразительных элементов музыкальной речи. Развитие чувство ритма у учащихся работа сложная и трудоемкая. Педагог – музыкант должен владеть разнообразными приемами в воспитании чувства ритма у детей. Например, часть урока посвящать движению под музыку: играя марш, педагог наблюдает, как этот ритм побуждает ребенка двигаться, изображая марширующего солдатика. После марша исполняется полька, вальс – ребенок подыскивает характерные для этой музыки движения. По тому, как ученик двигается можно понять степень развития его чувства ритма. Одним из важнейших навыков по развитию чувства ритма у детей является восприятие и воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей. Народные песни представляют богатый материал для восприятия чувства ритма. Для песен характерна ясная фразировка, совпадающая с периодичностью стихотворных строк текста. Проговаривая текст песни, ученик безошибочно определяет ударные и безударные слоги. Прохлопывая каждый звук песни, то есть ритм, ученик легко понимает, что ритм состоит не только из одинаковых равномерно чередующихся шагов – долей, но и из более коротких звуков. Простукивание и прохлопывание ритма – прием, использующийся при решении ритмических задач, понятен ученикам и нравится им.

Музыкально – ритмическое воспитание сводится к усвоению и слуховой переработке учащимися конкретных типов и разновидностей метроритмических рисунков, фигур, комбинаций. Периоду первоначального воспитания чувства ритма принадлежит весьма существенная роль. Именно в этот период определяются дальнейшие перспективы обучения музыки, оказывает решающее влияние на всю ритмическую будущность ученика. Музыкальный ритм учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально – содержательным музыкальным материалом. Воспитание у ребенка ощущения метро – ритма музыки возможно лишь в процессе собственной интерпретации, творческой переработки звуковых образов. «Ученик осознает характер движения музыки с той поры, как он расслышит биение ритмического пульса произведения и сумеет проникнуться этим ощущением», - считал Л. Н. Оборин.

К основному приему и способу работы, который воздействует на воспитание музыкально – ритмическое чувство учащегося, относится отсчитывание исполняемой музыки. Счет помогает разобраться в ритмической структуре малознакомой музыки, облегчает соизмерение различных длительностей, выявляет метрически опорные доли (что важно для начинающих музыкантов). «Счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что – либо другое» (И. Гофман). Однако все время считать не следует, обычно этот метод используем на первом этапе изучения пьес. Считать следует избирательно, по мере необходимости. Опыт подсказывает, что от громкого счета вслух нужно переходить к счету «про себя», затем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей. Педагог должен использовать и другие методы в развитии музыкально-ритмического чувства учащегося, такие как: совместный счет вслух, постукивание со стороны, дающее ориентир ритмически не ровной игре, легкие похлопывания, дирижирование, использование метронома, а также конкретный игровой показ педагога на инструменте.

Работа над музыкальной пьесой

Залог успешного развития юного баяниста в том, чтобы он как можно быстрее получил навык правильно и эффективно работать над музыкальной пьесой. Ученик должен пройти через предварительную, необходимую для него работу, чтобы понять, что же за этими нотными знаками стоит. Для более ясного представления, как работать над пьесой, каждому ученику нужно иметь под рукой план этой работы. Педагог должен об этом позаботиться.

Но и этого не достаточно. Чтобы понять сущность произведения, суметь одухотворить его, нужны не только знания, полученные в процессе обучения. Необходимо, чтобы ученик глубоко прочувствовал художественный образ произведения, услышал то потаенное, что задумал автор.

Процесс работы над пьесой можно разделить на три этапа:

Ознакомление с пьесой

Сыграть ученику впервые новую пьесу нужно в характере, точно и ярко, максимально приближаясь к оригиналу. Высокопрофессиональная игра укрепит авторитет педагога и даст возможность ученику понять настроение и характер пьесы. Проигрывание можно сочетать с прослушиванием ее в записи. Хорошее, качественное исполнение, как правило, вдохновляет ученика, и он с удовольствием учит эту пьесу.

