Кобелева Елена Борисовна
преподаватель
МБУДО «ОДМШ № 1
им. В. С. Калинникова»
Трудность запоминания нотного текста наизусть в условиях формирования «клипового» мышления у современных детей и подростков
Несмотря на стремительное развитие новых технологий, цифровизацию общества и активное влияние сети Интернет на нашу жизнь, использование электронных гаджетов отрицательно влияет на умственное и психологическое развитие детей. Просмотр коротких роликов, повсеместная реклама, общение в социальных сетях – всё это формирует клиповое мышление у детей. Клиповое мышление – это такой способ восприятия информации, при котором человек обрабатывает множество коротких фрагментов данных в быстром темпе. Преобладание такого мышления способствует ухудшению внимания и памяти, рассеянности, неспособности к многозадачности.
Особенно остро проблема «клипового мышления» у детей проявилась в деятельности педагогов детских музыкальных школ, где запоминание нотного текста наизусть является неотъемлемой частью образовательного процесса. Поэтому считаю важным уделить внимание данной проблеме, определить степень её влияния на обучение игре на фортепиано и предложить пути преодоления возникающих при этом трудностей.
Сам термин «клиповое мышление» появился еще в середине 90-х годов и остается популярным до настоящего времени. Современное педагогическое общество считает это явление самой острой проблемой, которая затрагивает в основном младших школьников и подростков. Дети с трудом запоминают новый материал, не способны усваивать большой объем информации, становятся невнимательными на занятиях. Всё это снижает успеваемость и ухудшает образовательный процесс в целом.
Если в настоящее время игра на фортепиано «без нот» принимается за норму, то до начала XIX века это считалось дурным тоном.Лилиас Маккиннон в своей книге «Игра наизусть» увлекательно рассказывает, как появилась мода игры по памяти. До Ф. Листа и Н. Паганини музыканты в концертах непременно ставили ноты, а ученикам строго настрого запрещалось играть наизусть. Заучивание нотного текста допускалось только в случае фактурно сложных эпизодов или мест переворачивания страниц. Но были и исключения – тринадцатилетний В.А. Моцарт. Он записал по памяти с первого прослушивания девятиголосное церковное песнопение, запись которого была запрещена.
Однако с течением времени концертное исполнение без нот всё больше завоёвывало признание среди музыкантов. Исполнители объясняли такую необходимость игры на память тем, что это даёт больше творческой свободы, позволяет дать волю чувствам и эмоциям в процессе исполнения произведения.
Так как музыкальная память в то время не рассматривалась как одна из составляющих частей образовательного процесса в музыке, то и творческая свобода осложнялась тем, что от музыкантов-исполнителей требовали текстуально точного воспроизведения, для чего был необходим навык устойчивого запоминания большого объема информации. Такие жесткие требования приводили к тому, что многие исполнители начинали сомневаться в безотказности работы своей памяти и их охватывали мучительные переживания как перед концертом, так и в процессе самого выступления.
Даже самому подготовленному исполнителю боязнь сцены могла испортить всё выступление – прикосновения становились неуверенными, ритм неточным, темп торопливым. Многие талантливые музыканты завершили свою концертную карьеру только по этой причине. Лишь немногие шли наперекор моде и продолжали игру по нотам, не боясь осуждения. Однако использование при выступлении нотного текста не всегда уберегало исполнителя от самого главного провала – немузыкального исполнения. Но ведь существуют солисты, которые не испытывают страха перед сценой, уверены в своей памяти. Такие исполнители как хорошие актёры, исполняющие свою роль, полностью погружаются в процесс и такой опыт становится для них очередным этапом творческого развития.
Исполнение музыкального произведения, также как и речь – приобретенный навык, которым нужно осознанно овладеть в процессе обучения. Только кому-то этот навык может достаться легко, например, после прослушивания или проигрывания произведения несколько раз, а кто-то потратит несколько месяцев, погружаясь в изучение нотного текста. И при таких обстоятельствах, память второго исполнителя может оказаться более «цепкой», так как процесс постепенного изучения музыкального произведения позволяет ему слиться с музыкой в единой целое.
