МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«БЕРЕСЛАВСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
ТЕМА
«Звуко–шумовое оформление театрализованных представлений и праздников как средство художественной выразительности.»
.
Работу выполнил:
Преподаватель театрального отделения
Заикин Сергй Игоревич
Волгоград, 2017.
ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………..3
1 Обзор лит-ры.
2 Объект исследования
3 Предмет исследования
4 Цель
5 Задачи
ГЛАВА 1. Звук и шум. Общая характеристика…………………….6
Звуко- шумовое решение театрализованного представления.. …8
Функции шумов……………………………………………………10
Подбор шумов……………………………………………………...12
1.4 Звуковые эффекты……………………………………………….…15
ГЛАВА 2. Классификация и функции музыки…………………….18
Музыкальные жанры…………………………………………20
ГЛАВА 3. Музыкальный замысел театрализованного представления…………………………………………………………..22
Музыкальное решение театрализованного представления……...24
Звукотехническое обеспечение театрализованного представления…26
Определение музыкально- шумовой партитуры, ее значение и роль в театрализованном представлении……………………………………….28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….32
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ……………………..33
ПРИЛОЖЕНИЕ. ……………………………………………………
Введение.
Актуальность темы
В театрализованном представлении огромное значение имеет звуко- шумовое оформление, которое является одним из главнейших компонентов всего действа, так как ½ спектакля строятся на музыке.
Многообразие музыкальных компонентов, дают большие возможности режиссеру. На основе музыки режиссер может найти ход прием, какое либо решение и воплотить режиссерский замысел.
В спектакле и театрализованном представлении зритель воспринимает большое количество звуков и шумов, они используются как отдельные единицы, соединяясь в единое целое, создавая неповторимое музыкальное оформление спектакля или театрализованного представления.
Обзор литературы
В 1959 г. создается Совет и творческая лаборатория по театрализованным представлениям и праздникам. В 1962 г. проходит Первое Всероссийское совещание режиссеров массовых постановок. Вслед за этими событиями, всколыхнувшими театроведческую и музыковедческую научные мысли, вышло значительное число исследовательских работ, посвященных массовым музыкальным и театрализованным представлениям. В связи с научным прогрессом каждый год выходят издания, которые подтверждают огромную важность звуко- шумового оформления театрализованного представления.
Учебное пособие Ю.И. Козюренко «Основы звукорежиссуры в театре», подробно проанализировал особенности звуко- шумового и музыкального оформления в театре, дал подробную характеристику и анализ звука и шума, на примере театральных постановок доказал важность этого выразительного средства.
Марголин Л.М. в книге «Музыка в театрализованном представлении», впервые подробно проанализировал роль звуко- шумового оформления, выявил проблемы, связанные с правильным подбором музыкально- шумового материала, систематизировал порядок написания музыкально- шумовой партитуры.
Большой интерес представляет собой учебное пособие Д.М. Генкина «Массовые праздники» в котором автор рассматривает развитие в нашей стране «перспективного жанра массового представления»- светозвукоспектакль, выделяя звуко- шумовое оформление, как средство идейно- эмоционального воздействия на зрителя.
Вышли в свет учебники И.Г. Шароева «Режиссура эстрады массовых представлений», учебное пособие В.А. Триадского «Основы режиссуры театрализованных представлений», где особое внимание уделяется работе режиссера с композитором, что является не мало важным аспектом в музыкально- шумовом оформлении театрализованного представления.
Важными, для раскрытия моей темы так же стали труды А.И. Чечетина «Основы драматургии театрализованных представлений» и В.В. Вахромеева «Элементарная теория музыки» и др.
Огромным вкладом в изучении звуко- шумового оформления спектакля внес В.А. Попов. В своей книге «Звуковое оформление спектакля» он раскрыл общие вопросы значения шумов и звуков в композиции спектакля, охарактеризовал отдельные шумы и звуки, дал описание приборов и объяснение сценических конструкций, и их применение в звуко- шумовом оформлении спектакля.
Объект исследования
Объектом исследования является особенности звуко- шумового оформления в театрализованном представлении.
Предмет исследования
Предметом исследования являются звуки и шумы.
Цель
Понять роль звуко- шумового оформления в театрализованном представлении.
Задачи
1) Определить различие звука и шума. Выяснить свойства звука и шума в звукорежиссуре.
2) Изучить роль и функции звуко- шумового оформления в театрализованном представлении
3) выяснить и изучить роль написания музыкально- шумовой партитуры
4) изучить особенности музыкального решения театрализованного представления
5) Определить актуальность и значение звуко- шумового оформления.
6) Рассмотреть функции и технологии современной звуковой аппаратуры.
Глава 1
Звук и шум
При рассмотрении понятий звук и шум необходимо обратиться к таким наукам как музыка, физика и звукорежиссура.
Шум – обширное и сложное понятие. В теории информации (при обработке сигнала, при вычислениях) шум- это информация, не несущая смысла. Но в музыкальной драматургии театра и театрализованного представления, шум- звуковая иллюстрация события, героя или предмета (шум копыт по брусчатке, шум моря и т.д).