На первом этапе разбора педагог с учеником анализирует характер пьесы, рисует образную картину, художественные цели и средства ее технического воплощения. Сюда входит определение жанра, тональности, тактового размера, метро – ритмические особенности, фразировка, нюансы, штрихи, темп и все то, что дает возможность воплотить тот или иной художественный образ. Ученик уже на первом этапе разбора должен распознать в тексте ранее приобретенные игровые формулы – навыки, такие как гаммообразные, арпеджированные, аккордовые изложения, что позволит быстрее освоить пьесу технически. Доступность выбранной пьесы для ученика можно проверить сразу. Если ученик может в медленном темпе прочитать с листа партии правой и левой руки, то пьесу можно учить дальше. Если же он затрудняется, «не может связать двух нот», то эту пьесу учить ему еще рано.

Техническое освоение пьесы

Главное на втором этапе работы - это выработка слуховых представлений текста пьесы, слуховых представлений художественно – содержательной стороны музыки и средств ее выражения, двигательные представления. И здесь возникает много проблем, трудностей в которых нужно разобраться и разрешить. Для этого составляется план, как устранить ту или иную проблему. Самые главные рекомендации для ученика такие: обязательно нужно играть пьесу (или сложный отрывок) в медленном темпе, отдельно правой рукой, отдельно левой, затем вместе двумя руками. Сложное место отрабатывается отдельно, а затем вставляется во фразу, предложение, часть. Использовать варианты, если они возможны в данном месте: штриховые, комбинированные (особенно в вариационных местах, где используется мелкая техника). Также, иногда можно использовать техническую перегруппировку, которая усложнит или уменьшит трудность изучения, но позволит развить мышление ученика и продвинуть технически. Нужно так выстроить работу над техническим освоением пьесы, чтобы ни что не могло привести ученика к боязни трудных мест, не формировался психологический барьер. Никогда не говорить ему, что это место сложное и невозможно сыграть. Если техническое освоение пьесы тормозиться, работу над ее «выздоровлением» отрепетировать в классе до мелочей и дать ученику задание: дома проработать также. Затем, если это выполнено, стимулировать хорошей оценкой. Обычно, освоение пьесы тормозиться из-за того, что ученик дома играет ее всегда быстро и этим «забалтывает», или играет неверной аппликатурой, или вообще без нот, думая, что уже знает текст пьесы. Поэтому, рецепт здесь один: играть медленно и правильными пальцами по нотам, рассматривая все как бы в увеличительное стекло и тогда постепенно все налаживается: игровые движения становятся все более точными и уверенными, происходит их автоматизация. Текст пьесы играется наизусть без ошибок, в центре внимания теперь звучание всей пьесы, ее художественная доработка. Это третий этап работы над пьесой. Основная задача его – объединить отработанные эпизоды в единое целое, привести все средства выражения в единство с художественным содержанием музыки. Для учеников это самое сложное.

Художественная доработка пьесы

Музыкальное произведение считается выученным, когда ученик владеет всем звуковым материалом – мелодия понятна и любима им, он знает, как начать пьесу (умеет внутренне готовиться), развивать и доводить ее до конца, заканчивать ее так, что слушатели это ясно понимают и чувствуют. Для этого нужно отлично знать каждый голос в партиях правой и левой рук наизусть, уметь петь про себя и играть отдельно с любого такта. Если ребенок сможет это делать, значит, у него развивается внутренний слух, память и мышление. Значит, он выучил пьесу основательно. При этом нужно добиваться от него необходимого характера пьесы. Мелодия должна быть интонационно понятна, прочувствованна им. Аккомпанирующий голос, как правило, в партии левой руки, ученик должен исполнить не формально, а функционально, чувствуя тяготение к тонике. Таким образом, будет развиваться гармонический слух. Для педагога должно быть важно, что он хочет услышать от ученика в конечном результате. Если он сам ясно не слышит, как должен исполнить данную пьесу ученик – пьеса не прозвучит.

