Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение
Свердловской области
«Свердловский мужской хоровой колледж»
Учебно-методическая работа
«Вокально-хоровые упражнения для мальчиков младшего школьного возраста и некоторые их особенности»
.
Преподаватель высшей категории Андронов В.Г.
Екатеринбург
2025
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. «Постановка голоса у мальчиков младшего школьного возраста»
1.1 «Музыкальный слух и чувство ритма»
1.2 «Певческое дыхание»
1.3 «Звукообразование»
1.4«Дикция»
Глава 2. «Вокально-хоровые упражнения как средство развития певческого голоса на примерах хоровых произведений»
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ.
Хор мальчиков – очень интересный и многогранный, но при этом тяжёлый в организации музыкальный коллектив. Для того чтобы он звучал безупречно, следует обращать внимание на многие аспекты, включая дыхание, дикцию, чувство ритма и интонацию. Однако зачастую дирижёры не уделяют достаточного количества времени постановке голоса у мальчиков. Руководителю детского хора важно понимать, что в этом возрасте у детей формируется эмоциональная сфера, развиваются воображение, воля, фантазия, обостряется восприятие, активизируются творческие способности и осмысленный подход к делу. Поэтому процесс постановки голоса имеет огромное значение и требует определённой системы.
Вокально-хоровые упражнения являются неотъемлемой частью развития голоса. На них можно как распеваться, так и отрабатывать основные вокальные навыки. Отличным методом, без сомнения, будет выступать «показ» живым голосом, когда хороший хормейстер, одарённый музыкальными способностями, соединяет правила с примерами, а искусство в пении со способом преподавания, основанном на опытности и практике. Необходимо, чтобы учитель сам был певцом, дабы дети могли заимствовать от него разные певческие приёмы и подражать ему.
Целью работы является систематизация сведений о различных методах и сложностях работы с мальчиками над развитием голоса на основе вокально-хоровых упражнений.
Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
В первой главе мы рассматриваем основы постановки голоса мальчиков, особенности звукообразования и их отличительные черты.
Вторая глава посвящена непосредственно вокально-хоровым упражнениям, на примере которых формируется навык правильного звукоизвлечения и оттачивается вокальная техника юных певцов.
В заключении приводятся выводы, раскрывающие тему дипломной работы.
В конце работы представлен список литературы, состоящий из 19
источников.
1. Постановка голоса у мальчиков младшего школьного возраста
1.1 «Музыкальный слух и чувство ритма»
Музыка - уникальное средство, которое переносит не только эмоции, но и огромный мир идей, мыслей и образов. Роль слуха в музыкально-творческом процессе, в развитии музыкальных способностей, в воспитании любви к музыкальному искусству чрезвычайно велика. При начале работы с детьми можно легко заметить, есть ли в них стремление к музыке и предрасположенность к развитию голосового аппарата.
Детский голос зачастую не обладает большой силой, диапазон голоса ограничен пределами октавы, уникальных особенностей тембра у них почти не проявляется. Эти качества определяют критерии подбора вокальных упражнений. Стоит упомянуть, что к работе с детьми нужно подходить с особой ответственностью и вниманием, постепенно расширяя диапазона звучания учащихся. В младшем школьном возрасте голосовой аппарат может работать как в головном, так и в грудном режиме. Однако с позиции охраны голоса целесообразно использовать фальцет и легкий микст. Этому голосообразованию соответствует легкое серебристое, преимущественно головное, звучание. Музыкальный слух движет и управляет работой исполнительного аппарата, контролирует качество звучания и способствует созданию художественного образа произведения.
Прогресс в постановке достигается совместно с развитием музыкальных навыков. На первых этапах занятий музыкальность у детей уже представлена комплексом элементарных компонентов всех музыкальных способностей. Относительно сформированы элементарная эмоциональная восприимчивость к музыке, динамические и начальные формы прослушивания тональной музыки, те составляющие смысла ритма, которые связаны с восприятием и воспроизведением темповых и метрических пульсаций, репродуктивное музыкальное мышление, представленное первичной системой смысла, а также распознавание как составная часть музыкальной памяти. Эмоциональное и сознательное отношение к музыке неотделимы друг от друга, и музыкальный слух является именно тем проводником, благодаря которому мы можем синтезировать эти два отношения.
