Голос в движении: практика вокального педагога в жанре детского музыкального театра
Морошкина Олеся Дмитриевна
МБУДО ДШИ № 30 г. Новосибирск
Преподаватель
Если заглянуть за кулисы современного детского спектакля, становится очевидно: сегодня просто хорошо спеть — этого уже недостаточно. На сцене один ребёнок выполняет акробатический манёвр, другой кружится в вихре вальса, третий — исполняет невероятную вокальную партию. Для педагога такая картина напоминает настоящий ребус, ведь музыкальный театр сегодня немыслим без синтеза танца, пластики, художественного слова и хорового ансамбля. В этой творческой атмосфере моя ключевая миссия — сделать так, чтобы детский голос не терялся, а звучал живо, технично и уверенно.
Эта задача закономерно вытекает из самой природы жанра. Как справедливо отмечают исследователи, современный хоровой или ансамблевый коллектив эволюционирует в сторону «хора современного типа», где от исполнителя требуется быть не просто певцом, но и артистом, владеющим сценической пластикой [3, 5]. Однако этот синтез порождает ряд специфических расхождений. Хореограф, создавая номер, ставит во главу угла зрелищность и образную выразительность пластики. Его логика зачастую мало учитывает физиологию певческого аппарата. В результате яркие прыжки или резкие повороты могут вызывать у детей неосознанное напряжение мышц корпуса и пресса, которые одновременно являются основой для опорного диафрагмального дыхания. Даже статичная, но неудобная для певца фиксация головы или плеч моментально сказывается на свободе гортани и чистоте интонации [2].
На практике я постоянно наблюдаю, как внимание ученика расслаивается между большим количеством задач: «куда наступить», «когда подпрыгнуть», «какое слово спеть». Это классическое рассредоточение внимания, о котором пишут методисты, ведёт к тому, что контроль над звуком ослабевает [1]. Все элементы — и песня, и танец — могут быть идеально выучены по отдельности, но при соединении на сцене вместо уверенного звучания порой мы слышим сдавленное, зажатое и интонационно неточное звучание. Таким образом, моя деятельность превращается в разрешение проблемы: как сохранить качество вокала там, где тело ребёнка вынуждено выполнять интенсивную, противоположную по задачам, мышечную работу?
Ответ на этот вопрос начинается с выстраивания чёткого диалога с хореографом-постановщиком. Когда на репетицию приходит готовый пластический номер, наше сотрудничество превращается в совместное профессиональное расследование. Мы проходим каждую связку, выявляя трудные для вокализации моменты: падения, вращения, фигуры, трудные перестроения и др. Именно здесь, как показывает практика, голосу лучше «отдохнуть» — возможно, просто оставить пение без движения. Первым делом я обязательно сама пропеваю весь материал, проходя предложенную хореографию. Этот метод «вокальной примерки» позволяет на собственном опыте почувствовать, где сбивается дыхание и где возникают мышечные зажимы, чтобы предложить коллеге аргументированные корректировки.
Нередко нам приходится находить творческие компромиссы. Это может быть едва заметная пауза для полноценного вдоха между двумя сложными элементами или небольшая поправка в положении головы для освобождения артикуляционного аппарата. Особую ценность имеет выявление и закрепление «точек покоя» — устойчивых положений или простых шагов в хореографии, где ребёнок может сконцентрироваться на качественном звукоизвлечении, проверить интонацию и восстановить дыхание. При работе с нелёгкими, разнотемповыми произведениями спасает метод «дробления». Сначала сложная танцевальная связка отрабатывается без пения и доводится до автоматизма. Параллельно вокальная фраза осваивается статично. И только затем, в замедленном темпе, хореография и вокальная партия соединяются.
Яркой иллюстрацией этого процесса стала работа над постановкой «Тараканище» В. Кокалина, ст. К. Чуковского. Музыкальный материал, насыщенный резкими темповыми сменами и сложным ритмом, изначально создавал большие трудности для координации. Дети путались в движениях даже без пения. Наше с хореографом решение было следующим: мы буквально «расслоили» номер на репетициях, доводя вокал и пластику — до уверенного автоматизма, и лишь потом начали их кропотливое соединение. Этот опыт наглядно показал, как важна последовательность и терпение.
Удивительно наблюдать за трансформацией, которая происходит с юными артистами после такого системного труда. У них появляется внутреннее, физическое ощущение опоры для голоса даже в движении, вырабатывается навык «группироваться» перед сложным пластическим элементом. Они перестают бояться одновременности задач, потому что обретают знание своих «устойчивых точек» в номере. Этот навык выходит далеко за рамки отдельного спектакля. За годы постановок от «Бременских музыкантов» Г. Гладкова, ст. Ю. Энтина В. Ливанова до «Алисы в Стране чудес» В. Баскина и «Ковчега» А. Кротова я убедилась, что предложенный алгоритм (базовая координационная подготовка, совместный анализ хореографии и постепенное слияние элементов) является универсальным ключом к решению проблемы «пения в движении».
Примечательно, что задачи вокалиста в спектакле разнообразны. Они включают не только преодоление координационных нюансов, как в «Тараканище», но и тонкую организацию, казалось бы, «простых» моментов. Например, когда солист поёт статично, а ансамбль активно танцует на заднем плане. Здесь от педагога требуется выстроить точный баланс громкости, чтобы танец не заглушил солирующий голос, и сохранить у танцующего ансамбля внутреннюю певческую собранность и настрой на общее звучание.
Таким образом, конечная цель моей работы — чувство целостности, которое обретает ребёнок. Он постепенно перестаёт воспринимать себя как набор отдельных функций («тело», «голос», «актёр») и начинает мыслить себя целостным, гармоничным инструментом. Это умение — свободно владеть собой как исполнителем в условиях сценического действия. На мой взгляд, в этом и заключается одна из главных миссий детского музыкального театра — дарить детям не просто роль в представлениях, а ключ к творческой и артистической свободе.
Список литературы:
1. Кох И.Э. Основы сценического движения. – Л.: Искусство, 1970.
2. Очкуренко А.С. Педагогические задачи совершенствования техники сценического движения эстрадно-джазового вокалиста // Вестник МГУКИ. 2021. № 6 (104). С. 168-174.
3. Рогоза С.В. Интеграция сценического движения в предметы вокально-хорового цикла // [Электронный ресурс]. – 2019.
4. Зайдуллина С.А. Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа «Основы сценического мастерства в вокальных коллективах». – СПб., 2019.
5. Практический опыт автора статьи, накопленный в процессе постановки детских музыкальных спектаклей («Телефон» А. Кротов, ст. К. Чуковского, «Тараканище» В. Кокалина, ст. К. Чуковского, «Бармалей» Е. Магалиф, ст. К. Чуковского, «Волшебник Изумрудного города» м. И. Якушенко, «Алиса в Стране чудес» м. В. Баскина, «Дюймовочка» Т. Суворовой, «Бременские музыканты» Г. Гладков сл. Ю. Энтина В. Ливанова, «Ковчег» А. Кротова, «Летучий корабль» М. Дунаевского, сл. Ю. Энтина и др.).