Умение слушать и слышать себя во время игры

Ученик, как правило, не слышит себя во время собственного исполнения, точнее – слышит приблизительно, доверяясь больше мышцам, чем уху. В таком случае, чем эмоциональнее человек, чем острее он переживает музыкальное содержание, тем больше он зажимается, тем хаотичнее его ритм, тем бесформеннее его исполнение. Если попросить такого ученика проанализировать свою игру, ученик наверняка затруднится с ответом. Тщетно будет вспомнить свои мышечные ощущения и ориентироваться на них. До тех пор, пока ученик будет заменять слуховой аппарат мышечным, он никогда не сможет быть критиком своей собственной игры, не научится профессиональному мастерству. Ошибка преподавателя кроется в том, что причину он путает со следствием. Например, если ученик зажат педагог говорит: «Спокойно, не поднимай плечо, не зажимай мышцы» и т.п. Ученик начинает за этим следить и еще больше удаляется от музыки, от ее выражения, потому что его энергия направлена на то, чтобы следить за телом и он, словно робот, выполняет задание учителя. И если ему скажут, что звучит не выразительно, и он захочет музицировать, то вновь появятся зажимы, потому что у него мышечное восприятие звука. Задача педагога заключается в том, чтобы активизировать слух ученика, научить его слышать свою реальную игру. Для этого юному музыканту необходимо выполнить три условия: захотеть услышать свою игру, освободиться от мышечной скованности и досконально изучить нотный текст.

Выработав умение слышать, что и как звучит, ученик имеет реальную возможность разобраться в качестве своей игры: анализировать структуру пьесы, понимать смысловую роль частей сочинения, кульминаций во фразах, периодах и пьесе в целом, смысл агонических и динамических оттенков, фразировки, штрихов и т.д. Это и воспитывает осмысленное отношение к исполняемому репертуару.

Работа, над умением слышать себя довольно долгая и кропотливая. Можно посоветовать ученику во время работы над произведением закрывать глаза и сосредоточенно вслушиваться в свою игру. Или иногда играть в темноте, как бы слушать себя со стороны. Например, Святослав Рихтер часто использовал такой прием и советовал его своим ученикам. Здесь можно использовать и современные гаджеты. Записав свое исполнение на видео – прослушать. Нравиться ли тебе свое исполнение? Испытываешь ли ты полный комфорт? Понятно, что ни с первого, ни со второго раза желаемого результата ожидать не стоит. Нужно терпение, а главное в этом эксперименте – внимание, полнейшая сосредоточенность, такая, что в этот момент сознание не реагирует на внешние раздражители. Результат обязательно будет. Ученик научится себя слушать и слышать и только с этого момента сможет критически осмысливать свое исполнение. Как только он начнет слышать свою игру, его движения станут свободными, пальцы приобретут ловкость, спина, плечи и корпус – пластичность, ноги будут уверенно стоять на полу. Раскрепощенный слух все свои желания будет посылать в головной мозг, а тот, в свою очередь, будет передавать сигналы - команды мышцам и весь механизм заработает в полном согласии. Ученик научится слушать и слышать себя, контролировать свой звук. Только с этого момента начинается его восхождение к вершинам мастерства. Задача не в том, чтобы он сразу исполнял все хорошо, а в том, чтобы он стал критиком собственного исполнения, мог отличить хорошее от плохого. Это уже огромное достижение! Ученик способен работать самостоятельно, его волнует музыкальный образ, но не удовлетворяет звучание – он это понимает и слышит. В этом случае он сам найдет только ему свойственные движения. И педагогу не стоит торопиться подсказывать. Лучше незаметно направлять ученика к правильным решениям того или иного вопроса, поощрять, если что то получилось лучше и тогда ученик будет с эмоциональным подъемом искать и находить правильные пути в своем исполнительстве.