Развитый музыкальный слух дает возможность человеку воспринимать и осознавать музыку, переживать ее, создавать ее творчески при исполнении. Эти задачи и являются конечной целью музыкального образования, им подчинен комплексный учебный план музыкальных учебных заведений. Занятия по специальности, музыкально-теоретический и исторический циклы, идеологические и общеобразовательные дисциплины, всевозможные ансамбли – все они вместе выполняют общую и главную задачу – развитие музыкально-творческой личности учащихся. При этом стоит учитывать, что музыкальность – это не только совокупность врожденных задатков человека, а и результат развития, воспитания, обучения.
Сам по себе музыкальный слух – сложное явления, состоящее из следующих взаимосвязанных компонентов: звуковысотного слуха, чувства лада, чувства метроритма, гармонического слуха.
Чувство метроритма – это простейшее, первичное проявление музыкальности, заключающееся в ощущении равномерности, подчиненной размеру и художественным задачам; это осознание и воспроизведение разных деятельностей.
Структура чувства ритма у детей формируется постепенно, не сразу как тотальная система, а компонент за компонентом. Первое - способность воспринимать и воспроизводить темп последовательности нот. Сначала дети овладевают техникой быстрого темпа, а затем, большинство из них приобретают способность достаточно точно воспроизводить средний темп. К 5 классу почти все дошкольники способны воспроизводить средний темп последовательности нот. Что касается медленного темпа, то формирование способности воспринимать и воспроизводить его происходит в более позднем возрасте. Довольно ярко эта способность проявляется у детей в возрасте 6-7 лет. На втором месте в структуре чувства ритма находится способность воспринимать и воспроизводить соотношение акцентированных и не акцентированных звуков, что является основой музыкального метра.
Наконец, появляется способность воспринимать и воспроизводить длительные отношения нот и пауз, через которые улавливается ритмический рисунок. Приобретение детьми стандартов ритмических узоров начинается довольно рано, на 4-м году жизни с чередования одинаковых, а затем разных длительностей: сначала элементарных квадратных, затем элементарных неквадратных ритмических узоров. Позднее в той же последовательности прослеживаются более сложные вариации этих ритмических структур.
У детей развитие творческой составляющей музыкального мышления проходит через ряд этапов: 1) предварительный - применение ориентационных действий и отсутствие метрических и мелодических структур; 2) ритмический - преобладает ритмическое творчество, но организованная мелодия на данном этапе отсутствует; 3) мелодический - организованная готовая мелодия, включённая в определенную музыкальную форму.
Детский музыкальный слух необходимо упражнять, то есть упражняться и в интонации. Таким образом можно тренировать учащихся с помощью фортепиано. Вариаций в наше время существует достаточно для наиболее эффективного развития певческих навыков у детей. К примеру, для занятий с детьми можно использовать удержание одной ноты, пропевание простых интервалов, скачки интервалов, а также пение развёрнутых аккордов. Как только учащиеся смогут с легкостью упражняться в вышеперечисленных примерах, можно переходить от полного аккорда к доминантсептаккорду, так сказать от стройности к нестройности. После таких упражнений дети непременно улучшат свой слух и привыкнут к упражнениям, что для них станет облегчением в будущем.
1.2 «Певческое дыхание»
Само по себе дыхание - это действие, состоящее из двух переменных движений: вдоха, впускающего воздух в легкие и выдоха, возвращающего его в горло. Так как пение происходит во время выдоха, то образование голоса есть явление, зависящее от выдоха, и поэтому умение его задерживать составляет одну из важнейших частей певческого искусства.
Певческое дыхание отличается от обычного. Если при обычном дыхании мы медленно вдыхаем и быстро выдыхаем «отработанный» воздух, то при пении наоборот: вдох, как правило, бывает довольно быстрый, активный, а выдох замедленный.
Действие дыхания должно совершаться нечувствительно, без икоты, без потрясений, без шума и без сильного выпускания воздуха, содержащегося в груди.
Воздух, назначенный для голосообразования необходимо как можно чаще выпускать из легких, и выход его всегда должен быть медленный и продолжительный. Из-за этого для певца весьма важно и весьма затруднительно, не прерывая пения, уметь возобновить истощенный воздух, вовремя переводя дыхание. Поэтому учитель с первых уроков с хором должен следить за тем, чтобы учащиеся вдыхали воздух полной грудью. Вдыхать они должны быстро, а выдыхать медленно, опираясь на то, сколько требуется тянуть звук.