Музыкальная память представляет собой совместную работу различных видов памяти, которыми обладает каждый человек – это память уха, глаза, прикосновений и движений. Задача педагога научить юного музыканта пользоваться всеми видами памяти. Данные виды памяти являются взаимозависимыми и подвергаются внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха – он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие.
Слуховую память можно развить в любом возрасте, достаточно нескольких минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии. Это позволит видеть музыку не в чёрных и белых символах, а в звуковых образах, а мускулы будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.
Что касается зрительной памяти, то здесь не всё так однозначно. Одни исполнители мысленно видят страницу нотного текста в мельчайших подробностях, другим она представляется туманно и размыто, а третьи не имеют такой способности как видеть внутренним взором нотный текст. Тем не менее, последние запоминают музыку ничуть не хуже, чем остальные. Таким образом, зрительная память как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но не обязательной для исполнения произведения наизусть.
Память прикосновения или тактильная память лучше всего развивается в темноте или закрытыми глазами. Такой способ помогает исполнителю слушать самого себя и контролировать пальцев, не допуская жесткой игры по клавишам.
Неотделимой от тактильной памяти является моторная или мускульная память. Её развитие очень важно для исполнителя, так как благодаря ей вырабатывается мгновенная нервная реакция на прикосновение и слуховое восприятие. Движения должны стать автоматическими, на уровне подсознания. Так, научившись играть, не глядя на клавиши, можно ясно представить себе, как надёжна моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент, внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и, если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.
Отсюда следует вывод, что помимо тактильной и моторной памяти, в процессе заучивания наизусть у исполнителя должна быть комплексно развита и слуховая память. Зрительная память только дополняет такой союз, но не является обязательной. Объединяет все усилия по тренировке памяти – разум, который должен проявлять максимум терпения для выработки привычки. Именно повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в дальнейшем определяется его манера исполнения и работа памяти.
Так от чего зависит интенсивность музыкальной памяти того или иного исполнителя? Существует две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания нотного текста. По мнению А.Б. Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И. Савшинского: «запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого». Другие, такие как Г.Г. Нейгауз, К.Н. Игумнов, С.Т. Рихтер, Д.Ф. Ойстрах считают, что запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения.
Данное расхождение во взглядах, свидетельствует о том, что в вопросах, относящихся к видам и формам запоминания музыки, однозначного решения нет и быть не может. Только практика и индивидуальный подход к конкретному ученику может определить истинность того или иного теоретического положения и методической рекомендации.
Проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как можно более рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания. Поэтому современная педагогика считает, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание, оторванное от понимания.
Особое место в процессе запоминания музыкальных произведений занимает распространение клипового мышления у учеников. По данному поводу среди педагогов и психологов ведется много дискуссий, так как одни находят положительное влияние такого мышления на образовательный процесс ребенка, другие наоборот – ведут активную пропаганду запрета социальных сетей, развлекательных передач и просмотра коротких роликов в интернете. Но стоит принять одно – клиповое мышление это феномен современности, без которого невозможно нормально существовать в перегруженном информацией мире.
Среди положительных факторов клипового мышления выделяют следующее:
Способность быстро запоминать информацию - люди, у которых преобладает клиповое мышление, умеют быстро обрабатывать и запоминать информацию только короткими отрывками, поэтому для них более информативно представлять материал в виде презентаций или схем.
Быстрая и легкая адаптация к новым условиям – человеческое сознание подстраивается воспринимать несколько разных потоков информации, отсеивая при этом главную информацию от второстепенной.
Развитие скорости реакции – клиповое мышление заставляет быстрее реагировать на резкие изменения, переключать внимание с одного объекта на другой.
Постоянное пребывание в многообразии клиповой информации негативно отражается на восприятии окружающего мира. И как следствие, негативных последствий клипового мышления гораздо больше, чем положительных:
Неспособность работать с большим объемом информации;
Быстрая утомляемость;
Хаотичное рассеянное внимание;
Трудности с концентрацией внимания;
Отсутствие целостности картинки, мир рассматривается в виде паззлов;
Нелогичное восприятие происходящего;
Кратковременное запоминание;
Вырывание из контекста и отрывочность от общей картинки событий.