V.Игра в ансамбле

С первых шагов обучения необходимо воспитывать ученика игрой в ансамбле с тем, чтобы он проявился как личность. Ученик играет в ансамбле сначала с педагогом. Ансамблевая игра не только дает возможность педагогу диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпо ощущение. Необходимо найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и четкости ритмического рисунка. Определение темпа зависит от выбранной ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при игре в ансамбле большое значение, так как подчиняет частное целому и способствует созданию у партнеров единого темпа. Постепенно приобретается игровой навык в ансамбле с другим учеником. В своей работе, в начальном периоде обучения, я использую другие инструменты для этого, например ксилофон, металлофон (порой палочками детям играть легче, чем пальцами). Например, один ученик играет на баяне, другой на ксилофоне, затем меняются местами. В данном случае звучит разный инструментальный тембр и осваивается другая клавиатура. Детям это очень интересно. На этих инструментах они знакомятся уже со строением фортепианной клавиатуры, что для них необходимо, ведь на сольфеджио с первых уроков ученики видят именно этот инструмент, но еще не знают его строение. А в классе по специальности имеется возможность познакомиться. Таким образом, освоение предмета сольфеджио становится более эффективным. Если ребенок вообще не может еще играть в ансамбле на инструменте, можно и нужно использовать шумовые инструменты (бубен, маракасы, коробочку, ложки и другие, все, что есть под рукой). Даже самый маленький ученик сможет равномерно простучать доли такта в определенном темпе. Здесь можно образно нарисовать картину «Дождик», где капельки воды падают ровно, то быстро, то медленно, а позднее сыграть это равномерными звуками на инструменте. В домашних заданиях чаще просить ученика с помощью красок отобразить характер исполняемых пьесок в рисунках. Так развивается образное мышление.

В игре ансамблем слух у детей развивается активнее, становятся раньше доступно освоение полифонических пьес, где можно разделить между собой парии рук, голоса; мелодию и аккомпанемент в музыке других жанров. Если учеников несколько, то любой способ работы может принять форму игры. Например, использовать метод соревнования между учениками в решении одной и той же задачи, что повышает интерес к занятию. Ребенок самовыражается в игре! Это может стать моделью для самовыражения в занятиях музыкой. Систематическое занятие детей в ансамбле позволяет быстрее развить чувство ритма. «Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой…» - писал Н. А. Римский – Корсаков в работе «О музыкальном образовании».

VI. Сценическое исполнение и эстрадное волнение

В принципе, все задачи педагога сводятся к подготовке ученика к выступлению на сцене, для того, чтобы его исполнение доставляло радость, эстетическое удовольствие зрителю. Тогда и для ученика это будет заслуженной наградой. То, что в классе может быть незамеченным, на сцене обнаружится сразу. Как сидит ученик, в каком положении его плечи, ноги, куда устремлены его глаза, как проявляет себя на сцене – все это волнует педагога. Сцена – результат, проверка всей работы ученика и педагога.