Менять дыхание нужно часто, чтобы не отягощать сил, возобновляя его после конечного слова и в наиболее слабых местах фразы, при обязательном условии додерживать и допевать ноты.
Чтобы приобрести способность управлять своим голосом, необходимо уметь сберегать его звучность так, чтобы выпускать только такое количество дыхания, которое необходимо для чистоты ноты, и никогда не переходить за пределы необходимого.
Вокальная педагогика рассматривает в качестве наиболее целесообразного для пения груднобрюшное (смешанное) дыхание, а также варианты смешения грудного и брюшного дыхания в зависимости от индивидуальных особенностей певца. Смешанное дыхание предусматривает при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней ее части с одновременным снижением купола диафрагмы, сопровождаемым расширением передней стенки живота. При вдохе не должны подниматься плечи, что свидетельствовало бы о применении поверхностного ключичного дыхания.
Вдох, задержка дыхания и выдох являются главными компонентами технического приема ауфтакта в дирижировании. Вдох мы производим бесшумно, грудную клетку не стоит переполнять воздухом. В работе с хоровым коллективом уместны рекомендации делать вдох, как бы ощущая при этом нежный аромат цветка, а выдох так, чтобы пламя свечи, расположенное у рта не шелохнулось.
Первые упражнения в искусстве переводить дыхание должны направляться к тому, чтобы развить, укрепить грудь посредством обыкновенного выдерживания нот. Это можно делать даже без пения, упражняясь только в том, чтобы брать и удерживать дыхание как можно дольше, и затем выпускать его уже постепенно.
Для начала учащиеся могут упражняться в удержании дыхания на десять-пятнадцать секунд. По мере развития навыков время удержания можно увеличивать. Такое упражнение, которым, разумеется, следует пользоваться благоразумно и без утомления, заметно укрепит грудь и даст учащимся возможность переводить дыхание, когда это потребуется. В этих тренировках важно не повредить здоровье детей утомлением легких.
Также дыхание служит нам знаком препинания в музыкальной речи и придаёт голосу то развитие, необходимое для соединения фраз. Поэтому детям очень важно уметь различать места, в которых можно взять дыхание, и сберегать запас воздуха так, чтобы переводить дыхание в допустимых местах.
Для учащихся так же важно подчеркнуть, что всякую музыкальную фразу необходимо исполнить одним дыханием. Если же фраза длинная и утомительная настолько, что ее нельзя исполнить на одном дыхании, в таком случае применяется цепное дыхание: принцип при котором дети должны стараться переводить дух по очереди с участниками партии, и после отдыха примыкать к хору негромко, а вполголоса, чтобы не было заметно.
Певцам нужно рассказать про места, в которых можно брать дыхание: это кадансы или окончания музыкальных фраз, паузы или место молчания.
Существуют и места, где взятие дыхания считается неприемлемым: во фразе, которую возможно спеть без взятия дыхания, на середине слова или между подлежащим и сказуемым, после диссонанса, за которым следует его разрешение
Неукороченная фраза всегда произведет более благоприятное впечатление, нежели фраза, в которой разделение слишком заметно и которое этим самым покажет слабость или неопытность хора. Таким образом, с детьми следует уделять достаточно большое количество времени работе с певческим дыханием, увеличивать и расширять его. Только постепенное и постоянное изучение могут приучить певцов исполнять легко и одним приемом места, требующие продолжительного дыхания.
Характер певческого дыхания отражается на характере звучания голоса певца. Плавное, спокойное, легкое дыхание способствует достижению красивого, легкого звука. Жесткое, напряженное дыхание рождает жесткий и напряженный звук. При излишнем давлении дыхания на связки они утрачивают эластичность. При всей свободе дыхания оно должно сохранять ощущение мышечной упругости, энергичности движения. Следует помнить, что нельзя усиливать напор воздушного столба. Это приводит к резкости и крикливости, а также становится причиной завышения звука.
У начинающих певцов наблюдаются следующие недостатки в использовании дыхания:
1. Так называемая «утечка» дыхания, когда только часть его идет на образование певческого звука, другая же часть «вытекает» вместе со звуком, придавая ему шумовой оттенок.