С точки зрения физики, шумы создаются звуковыми волнами,
возникающими при расширении и сжатии в воздухе и других средах. В
системах кондиционирования и вентиляции шумы могут возникать и
распространяться в воздухе, корпусах воздуховодов, передвигающихся по
трубам жидкостях и т.д. Шумы могут иметь различную частоту и
интенсивность.
Шум распространяется с гораздо меньшей скоростью, чем световые волны.
Скорость звука в воздухе - примерно 330 м/с. В жидкостях и твердых телах
скорость распространения шума выше, она зависит от плотности и структуры
вещества.
Основной параметр шума - его частота (число колебаний в секунду). Единица
измерения частоты - 1 герц (Гц), равный 1 колебанию звуковой волны в
секунду.
Человеческий слух улавливает колебания частот от 20 Гц до 20000Гц. При
работе систем кондиционирования учитывают обычно спектр частот от 60 до
4000Гц.
Слово «звук» определяет два понятия: первое - звук как физическое явление
(в результате вибрации, возникает волнообразное распространение
продольных колебаний воздушной среды); второе - звук как ощущение
(звуковые волны улавливаются слуховым органом и вызывают в нем
раздражение, возбуждая ощущение звука).
Мощность звука и уровень мощности независимы от расстояния до
источника шума. Они связаны лишь с параметрами и режимом работы
установки, поэтому важны для проектирования и сравнения различных
систем кондиционирования и вентиляции.
Уровень мощности нельзя измерить непосредственно, он определяется
косвенно специальным оборудованием.
В спектакле и театрализованном представлении зритель воспринимает
большое количество различных звуков и шумов, они используются как
самостоятельные единицы или соединяются в единое целое, создавая
неповторимое музыкальное оформление спектакля или театрализованного
представления.
Важно отметить, что если шум, как понятие, и несет в себе функцию
иллюстративности, то звуко-шумовое оформление объединяет все функции
драматургического элемента, составляет единое целое с главной мыслью
спектакля, театрализованного представления. Становясь действенным,
активным началом в общей архитектонике действа, звуко-шумовое
оформление приобретает черты драматургического фактора монтажной
структуры спектакля или театрализованного представления.
Звуко-шумовое решение театрализованного
представления.
Работу над шумовым оформлением театрализованного представления и спектакля можно условно разбить на несколько этапов: 1) шумовое решение,— определение места и роли шумов в спектакле; 2)составление шумовой экспликации; 3)отбор и запись необходимых шумов; 4)работа с шумами в репетиционный период; 5)шумовое сопровождение спектакля.
Шумовое решение театрализованного представления намечается обычно самим режиссером после того, как он создаст замысел свого произвения, разработает сценарий. Режиссер вводит в театрализованное представление шумы и звуки, руководствуясь своим замыслом постановки. В отдельных эпизодах он может привлечь шумы для достижения динамичности сценического действия и приближения его к реальной обстановке. Такое включение шумов в эпизоде поможет актеру более правдоподобно действовать на сцене. Но шумовое оформление важно не только в сценах, где происходит какое-нибудь действие. Даже в паузах между действиями статичная сценическая картина может стать более жизненной, если в нее удачно введена гамма звуков, характерная для данной обстановки. Намечая шумовое решение, режиссер должен ясно представлять звуковые особенности изображаемых событий, сценическую обстановку, в которой будут воспроизводиться те или иные шумы.
Предусматривая шумовое решение отдельных эпизодов, нельзя забывать о таком способе применения звука, как пауза. Пауза — это отсутствие звука, тишина. Но мы в жизни встречаемся с такими выражениями — «звенящая тишина» или «торжественная тишина». С помощью ритмически выверенной паузы в развитии шумового действия можно очень ярко переедать атмосферу того или иного события и эмоционально воздействовать на зрительный зал. Как правило, шумовые эффекты воспринимаются зрителем через актера: как
отнесется к шуму актер, так воспримет его и зритель. Поэтому, устанавливая точное место в тексте пьесы для того или иного звукового эффекта, необходимо предусмотреть сценическое время, чтобы прозвучавший шум услышал актер и проявил к нему свое отношение, то есть начал. Поэтому одни шумы вводятся в театрализованное представление на основе предварительно составленного шумо-звукового решения, другие — лишь только в процессе работы актера над образом, в репетиционный период. В результате творческого разбора представления и анализа конкретных сценических обстоятельств режиссер намечает предварительный план шумового решения спектакля:
1)в каких местах действия ( эпизоде, блоке ), какой конкретно шум и с какой
целью должен быть введен;
2)характерные особенности каждого шума (предположим, шум
подъезжающей легковой автомашины типа «Волга» — слышен сигнал
клаксона, резко тормозит, хлопает дверца и т. п.),
Такой план является составной частью постановочного плана спектакля. Наметив шумовое решение спектакля, приступают к отбору нужных шумов и звуков. Отбор шумов и звуков не менее важный процесс, чем определение места в представлении для их включения в сценическое действие.