Чтобы хорошо владеть собой на сцене, нужно досконально изучить музыкальное произведение не только по нотам и за инструментом, но также без нот и инструмента. Но и здесь ученик может по разным причинам разволноваться перед выступлением. От страха перед сценой он может полностью потерять ориентацию, не захочет выступать. В таком состоянии ему поможет развитие основных видов памяти: слуховой, моторно – осязательной и зрительной. Слуховая память позволяет исполнителю внутренним слухом, закрыв глаза, погрузившись в себя, без нот проиграть пьесу от начала до конца. Осязательно – моторная память связана с подсознанием. Она запоминает контакт пальцев с клавиатурой, помогает убрать мышечную скованность при эстрадном волнении. Зрительная память помогает графически запомнить рисунок пассажа, что облегчает овладение им и создает условия для более уверенной игры на сцене. Зрительная память – это запоминание нотного текста, воображаемой клавиатуры, точнее – это осязательно – зрительная память. Музыкант должен ясно представлять, осязать любой интервал, скачек, видеть мысленно клавиатуру глазами и пальцами. Если будут развиты эти виды памяти, можно сказать, что успех обеспечен. Исполнитель не остановиться при игре произведения и выйдет из трудного положения незаметно для слушателя. Только на концерте, перед зрителем можно до конца убедиться – выучена ли пьеса основательно, возможно ли легко управлять текстом. Педагог, настраивая своего воспитанника перед выходом на сцену, должен хорошо знать его психологию, его внутренний мир. Одному ребенку нужно создать торжественность обстановки, другому – «встряску», чтобы погасить его испуг, третьего – успокоить, убедить, что все замечательно, поднять настроение. Если ученик слишком спокойный, его можно рассмешить, чтобы он вышел из спокойной, размеренной обстановки. Страх проявляется по-разному. Если он внутри – ученик будет скован на сцене. Поэтому педагог должен погасить страх, стать для ученика и врачом и психологом. Здесь нет конкретных рецептов, здесь все индивидуально. Педагог, испытывая сомнения, пробует десятки вариантов («рецептов») для каждого ученика, задает себе множество вопросов и ищет ответы на них, опираясь на свой опыт, опыт выдающихся баянистов – исполнителей и всех великих музыкантов. Когда приходит правильное решение - приходит успех. Правильно подобранный репертуар – помощник успешного сценического исполнения.

VII. Музыкальный репертуар и его планирование

Правильно подобранный репертуар, непосредственно влияет на воспитание юного баяниста. Очень важно, чтобы с самого начала музыкальный материал был совершенно понятен ученику. Для этого лучше использовать народную музыку, потому что она наиболее доступна, тем более что баян – инструмент истинно народный. Желательно, чтобы пьесы на народной основе были небольшими, удобными для исполнения. Для этой цели на начальном этапе обучения подойдут такие учебники, как «Азбука маленького баяниста» Г.И Крыловой, «Юный аккордеонист» Г. И Бойцовой (с проставлением баянной аппликатуры), О. Иванько. «Водограй» для 0-2 классов, «Музыка для детей» 2 -3 класс А. Доренского, «Баян 1-3 класс ДМШ» Д.А.Самойлова. В которых отличная подборка инструктивного материала по принципу от простого к сложному, много народных песен и танцев. Дети с удовольствием занимаются по этим учебникам. Народная музыка совершенствовалась веками и если юный баянист будет воспитан на ней, его музыкальный вкус будет развиваться в нужном направлении (обязательно ученикам привести пример музыкантов-классиков, таких, как М.Глинка, И. Брамс, которые изучали народную музыку и использовали в своем творчестве). В дальнейшем сочетать обработки народных песен и танцев с пьесами русских и зарубежных композиторов, написанных для других инструментов, понятными по языку, с ясной мелодией и ритмикой (овладение готово-выборным баяном дает возможность исполнять часть таких произведений в оригинале). В исполняемых пьесах должны присутствовать такие понятные для восприятия ребенка жанры, как песня, танец, марш. Важно, при изучении музыкального репертуара – довести пьесу, даже самую маленькую до возможного совершенства. Для этого она должна быть доступна ученику по сложности на данном этапе обучения. Зачастую, педагоги завышают программу ученика, тогда о совершенстве в исполнении не может быть и речи. Принцип подбора репертуара должен идти от простого к сложному, в зависимости от индивидуальных особенностей ученика, его способностей.

Также и с количеством изучаемого репертуара. Чаще педагоги работают с учеником над меньшим количеством пьес, чем надо, «вылизывая» их до бесконечности. Это ущемляет развитие ученика.