2. «Запертое дыхание», когда голосовые связки не получают постоянного равномерного «нажима», в результате чего не хватает кантиленности.
Избыток дыхания так же неблагоприятен для пения, как и его недостаток. Стоит заметить, что часто начинающему певцу «не хватает» дыхания именно вследствие его перегрузки: певец не справляется с большим напором взятого воздуха и непроизвольно расходует его с первых же звуков. Помним, что для правильного пения важно не столько количество взятого воздуха, сколько умелое, экономное его расходование. Оно всегда должно зависеть от величины музыкальной фразы т от громкости звучания: чем длиннее и громче фраза, тем больше расход воздуха
Руководитель хор может воспитывать вокальные навыки у юных хористов и путем указаний общемузыкального характера, требуя точного, одновременного вступления, ровного пения, хорошей певучести, чистоты звука, не разрешая брать дыхание перед высокой нотой, предлагая им петь аккуратно, без форсирования. Многие из подобных указаний приучают певцов к правильному дыханию, помогающему звучанию голоса.
Нередко дирижер требует от исполнителей пения «на опоре». Опору следует понимать как такое взаимодействие всех частей голосового аппарата (дыхание, связки, резонаторы), которое обеспечивает наилучшее качество певческого тона в отношении его звучности и глубины.
Для пояснения понятия «опоры» можно привести следующий пример: актеры на сцене иногда переговариваются между собой, и этого не слышит публика, в то время как звук на опоре, направленный в зрительный зал, даже при слабой его силе долетает до последнего ряда.
Чтобы приобрести устойчивые навыки правильного пения, в чем, собственно, и заключается постановка голоса, нужно всячески избегать небрежного исполнения, стараясь петь каждый отдельный звук как можно лучше.
Стоит упомянуть и о цепном дыхании, которым должен владеть детский хор. Само по себе цепное дыхание – вокально-хоровой приём, обеспечивающий непрерывное звучание хора в течение продолжительного времени. Цепное дыхание применяется в тех случаях, когда продолжительность звучания фразы превышает физические возможности певческого голоса.
Главная особенность цепного дыхания заключена в том, чтобы смена дыхания производилась певцами хоровой партии не одновременно. В практике работы с хором применяют многие методы выработки ровного цепного дыхания, в частности: певцам следует избегать взятия дыхания на границах музыкальных фраз, на тактовых чертах, иначе – «делать вдох не там, где дыхание просится», но добирать дыхание в том случае, когда находящийся рядом певец «тянет» звук. Непременным условием пения на цепном дыхании является механизм взятия дыхания через нос. Пение музыкальной фразы на цепном дыхании обычно характеризуется плотным и ровным legato.
Правильно организованное дыхание хоровых певцов – одна из главных задач руководителя в его вокальной работе с хором. В процессе репетиций дирижеры обычно детально и кропотливо рассматривают моменты взятия дыхания, соотносят дыхательный процесс со звуковедением, фразировкой, различными компонентами хоровой звучности.
При пении на цепном дыхании нужно учитывать то, что звук должен быть плавным, слитным, связным. И на самом деле хористам можно заново брать дыхание где угодно, только не между тактами. Но даже «где угодно» - стараться не дышать всем хором или его большой группой. А когда певец набрал воздух, он должен вступать тихо, либо, во-всяком случае не громче, чем был звук перед передышкой.
1.3 «Звукообразование»
Атака – начало звука – воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, на качество певческого дыхания, тембр звука, формирование гласных. Атака звука является первоначальным и основным моментом в работе над ансамблем, строем, дикцией, музыкально-фразировочной выразительностью хора.
В практике вокально-хорового исполнительства выработаны необходимые условия правильного звукообразования. Среди них – главное условие заключается в том, чтобы идеальный звук в его точной форме перед своим возникновением был оформлен в мысленных слуховых представлениях певца --- «предслышание всегда опережает пение».
Слух контролирует соответствие воспроизведенного представленному. Таким образом, поющий хорист, мысленно представляя перед атакой звука его высоту, силу и характер, а также форму гласной, исполняет звучащую ноту легко, спокойно.