Функции шумов
Функции шумов в театрализованном представлении достаточно разнообразны. Их использование дает большой художественный эффект не только в том случае, когда шумы включаются непосредственно в развитие сюжета пьесы. Они позволяют эмоционально подготавливать сцену, логически объяснять выход или уход действующего лица, помогают оттенять или углублять психологические паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферу, помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоративного оформления — и всем этим способствуют развитию действия, через которое вскрывается основное — идея представления. С помощью шумов и звуков можно отметить время сценического действия — часы суток, время года, какой-то исторический отрезок времени, эпоху, народные и религиозные праздники.
Самый простой пример указания на время — это бой часов — настенных, городских, звон будильника, бой морских склянок и т. д. Утро — это и крики петуха, и звон будильника, и позывные радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности отмечается стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осень — курлыканьем журавлей, зима — завыванием вьюги и т. д. Удары молота и шум работы мощных станков в отличие от равномерного шума ткацких станков подскажут, что действие происходит на заводе. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поездов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сценки также укажут на место действия. Шумы часто используются для создания иллюзии движения. Так, например, если на сцене показано купе вагона и декорация точно указывает на место действия, без звуков картина получается статичной и ее правдоподобие нарушается. Однако достаточно «подложить» под эту сцену перестук колес, как она оживает.
Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпизода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращаются к шумам и звукам.
Шумы и звуки во многих случаях более конкретны и образны, чем музыка.
Особенно часто для этого используют шумы природы — вой ветра, шум
дождя, моря, колокольный и т.д.
С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст сцены и более
тонко обрисовать характер действующего лица, театрализованного
персонажа. Звук, звуковые детали могут лежать в основе драматургия не
только отдельных сцен, но и всего спектакля. Одной из наиболее полных и
интересных драматических функций звука являетсязвуковой лейтмотив,
лейтобраз. Звук в лейтобразной функции используют для создания единого
звукового образа отдельного героя, группы людей, сценической ситуации ила
всего спектакля.
Шумы, как и музыка, могут вводиться в спектакль в контраст с
происходящим на сцене, то есть когда звуковой образ не совпадает по
смыслу с мыслями, чувствами и поступками людей.
С помощью шумов и звуков можно выявить как бы звуковой символ
постановки.
Подбор шумов
Любой шум или звук, введенный в спектакль, так и в театрализованное
представление, должен иметь определенный для данного эпизода смысл,
эмоциональную окраску, обладать образностью.
Образность звука в преддставлении выражается непосредственно, точно
найденной его фактурой, то есть тембровой окраской, силой звука, ритмом,
темпом, продолжительностью звучания.
Чтобы найти тот или иной звуковой образ и добиться его выразительности,
нужны большие усилия, долгие кропотливые поиски.
Например, паровозный или фабричный гудок, в зависимости от того, как
воспринимают этот звук герои действия, может быть грустным или веселым,
жалобным или ликующим, требовательным или раздражительным. Поэтому
во многих случаях один и тот же шум в пьесах разных авторов должен
звучать с различной окраской и смыслом.
Шум дождя и громовые раскаты совсем по-разному звучат в «Дяде Ване»
А. П. Чехова, в «Грозе» А. Н. Островского, в «Короле Лире» В. Шекспира.
В первом случае — это гроза, оживляющая природу, но не приносящая
облегчения людям — она проходит мимо них: «Сейчас пройдет дождь и все в
природе оживится и легко вздохнет, Одного только не оживит гроза. Днем и
ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна
безвозвратно», - говорит главный герой пьесы Войницкий. Поэтому шум
грозы должен быть просветленным, с признаками лиризма. В этом случае
подойдет резкий удар грома и россыпь звонких раскатов.
Во втором случае гроза рождается внезапно и вызывает у всех действующих
лиц суеверный страх. Для этого спектакля необходима суровая мрачная
окраска грозы с глухими продолжительными раскатами, резкими порывами
ветра.
В спектакле «Король Лир» гроза — суровая и гневная, с шумом дождя.
Звуковые и шумовые эффекты должны соблюдать известный ритм, тщательно согласованный с действием, тем более если они непосредственно сопровождают игру актеров.
Если звуковые эффекты на сцене соединены с музыкой, то они, естественно, также должны подчиняться ее темпу и, ритму.
При подборе шумов, не обязательно искать точную копию всех звучаний, услышанных в жизни. Отбирать надо лишь яркие, характерные и типичные для данной пьесы шумы, помогающие раскрыть смысл действия. Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, издающем этот звук,— специфическая особенность слухового восприятия. Такая ассоциативная звукозрительная связь важна при шумовом оформлении представления, особенно при выборе тех источников звучания, которые зрителю не видны. Звучание неизвестного, непонятного шума отвлекает зрителя от действия и заставляет его искать в своей памяти слуховые ассоциации, связанные с подобным звучанием.