Клиповое мышление современных детей заставляет преподавателей менять способы и методы подачи информации, им необходимо так заинтересовать учеников, чтобы они смогли усвоить необходимый материал.
Так, одним из способов запоминания нотного текста является выявление музыкального образа в произведении. Музыкальный образ – это наше представление о том, что звучит. А для его выявления как раз необходимо использовать такие качества клипового мышления как ассоциативность и образность. Несмотря на то, что в детях такие качества заложены через любимые компьютерные игры, говоря о музыке героического или боевого характера, у них сразу возникает образ из их игр с боевыми действиями. Во время прослушивания произведения можно дополнить урок демонстрацией картинок с ассоциативным рядом близких к образу музыкального произведения. После чего можно попросить учеников выписать в столбик слова-ассоциации с данным произведением. А следующим шагом на пути к запоминанию может стать «синквейн» по теме урока. Простыми словами, это краткое описание учеником музыкального произведения с использованием ранее записанного ассоциативного ряда слов.
Клиповое мышление в условиях современного времени – это защитный механизм, позволяющий отфильтровать необходимое из общего потока информации, которая окружает учащихся каждый день. Несмотря на это, задача педагогов научить учеников логическому мышлению, умению выстраивать цепочку из последовательности действий от существующего положения до поставленной цели. А создание таких цепочек подразумевает наличие «продолжительного» мышления.
В процессе запоминания музыкальных произведений с учениками, можно использовать такие педагогические приемы, которые смогут проявить положительные качества клипового мышления детей:
«Ромб ассоциаций» применяется при анализе музыкального произведения на основе ассоциаций. На доске чертится ромб, внутри которого записывается название произведения. Слева – характерные черты и образы композитора, который написал данное произведение, справа - чувства, образы, ассоциации ученика, возникшие после прослушивания музыкального произведения, возникшие после прослушивания и пропущенные через собственные чувства.
«Музыкальная копилочка». На доске можно нарисовать копилку, в которую условно будут собраны как можно больше слов о характере музыки. Игра формирует умение передавать свое впечатление от музыкального произведения в словесной характеристике (эпитеты, сравнения).
«Вопрос к музыкальному произведению». Универсальный прием, работающий на повышение интереса к учебному предмету. Перед изучением произведения ставиться задача: составить к музыкальному произведению список вопросов.
Перечисленные приемы работы на уроках действенны, так как формируют мыслительные процессы учащихся с «клиповым мышлением» на современных уроках музыки. Можно ругать школьника сколько угодно, только его образно-эмоциональное мышление от этого лучше не станет, не превратится в понятийно-логическое мышление и думать по-другому он не сможет, пока учителя его не научат.
Клиповое мышление, по мнению специалистов, – не ущербность, не вина ребенка, а естественный ответ на условия жизни и это надо знать, чтобы помочь ребенку научиться мыслить полноценно.
Использование в работе предложенных приёмов и методов, представляющих собой комплекс, направленный на развитие музыкальной памяти обучающихся, должен нести дифференцированный характер и учитывать индивидуальные особенности и современный клиповый способ мышления подрастающего поколения.
Развивать и поддерживать память в постоянном тонусе поможет её регулярная тренировка, заучивание наизусть нового музыкального материала, повторение ранее выученных произведений и твёрдая установка на запоминание.
Благоприятная психологическая обстановка, заинтересованность в успехах и личностном росте обучающегося со стороны педагога, его развитии, как успешного музыканта-пианиста, несомненно, приведут к положительным результатам.
Используемая литература:
1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». М..: Музыка, 1978.
2. Маккинон Л. «Игра наизусть». М.: Классика-XXI, 2004.
3. Натансон В. «Вопросы фортепианной педагогики». Вып.3 М.: Музыка,1971.
4. Тимакин Е. «Воспитание пианиста». М.: Советский композитор,1989.
5. Юдова-Гальперина Т. «За роялем без слёз». Предприятие Санкт-Петербургского Союза художников, 1996.
9