Атаку звука условно разделяют на три типа: мягкая, твердая и придыхательная. Мягкая атака – сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. При твердой атаке голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха. Придыхательная атака – смыкание голосовых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме согласной «х».
Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку звука, сохраняющую чистоту тембра и создающую условия для эластичной работы связок. Твердую атаку следует применять с большой осторожностью, что относится также и к профессиональным певцам, не говоря уже о детях младшего школьного возраста. Но необходимо заметить, что за время занятий обучающиеся должны познакомиться и освоить все типы атаки звука.
Артикуляция гласных не должна влиять на устойчивое положение гортани во время пения. Слова необходимо произносить свободно, но не вяло. Активная пластичная артикуляция – важный элемент вокальной техники. Определяющим фактором здесь является качество звука, фонетическая чистота и отчетливость произношения. Всем обучающимся певцам обязательно следует пользоваться едиными, общими приемами артикуляции. Значительного различия артикуляционных форм у певцов быть не должно быть – это мешает возможности установления ансамбля.
В качестве примера можно привести довольно часто встречающиеся ошибки у мало обученных певцов. Они выражаются в низкой вокальной позиции, в разных «уровнях» звучания одной гласной по гортани и артикуляционному аппарату, в посыле звука в различные резонаторные точки.
В пении не следует изменять форму артикуляции гласного звука, она должна быть одинаковой с самого начала до конца, если это не вызвано определенной художественной задачей. Артикуляция гласных должна быть соотнесена с различными формами звуковедения, штрихами – legato,nonlegato,staccato,portamento, так как известно, что каждая форма звуковедения привносит в артикуляцию собственные индивидуальные черты.
Как известно, певческий звук формируется на гласных, в них выявляются все качества голоса. Гласные должны звучать выровненно и одинаково, сохранять тембральное родство. Смена гласных должна производиться плавно при спокойном, устойчивом состоянии гортани. Во время практики с обучающимися не следует увлекаться в округлении и затемнении звука, это может плохо повлиять на их голоса в будущем. Необходимо развивать в голосах детей певучесть и одеотембровость гласных, стремиться к распространению наилучших тембровых качеств одной из гласных на другие.
В занятиях с хором следует помнить, что верхние и нижние участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса. Перегрузка голоса в средней части диапазона влечет неровность в звучании регистров, затруднения с верхними нотами.
При изменении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласную «у» она расширена, звук имеет темную окраску. На «а» глотка сужена, звук тяготеет к светлому открытому тембру. Гласные о, э, и являются промежуточными между у, а.
Звуки верхнего регистра целесообразно формировать при мягкой атаке, распевно, но очень активно, на опоре, легко. Высокие ноты не должны выпадать из общей линии звуковедения, отличаться по силе от других звуков мелодии. Форсирование звучности при работе с хором недопустимо.
В мелодических рисунках, распеваемых на один слог, а также в долго протягиваемых и в высоких нотах выбор гласной имеет немалое значение. Здесь роль играет разница в положении губ и рта при произношении открытой гласной а и закрытой у. Расставив гласные в постепенном порядке их большей или меньшей открытости, начиная с наиболее открытой, можно получить такой ряд: а, о, е, и, ы, у (гласные я, ё, ю протянуты быть не могут и переходят ва, о, у). При распевании хора такая последовательность будет наиболее полезна в упражнениях, нацеленных на тренировку образования правильных гласных.
1.4 «Дикция»
Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора – произношение гласных и согласных – и орфоэпии – соблюдения произносительных норм (фонетических и грамматических), принятых в данном литературном языке. Произношение в русском языке отличается от его книжного начертания. В речи отдельные гласные редуцируются, то есть ослабляются в силе, укорачиваются, изменяют свое звучание, например: безударное «о» приближается к «а» (как в слове колодец – ка́лодец), безударное «я» к среднему между «е» и «и» (явление – иевление); редукция также сопровождает звучание некоторых согласных (звонкие согласные оглушаются, как, например, в слове встреча – фстреча).
Принято различать три вида произношения: бытовое произношение, сценическая речь и певческое произношение. Певческое произношение ближе к сценической речи, однако между ними есть существенное различие. Голос в речи характеризуется быстрым глиссандо, неустойчивостью отдельных тонов, рефлекторными «модуляциями». В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительное, чем в речи, и подчинено требованиям музыки.