Такие шумы, как проход поезда, проезд автомашины, колокольный звон, звонки, выстрелы, взрывы и т. п., настолько привычны нашему слуху, что они понятны и без видимых источников звучания. Но некоторые шумы могут быть использованы только в том случае, если они будут как-то обозначены 1в действии. Например, в комнате на сцене ведут беседу два человека, и вдруг начинается дождь (воспроизводят шум дождя). Если предварительно действующие лица это как-то не отметят, то для зрителя этот шум может оказаться непонятным. Можно обойтись и без реплики, но тогда необходимо добавить характерную звуковую деталь, скажем, раскаты грома. Обычно для создания внешней среды, в которой происходит действие, режиссеры используют фоновые шумы — шумы города, деревни, завода, отдельно работающего механизма и т. д. Отбор таких шумов сравнительно прост, тем не менее, к нему следует относиться внимательно. Нередко одни и те же шумы и звуки, кочуют из представления в представление без учета сюжета, режиссерского замысла, конкретной сценической атмосферы. Так, например, в некоторых театрализованных
представлениях независимо от сцены, будь то лес, поле, сад, городской парк
культуры,— везде поют одни и те же птички, именно те, что нашлись в
шумотеке. Если это шум города, то обязательно слышны гудки одних и тех
же автомашин и какой-то общий шум. Хотя этот шум может иметь
множество оттенков — в зависимостиот времени года,
географического расположения города, от места прослушивания этого шума (доносится ли шум из окна помещения или на самой улице и т. д.). При подборе фоновых шумов, как, впрочем, и любых других, следует учитывать и историческую конкретность событий. Так, шум города с гудками автомашин и звонками трамваев показывает, что действие разворачивается еще до отмены сигналов на улицах наших городов, то есть до 1955 года.
Примером несоответствия шума и жизненной ситуации внешней среды* может служить сцена спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета), показывающая купе поезда и беседующих в нем героев спектакля. Монотонно слышится перестук колес двухосных вагонов. Однако известно, что все современные пассажирские вагоны — четырехосные и перестук их колес имеет совершенно другой ритмический рисунок.
Этот пример говорит о том, что к подбору шумов и звуков необходимо относиться так же серьезно, как и к выбору бутафории, сценического реквизита и аксессуаров. Например, было бы противоестественным, если бы какой-либо персонаж пьесы «Горе от ума» появился на сцене не с лорнетом, а в современных роговых очках.
Конечно, можно возразить, что многие указанные выше звуковые детали неизвестны зрителю, или что он, не обратит на них внимание, и что, наконец, в театрализованном представлении многое условно. Конечно, многое условно, но условность не оправдывает небрежного, нетребовательного отношения к оформлению, в том числе и звуковому, нарушающему историческую временную характеристику действия и персонажей.
Шумы в действии будут яркими и запомнятся тогда только, если все будут выбраны и организованы в соответствии с ясным пониманием режиссерского замысла, в полном единении со сценической жизнью актеров и артистов и с остальными выразительными содействием представления.
Звуковые эффекты
К звукотехническому оформлению спектакля стали обращаться совсем недавно, с приходом на сцену звукотехнической аппаратуры. Различают три основных вида такого оформления:
использование в сценическом действии фонограммы с записью речи;
применение в спектакле микрофонной техники;
создание по ходу действия различных звуковых эффектов. Использование тех или иных звукотехнических средств оформления определяется в одном случае развитием сюжета , когда на сцене необходимо показать действия героев, связанные с использованием этих средств или с определенными звуковыми явлениями. В другом, художественными особенностями постановки, когда с помощью этих средств можно наиболее полно реализовать замысел отдельного эпизода или всего действия.
Во всех случаях с помощью звукотехники, использованной, органично
включенной в сценическое действие, режиссер может более действенно
раскрыть идею произведения, выразительнее подчеркнуть художественные
особенности постановки, справдиво воссоздать на сцене атмосферу действия.
Взаимосвязь средств выражения в театре тогда бывает плодотворной, самая
современная техника тогда своевременна и необходима, когда все средства
подчинены единой художественной цели — идее и теме педставления.
Работая над звуковым оформлением театрализованного представления,
постановщик нередко решает разнообразные задачи по созданию звуковых
эффектов и органическому включению их в сценическое действие.
Все многообразие звуковых эффектов, встречающихся в практике
оформления драматической постановки, можно свести к следующим
основным видам:
1)эффект Панораминорования звука;
2) эффект эха и реверберации;
3)Эффект имитирования;
4)эффект транспонирования звуковых частот;
5)эффект унисонного звучания; эффект звуковой перспективы.Эффект панорамирования звука заключается в том, чтобы создать иллюзию перемещения источника звука по сцене или зрительному залу во время сценического действия. В зависимости от наличия громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на сцене, эффект панорамирования звука может быть получен с большей или меньшей иллюзией. Техника получения такого эффекта сравнительно проста — группы выбранных громкоговорителей коммутируются на миксерное устройство таким образом, чтобы при последовательном введении каждого регулятора сигнал с магнитофона с определенным уровнем поступал поочередно на те или иные громкоговорители.