В каждой музыкальной школе есть образовательная программа, разработанная по Федеральным государственным требованиям в области музыкального искусства, где ученик, наряду с упражнениями, этюдами должен пройти, как народные обработки песен и танцев, как и полифонические пьесы, крупной формы, пьесы композиторов классиков, эстрадные в каждом полугодии до 10 произведений. Кроме этого, ученик должен получить навыки подбора по слуху, транспонирования не сложных пьес, игры в ансамбле. Выбранные ученику пьесы и другой материал должны отображаться в индивидуальных планах учащихся. Где за основу должна быть принята такая форма:

1. Краткая характеристика учащегося в начале полугодия, оценка его музыкальных данных, общего развития, физиологические и психические особенности.

2. Индивидуальная задача на полугодие. Она должна основываться на характеристике ученика и общей задаче обучения, изложенной в программе, быть выполнимой и конкретной, определять объем знаний, умений и навыков, которые следует получить ученику.

3. Инструктивный материал и музыкальные произведения, которые будут способствовать выполнению этой задачи. Все произведения должны обладать художественной ценностью.

4.Заключительная часть формируется в конце полугодия и представляет оценку итогов работы. На основании этих выводов педагог ставит новую педагогическую задачу на следующее полугодие.

Подобное составление индивидуальных планов позволит осуществить принцип последовательности обучения.

Занимаясь по образовательной программе, составляя и работая по индивидуальному плану, педагог может дать ученику музыкальное воспитание в полной мере.

Заключение.

В моей работе изложены наиболее важные задачи по воспитанию юного баяниста в музыкальной школе на начальном этапе обучения. Решить эти задачи возможно только путем индивидуального подхода к каждому учащемуся. Основное внимание при этом должно быть направляю на всестороннее развитие, как технических навыков, так и музыкальных способностей ученика. Только тогда, в процессе обучения, станет доступна реализация широких возможностей инструмента. Без творческой инициативы и самостоятельности не мыслим подлинный музыкант – исполнитель. Над развитием этих качеств у ученика надо работать повседневно, в течение всего периода обучения в учебном заведении. Ведь сознательное усвоение в процессе обучения – один из основных принципов педагогики. Необходимо проявлять постоянное внимание к тому, как ученик распределяет время, насколько плодотворно проходят домашние занятия, развивать его инициативу, навыки самостоятельной работы, иметь постоянное стремление оживить урок, заинтересовать ученика, разбудить в нем активность и желание к повседневному труду, привить любовь к инструменту. Только тогда воспитанник может захотеть продолжить дело своего наставника, стать профессиональным музыкантом. Для каждого педагога это в какой-то мере достижение, результат его труда. Чтобы этот труд был более эффективным, педагог должен неустанно не только трудиться, но и учиться, идти в ногу со временем, всегда быть примером для своих учеников.

Список используемой литературы

1. Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. - М., 1960.

2. Атроболевская А.Д. Первая встреча с музыкой. - М., 1985.

3. Бажилин Р. Школа игры на аккордеоне. - М., 2004.

4. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л., Музыка, 1985.

5. Бойцова Г.И. Юный аккордеонист. Часть1. - М., Музыка, 1994.

6. Доренский А. Пять ступеней мастерства. Этюды. – Ростов на Дону, Феникс, 2000.

7. Имханицкий И. М.История баянного и аккордеонного искусства.- М., 2006.

8. Крылова Г. И. Азбука маленького баяниста 1,2 часть.- М., 2010.

9. Медушевский В. В., Очаковская О. О. Энциклопедический словарь юного музыканта. - М., Педагогика, 1985.

10. Милич В. Воспитание ученика. - Киев,1962.

11. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., Музыка, 1982.

12. Пуриц И. Методические статьи по обучению игре на баяне. - М., Композитор, 2009.

13. Семенов В. Современная школа игры на баяне. - М., Музыка, 2003.

14. Стативкин Г. Т. Начальное обучение на готово – выборном баяне. - М., Музыка, 1989.

15. Шплатова О.М. Первая ступенька: юным аккордеонистам и баянистам. - Ростов на Дону, Феникс, 2008.