Специфика певческой дикции заключается в продолжительном выдерживании звука на гласных, произношении их в различных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с отнесением их внутри слова к последующему гласному.
Характер певческой дикции при неизменном соблюдении четкости произношения зависит от характера музыки, содержания произведения, его образности.
В русском языке имеются 5 основных гласных:а-о-у-э-и, 4 йотированных: я-ё-е-ю и гласная ы, которая рассматривается в фонетике каки дальнего образования. Йотированные гласные являются составными. Они состоят из основных, перед которыми добавляется полугласный звук й.Звук этот произносится очень коротко, после чего четко артикулируется основной гласный.
Распетые гласные всегда должны звучать фонетически ясно и чисто. Редуцированное, приближенное к речевому произношение гласных допускается на коротких длительностях в скорых темпах. Произнесение текста в пении должно быть таким же естественным и осмысленным, как и в речи.
Хоровое произношение способствует формированию важнейших качеств певческого звука, активизирует дыхание, помогает формированию звука в высокой позиции, достижению яркого и близкого звучания, концентрирует его, позволяет достигать наибольше силы при экономной затрате энергии.
2. Вокально-хоровые упражнения как средство развития певческого голоса на примерах хоровых произведений
Для того чтобы наиболее эффективно использовать вокальные упражнения следует понимать как их отработка повлияет на дальнейшую хоровую деятельность. Упражнения являются хорошим инструментом в разучивании хоровых произведений, за их счет можно впеть и упростить наиболее сложные места. Юным певцам будет очень полезно применить такой метод работы над хоровой партитурой. Отработка отрывков произведения даст толчок не только в данном произведении, но и позволит певцу в будущем справляться с трудными музыкальными фразами.
В случае полного, повсеместного разбора произведения хор исполнит его наиболее качественно. Добиться такого исполнения можно с помощью вокально-хоровых упражнений, конкретно привязанных к данному произведению.
Перед работой с хором дирижеру следует выделить наиболее трудные отрывки и подготовить для них вокально-хоровые упражнения, чтобы упростить его, а затем уже исполнять этот эпизод в произведении.
В данном случаем мы рассмотрим использование упражнений на примере репертуара детского хора «Волшебные голоса» под руководством В.Г. Андронова.
Разберем песенку «Воробей» В. Герчика: в ней сложностью может стать опевание с повторением
Для отработки данного опевания можно применить распевки с поступенным движением, а также
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Белецкая В. «Путешествующий голос. Развитие речевого и вокального диапазона» - СПб. 2011
2. Варламов А.В. «Полная школа пения» - М. 1953;
3. Гарсия М. – «Школа пения» - М. 1953;
4. Глинка М.И. «Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио» - М. 1951;
5. Дмитриев Л.Б. «Голосообразование у певцов» - М. 1962;
6. Дмитриев Л.Б. «Голосовой аппарат певца: наглядное пособие» - М. 1964;
7. Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики» - М. 2000;
8. Емельянов В.В. «Развитие голоса» - СПб 1997;
9. Карасёвы А.Н. и П.А. «Детские песни. Для школы и семьи» - М. 1913;
10. Морозов В.П. «Искусство резонансного пения»;
11. Морозов В.П. «Вопросы вокальной педагогики» (сборники статей);
12. Назаренко И.И. «Искусство пения»;
13. Никольская-Береговская К.Ф. – «Русская вокально-хоровая школа IX-XX веков» - М. 1998;
14. Огороднов Д.Е. «Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательных школах», 3-е издание – Киев. 1989;
15. Осенниева М.С., Самарин В.А. «Хоровой класс и практическая работа с хором» - М. 2019;
16. Покровский А.В. «Постановка голоса» (3 части) - СПб. 2020;
17. Покровский А.В. «Уникальность человеческого голоса» - СПб. 2012;
18. Покровский А.В. «Человек поющий» - СПб. 2021;
19. Романовский Н.В. «Памятка любителю хоровой музыки» - СПб. 1961;
20. Самарин В.А. «Хороведение» - М. 2011;
21. Струве Г.А. «Хоровое сольфеджио», 2-е издание, М. 1988;
22. Шерементьев В.А. – «Пение и воспитание детей в хоре: методика и опыт работы вокально-хоровой школы «Мечта», Челябинск 2011;