Нередко панорамирование проводится как один из технологических приемов звукового сопровождения представления. Так, например, если перед началом представления в зрительном зале звучит музыкальное вступление, то с открытием занавеса музыку плавно переводят в глубину сцены, тем самым, давая возможность зрителю сосредоточиться на начавшемся действии. Однако наиболее часто этот эффект используют как один из художественных приемов оформления спектакля. В этом случае эффект помогает создать на сцене необходимую атмосферу действия, максимально приближающуюся к реальной действительности. Вместе с тем динамичность развития звукового образа помогает актеру наиболее оправданно действовать в предлагаемых обстоятельствах.
Вместе с тем как бы точно ни была составлена партитура, не следует руководствоваться ею механически.
Звукорежиссер, наделенный чувством сцены, подходит осмысленно к включению, регулированию каждого звукового фрагмента, учитывая ритм действия и общее настроение исполнителей на каждом данном спектакле. Если звукорежиссер, проводящий звуковое сопровождение спектакля, не вовлечен в общий рисунок и ритм спектакля, если он будет выполнять свое задание без достаточного понимания, почему именно, нужна музыка или
шум в данном эпизоде и как они связаны с действующими лицами, несомненно, динамическое развитие спектакля будет нарушено, и целостность восприятия утратится.
Можно смело утверждать, что воплощение творческого замысла режиссера существенно зависит от характера звукового сопровождения, то есть от способности звукорежиссера творчески осмысливать сценическое действие в данном представлении.
Глава 2
Классификация и функции музыки.
По способу использования музыки в действии театрализованного представления ее разделяют на две основные категории.
Сюжетная музыка в спектакле и театрализованном предствлении в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора.
Сюжетная музыка может:
Характеризовать действующих лиц;
Указывать на место и время действия;
Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
Рассказывать о действии, невидимом для зрителя. Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все
многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.
Ввести условную музыку в спектакль или театрализованное представление значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.
Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении действующих лиц или по радио, с грампластинки, магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, улицы и т. д. Обычно сюжетную музыку в пьесу вводит сам автор, указывая в своих ремарках те места , где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка всех музыкальных моментов и
определение способа воспроизведения — то ли с магнитной фонограммы, то ли в «живом» исполнении, уловная музыка в отличие от сюжетной звучит не на месте действия, а вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают».
Условная музыка может:
Эмоционально усилить диалог и монолог,
Характеризовать действующих лиц,
Подчеркивать конструктивно-композиционное построение действа,
Обострять конфликт.
Звуко-шумовое оформление в театрализованном представлении выполняет драматургическую функцию. Оно не должно быть иллюстративным или просто сопровождать тот или иной эпизод. Музыкальный материал должен дополнять, раскрывать смысл действа. В то же время музыка может неси и совершенно самостоятельные функции - «врываясь» в событийный ряд, в сюжетное развитие действия, принимая на себя авторскую оценку действия, становясь музыкой «от автора», музыкой лирического отступления, философских раздумий.
Характер музыки в театрализованном представлении и массовом действе может быть самый разный, но обязательно должен нести черты монументальности - несущую обобщенные образы народа, исторических событий.
Музыкальные жанры
В музыкальном оформлении театрализованного представления может быть использована музыка различных жанров: от симфонических произведений, вокально-инструментальных жанров, таких, как кантата и оратория, до уличных песенок современных гитарных бардов. В действие могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и всех видов камерная музыка, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т. д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в театрализованном представлении. Однако наиболее широко и часто в драматическом спектакле используются вокальные жанры, а из инструментальных — танцевальная музыка. К вокальным жанрам относятся: песня, романс, баллада, частушка и куплеты.
Песня занимает среди них особое место, так как является самым распространенным, понятным всем людям музыкальным жанром. При всей простоте и лаконичности формы, песня обладает многими свойствами, позволяющими выражать большие идеи, чувства, обобщать в художественной форме черты характера целого народа. Песня как средство образного обобщения открывает большие возможности в области драматургии. Она может обобщать идею всего спектакля или образно выражать смысл отдельной сцены, может просто иллюстрировать отдельные моменты сценического действия, выражать характер действующего лица, создавать необходимую атмосферу и т. д. Словом, ей доступна любая функция, выполняемая музыкой в драматическом спектакле вообще. Это относится и к народным песням и песням профессиональных композиторов. В профессиональном театре, кроме общеизвестных песен, являющихся своего рода аксессуаром, принадлежностью определенных явлений и событий, в спектакле часто звучат песни, написанные композитором специально к данному представлению.
Но и в этом случае композитор стремится выразить в музыке характерные
особенности эпохи и народа, используя для этого как инструментовку, так и
мелодическую структуру.
Другой вид вокального жанра, к которому довольно часто обращаются
режиссеры,— этороманс.
По сравнению с песней связь музыки и слова в романсе более тесная,
детальная, что достигается более сложными выразительными средствами,
более развитой музыкальной1 композицией. Романсу свойственна большая
тонкость в выражений оттенков чувств, подчас с трудом передаваемых
словами.
Получили определенное распространение в спектаклях вокальныебаллады,
произведения повествовательного склада со стихотворным текстом. Нередко
за внешней спокойной формой баллады скрыт большой внутренний
конфликт. Баллада является довольно удобной формой для ознакомления
зрителя с событиями, совершившимися в прошлом или происходящими вне
сценической площадки.
Частушки — короткие рифмованные песенки, большей частью
четырехстишные, одна из форм песенного фольклора.
По содержанию частушки могут быть самыми различными. В них можно
встретить острую хлесткую сатиру, озорной юмор, лирические раздумья (так
называемые «страдания») и пр. Ритм в частушках четкий — танцевальный;
их исполнение сопровождается обычно игрой на гармошке или балалайке.
Куплеты — сатирические и комические песенки — преимущественно
исполняются на эстраде, в оперетте, в водевилях и комедиях.
Чаще всего они сопровождаются несложной музыкой, исполняемой на
гитаре, концертино или оркестром. Основная тема современного куплета
злоба дня.
Глава 3
Музыкальный замысел театрализованного представления.
В работе по музыкальному оформлению театрализованного представления можно наметить следующие основные этапы:
режиссерский замысел музыкального оформления;
сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;
репетиционная работа по введению музыки в действие;
музыкальное сопровождение.
Замысел складывается, у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над художественным и документальным материалом. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одно и то же, но по-своему трактует ее сверхзадачу. Здесь имеют значение особенности художественного мышления режиссера, его культура, темперамент, вкусд.е. его творческая индивидуальность.
Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, выделяет идейные акценты и т. д. И конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка.
Музыкальное решение режиссер начинает осмысливать только после того, как разработаны основные вопросы драматургии театрализованного представления.
Свой замысел музыкального оформления он строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может предусмотреть изменения и в сюжетной музыке.
Музыкальный образ складывается не сразу, творческая мысль режиссера нередко идёт сложным путем и в процессе работы над театрализованным представлении, при встрече с композитором, художником, исполнителями его музыкальный замысел может измениться.
Музыкальное решение спектакля—сугубо творческая задача и естественно, что режиссер вводит музыку в действие, согласуясь со своим воззрением на ее роль в драматическом искусстве.
Музыкальная драматургия может быть разработана режиссером широко или очень экономно, но всегда музыка должна подчиняться определенной мысли творческого замысла постановки театрализованного представления или спектакля.
Ярким примером может служить режиссерский замысел Станиславского постановки чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра. Станиславский пишет в своих воспоминаниях: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром». Такая шумовая увертюра должна была, по мнению Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев. И далее: «...Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина перебрасываются почти ничего не значащими «фразами, свидетельствующими разве о том. что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о кобатинстве окружающей среды...» А под конец: «...осенних дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали— печальный вальс Шопена, потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась...» . В приведенных отрывках — вполне четкий режиссерский замысел будущего спектакля, в драматургию которого органично вошли музыка и шумы. Таким образом, быть или не быть музыке, как во всем спектакле, так и в отдельных его сценах,— вопрос сугубо творческий, он решается режиссером всегда конкретно и не терпит штампа.
Музыкальное решение театрализованного
представления.
На основании своего замысла режиссер составляет план музыкального оформления, который является составной частью общего постановочного плана театрализованного представления. В этом плане режиссер указывает места в действии, где предполагается ввести условную музыку, с указанием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа или несущих какую-либо смысловую нагрузку.
В этом же плане указывается жанр музыкального произведения; характер ансамбля, выразительность тембра, способ музыкального сопровождения представления и пр.
Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкального оформления, исходя из конкретного замысла постановки и руководствуясь своими принципами работы, и поэтому круг вопросов и широта их разработки могут быть иными, чем указано выше.
Режиссер может заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному исполнителю или сценическому эпизоду. Разрабатывая план музыкального оформления, исходя, прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.
В каждом конкретном случае надо точно знать, чтомузыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте представления. Нужно хорошо представлять себе назначение, драматургическую задачу каждого сценического эпизода в развитии всей постановки. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функции, какая именно нужна музыка.
Несколько методов подхода к использованию музыки в спектакле и театрализованном представлении: наиболее простой, а поэтому и чаще всего
используемый —иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе
основное внимание уделяется внешней стороне действия! Так, например, в
сцене, где герои расстаются,— вводитсямузыка, передающая это
настроение и т, д. и т. п.
Наиболее сложный метод — тематический,требующий от режиссера глубокого взгляда на драматургию представления, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. Именно этот метод позволяет создать музыку, раскрывающую сущность, как всего спектакля, так и отдельных сцен, музыку, обогащающую характеристики отдельных героев и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Такая музыка обобщает конкретное действие, указывает на дальнейшее развитие того или иного эпизода, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью. Нередко обращаются к методу, при котором выявляется общее, настроение представления, но не раскрывается сущность отдельных сценических эпизодов. Для этого метода характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком.
Часто режиссер, намечая план музыкального оформления, не придерживается точно какого-либо одного метода: в одном номере музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другом она раскрывает идейный смысл сцены или помогает раскрыть характер героя, его настроение. В этот же спектакль включают увертюру,музыкальный финал и музыку в антрактах, выдержанных в одном стиле.
Звукотехническое обеспечение театрализованного
представления.
Одним из важнейших аспектов подготовки и проведения является
современноезвукотехническоеобеспечениетеатрализованного
представления.
Уровень технического обеспеченияговорит о профессионализм
организаторов, или о его отсутствии.
Звукорежиссер совместно с режиссером-постановщиком, композитором и
исполнителями создает звуковой образ театральных спектаклей,
праздничныххудожественно-тематическихпредставлений,
театрализованных музыкально-образовательных шоу, спортивно-игровых действ, рекламных роликов, концертно-зрелищных и танцевально-развлекательных программ, реализуя художественно-творческие и просветительско-воспитательные цели. Звукорежиссер должен быть подготовлен к работе:
в закрытых помещениях (театры; кино-концертные, дискотечные залы Дворцов культуры, культурно-спортивных комплексов, Дворцов спорта и т.п.; экспозиционные и лекционные залы музеев, библиотек, специализированных и общеобразовательных учреждений, а также студии звукозаписи, студии рекламной продукции и другие радиовещательные и телевизионные организации);
на открытом воздухе (городские площади, парки культуры, стадионы, архитектурные ансамбли, природные ландшафты и т.д.).
В соответствии с фундаментальной и специальной подготовкой звукорежиссер может заниматься творческой деятельностью в области любых видов аудиовизуальных искусств и концертной практики:
проведение (звукоусиление) зрелищ различной жанровой принадлежности;
работа с фонограммами для озвучивания театральных постановок, клубных мероприятий, цирковых программ, дискотек и т.п.;
проведение парадов, спортивно-зрелищных мероприятий, народных празднеств и гуляний;
создание оригинального звукового ряда танцевально-развлекательных программ и театрализованных шоу;
разработка и создание авторского (в соавторстве) звукоряда к рекламным роликам;
реставрация аудиозаписей;
-работа по подготовке фонограмм к последующему производству
(мастеринг).
Определение музыкально-шумовой партитуры, ее значение и роль в театрализованном представлении.
Современная звукорежиссура оказывает большое влияние на формирование звуковой среды эфирного пространства.
Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму.
Музыкальная партитура необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д.
Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над программой.
На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть, установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.
Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Звуковая партитура сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.
В партитуре указываются основные сведения о проекте: автор сценария, режиссер, художник, звукорежиссер, звукооператор и помощник режиссера. Указывается также дата проведения мероприятия. Кроме этого, в партитуре указывают действующих лиц и исполнителей, с репликами и действиями которых связаны те или иные музыкальные, шумовые номера, а также технические средства, необходимые для проведения звукового
сопровождения мероприятия: количество магнитофонов, усилителей (сквозных каналов), группы громкоговорителей на сцене и в зрительном зале, а также количество и тип микрофонов, место и способ их установки на сцене.
Здесь же указывается схема коммутации источников звуковой программы (магнитофоны, микрофоны и пр.), усилителей и громкоговорителей. Указываются и установочные уровни усиления и частотная коррекция в конечных и промежуточных усилителях на пульте звукорежиссера. При использовании на спектакле ревербератора и, панорамного микшера указывается режим их работы и схема подсоединения к каналам звукоусиления.
Собственно партитура составляется в следующем порядке. Вначале указывается порядковый номер включения и номер магнитофона, с которого предполагается воспроизводить фонограмму музыкального или шумового фрагмента.
Затем указывают наименование этого фрагмента, например: «вальс» или «шум поезда» и пр., а также реплику на включение. Репликой на включение может быть слово или движение ведущего, команда помощника режиссера, смена света и пр.
Во избежание путаницы на мероприятии при возможной замене исполнителей, с действиями которых связано включение и выключение фонограммы, реплика указывается с ссылкой на действующих лиц.
После реплики указывают звуковой план воспроизведения (группу громкоговорителей) и технологический прием введения фонограммы, например - «резко», «плавно» и пр.
Уровень звучания в партитуре указывается или в децибелах, или в музыкальных терминах. Постепенное усиление звука обозначается cresc (крещендо) и значком <, ослабление звука - dimin (диминуэндо) и значком >. Резкое усиление уровня звучания какого-либо отдельного аккорда, выделение музыкальной фразы обозначается sf (сфорцандо). Если необходимо, указывается реплика на подобное усиление.
Указывается также и реплика на снятие звука и технологический прием его выведения - «плавно», «резко», «до ракорда» и пр. Если необходимо, в примечании указывают порядок переключения групп громкоговорителей, направление панорамирования звука. В примечании указываются также момент включения ревербератора и другие особенности звукового сопровождения мероприятия. В тех случаях, когда музыкальный или шумовой фрагмент дается с «наплывом», то есть одна фонограмма вводится во время звучания другой (воспроизведение с двух магнитофонов), это определяется следующим по порядку номером включения.
Включение микрофона выделяется в партитуре отдельно, между очередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится).
Как и при воспроизведении фонограммы, указывается реплика на включение микрофона, группа громкоговорителей и оптимальный уровень усиления.
Желательно, чтобы в партитуре были отмечены промежутки времени между отдельными включениями магнитофона или микрофона. Это позволит в процессе звукового сопровождения мероприятия оперативно проводить необходимую перекоммутацию источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д.
Все изменения, вводимые в звуковое сопровождение мероприятия, -ввод и исключение отдельных музыкальных и шумовых фрагментов, изменение реплик на включение и выключение и пр. - указываются в партитуре на вклейках, на месте старых сведений. Во избежание путаницы, не рекомендуется в партитуре исправлять, зачеркивать, надписывать и переставлять текст.
Партитуру желательно отпечатать в нескольких экземплярах: один экземпляр - рабочий, с которым звукорежиссер работает на мероприятии,— брошюруется отдельно, другой хранится в архиве.
Также практикуется использовать на мероприятии вместе с партитурой экземпляр сценария. Следя по его тексту за развитием действия,
звукорежиссер может более уверенно вести звуковое сопровождение программы.
Звуковая партитура музыкальных и шумовых номеров, не связанных непосредственно с работой звукорежиссера и относящихся к работе музыкантов, составляется руководителем музыкальной группы или помощником режиссера. Обычно для этого используют режиссерский вариант сценария, по которому помощник режиссера дает на мероприятии указания музыкантам.
Ш. Заключение.
Звуковое оформление спектакля дело достаточно сложное, особенно для начинающего режиссера, плохо представляющего специфические особенности театральной музыки, шумов и звуков, незнакомого с основными приемами их использования.
Говоря о трудностях, связанных со звуковым оформлением, я не хочу сказать, что в этом деле требуется какая-то особая одаренность, нет, большинство приемов такого оформления сравнительно просты, но дело в том, что начинающему режиссеру и другим участникам драматического коллектива почти не представляется возможности ознакомиться с этими вопросами. Если по многим разделам театрального искусства имеется достаточное количество популярных руководств, книг и брошюр, то по звуковому оформлению такой литературы почти нет. И поэтому каждому режиссеру приходится самостоятельно приобретать опыт, зачастую ценой многочисленных проб и ошибок.
Исследование темы «Звуко-шумовое оформление театрализованного представления» помогло мне понять роль звуко-шумового оформления и выявить проблемы, связанные с правильным подбором музыкально-шумового материала.
Список используемой литературы
Козюренко Ю.И.«Основы звукорежиссуры в театре». М. «Искусство», 1975. 248 с. с рис.
Марголин Л.М. «музыка в театрализованном представлении.» - М. : Сов. Россия, 1981- 88 с. (Б-чка «В помощь сельск. клубному работнику» №6)
Генкин Д.М. Массовые праздники. Учебное пособие для студентов институтов культуры. М., «Просвещение», 1975.
Попов В.А. Звуковое оформление спектакля.Государственное издательство «Искусство», 1953.
Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Учебное пособие для институтов культуры. М.: «Просвещение», 1976.
Триадский В.А.Основы режиссуры театрализованных представлений. М.1975.
Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебник для студентов высших театральных учебных заведений - М.: Просвещение, 1986.
Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебник для студентов институтов культуры. - М.: Просвещение, 1981.
Вахромеев В.В. Элементарная теория музыки. М.: Музыка. 1966 .
10 .Б е г а к Е. Музыкальное оформление спектакля. М., Госкультпросветиздат, 1952.
11.Лисица А. П. Чемодан театральных шумов. М., «Советская Россия»,
1962.
12. Еремеев Л. Шумовое оформление спектакля. М., Госкультпросветиздат.
1952.
13.ВолынецГ. С. Шумовые эффекты в театре. Тбилиси, 1949.
14.Шверубович В. Шумы в спектакле. В кн.: «Режиссер и оформление
спектакля». М., «Искусство», 1965, стр. 179—183.
15. Базанов В. В Театральная техника в образном решении спектакля. М., «Искусство», 1970.
16. . Культурно-досуговая деятельность: Учебное пособие / Под ред. Жаркова А.Д., Чижикова В.М. - М.: Издательство МГУК, 1981. - 48с.
17.. Марголин Л.М. Музыка в театрализованном представлении. - М.: Советская Россия, 1981.
18. Ерошенков И.Н. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях.- М.: НГИК, 1994.-32с.
19. Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. - Ростов на Дону: Феникс, 2000.
20.www.zvukreg.ru/%/%/%/%/%/%56%%%shum/
21. www.teatr.ru%&5&%&%&/% musik/
22.http://bozor.com/index.php?p=kz&c=0&t=adv&page=index&categoryId=30&razdelId=66
23.http://boosya.ru/dan-donegan-gear/
24.http://noise.podst.ru/
7
