«Работа над техникой в старших классах»
Выполнила Кейкиева Л.В МБУ ДО ДШИ №12 г.о Самара
Преподаватель по классу скрипки
2026
ДШИ №12 г.о.Самара
В процессе обучения постепенно формируются двигательные приёмы и навыки, которые имеют психо-физиологическую природу. Любой исполнитель реализует свой замысел посредством игровых действий. Нельзя играть на инструменте не думая, не направляя своих движений, не слушая себя, не контролируя своей игры.
Л. Ауэр писал в своей книге: «Ещё никогда не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующих работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно к тяжёлому умственному труду и длительной сосредоточенности, то сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени»
Недостаточное внимание к двигательной стороне игры приводит к закреплению неверных, нерациональных движений. Педагог обязан заботиться о том, насколько удобно играть ученику, иначе могут закрепиться навыки, которые впоследствии станут тормозом технического развития, а значит, и музыкального.
Все основные положения рук и их движения закладываются в первый год обучения. Исправление уже сложившихся навыков и привычек очень трудоёмко и редко приносит положительный результат. С самого начала педагог должен неотступно наблюдать за игровыми движениями и состоянием мышц ученика. В этом вопросе нельзя допускать расслабления, а тем более безответственности.
Наиболее часто встречающиеся недостатки – преувеличенная физическая активность рук, тяжёлые пальцы левой руки, скованное движение руки по грифу, отсутствие свободных движений в локте, кисти и пальцах правой руки, неумение пользоваться весом руки, плохое распределение смычка из за несвободного плеча и предплечья. Все это нужно учить ученика анализировать через мышечные ощущения и посредством слухового контроля за качеством звука. Это требует большой концентрации внимания, воспитания в ученике потребности в самоанализе.
Зажатость левой руки может выражаться явно и неявно. В первом случае это тяжёлые смены позиций, во втором – чрезмерный нажим пальцев на гриф, что мешает развитию техники. Распознать этот нажим могут только внутренние ощущения играющего и опыт преподавателя. Без активного участия сознания, которое должно направлять и анализировать игровой процесс, невозможно достичь положительных результатов в техническом развитии. У учеников эта область сознания либо развита слабо, либо не развита вовсе. Нужно постоянно учить ученика разбираться в своих двигательных ощущениях и анализировать их. За исключением выдающихся исполнителей, редко интуитивно находящих двигательные пути для реализации своих художественных представлений, основная масса исполнителей овладевает рациональными движениями только путём осознанной и кропотливой работы над ними, достигая их свободы через анализ своих ощущений.
Параллельно с воспитанием музыкально-слуховых представлений нужно помогать ученику находить пути достижения необходимого звукового и двигательного результата. Двигательные моторные возможности учеников различны, но узнать степень этих задатков до начала обучения не представляется возможным. Здесь, помимо природных данных, большое значение имеет отношение ученика к делу, его трудоспособность в количественном и качественном отношении. В зависимости от индивидуальных музыкальных и моторных данных ученика педагогу следует строить общий метод преподавания в одних случаях большее внимание уделять решению музыкально-художственных задач при относительно спокойном внимании к технологической стороне, а в других - интенсивно заниматься развитием техники.
Если педагог работает так, что только он разъясняет так, что только он разъясняет ученику содержание музыки и подсказывает конкретные приёмы исполнения, не привлекая к этим поискам ученика, то постепенно это может привести к творческой и профессиональной пассивности ученика. Поэтому занятия нужно строить так, чтобы развивать мышление, инициативу, активность ученика, чтобы он учился слышать себя и анализировать результат своей работы.
Техника может развиваться только на основе рациональных движений, свободы от излишних напряжений.чем меньше затраты мышечной энергии, тем рациональнее игровые приёмы, тем виртуознее техника. В своей обыденной жизни человек, занимаясь чем-либо, часто привычно делает это, излишне напрягаясь (например, пишет). Но этот переизбыток напряжения не приносит вреда и не имеет отрицательных последствий. Инструменталист же должен не только осознавать, но и научиться дозировать степень даже самых незначительных напряжений, так как здесь они играют важную, а иногда и решающую роль.
Так, например, исполнение различных комбинированных штрихов требует мгновенного переключения правой руки с одного состояния на другое за очен короткий промежуток времени. Ученикам с «зажатыми» руками тем более необходим постоянный контроль за состоянием мышц.
Работая с учеником, нужно постоянно напоминать, что для успешного развития ему необходимо всегда заботиться о физическом состоянии своего тела. Чувство мышечного самоконтроля оказывает большую помощь в борьбе с « зажимами». Сущность физических «зажимов» заключается в том, что мышцы и нервы, которым совершенно незачем участвовать в каком либо движении, принимают в нем участие и, тем самым, мешают работающим мышцам и нервам. Мускульные перенапряжения отрицательно сказываются мышцам и нервам. Мускульные перенапряжения отрицательно сказываются и на эмоциональной сфере учащегося, поскольку вызывают чувство недовольства своей игрой, невозможность сыграть так, как ему хотелось бы.
К.С. Станиславский считал, что каждый актёр должен уметь избавляться от ненужных мышечных напряжений. Для этого необходимо воспитывать в себе «наблюдателя» или «контролёра», который должен и в жизни и на сцене следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения. Этот процесс самопроверки и самоуправления должен быть доведён до механической и бессознательной приученности. Его нужно превратить в привычку не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, для минут высшего нервного и физического подъёма.
Играющему на инструменте научиться делать это нужно не только во время классной или домашней работы, но и во время выступлений, потому что в этих условиях возникает большая зажатость и скованность.
И. Гофман: «Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у весьма многих пианистов».
Нужно научить ученика переключать внимание то на художественные задачи, то на двигательные ощущения.
Часто у учащихся, слабо оснащённых технически, вырабатывается психологическая боязнь трудных мест, которая автоматически отрицательно влияет на физическое состояние рук. Это, помимо других причин, может происходить ещё и потому, что ученик переходит от рабочего сдержанного темпа к настоящему прежде, чем успевает быть к этому готовым. В этом случае, кроме отдельной проработки сложных эпизодов, некоторое время можно, проигрывая произведение целиком, эти эпизоды играть медленнее. В посильном на данном этапе темпе. Тогда не будет подготавливаться почва для психологической боязни и физического зажатия.
Список использованной литературы:
Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры. - Л., «Музыка», 1988
Камилларов Е Техника левой руки скрипача. - Л., 1963
Кюхлер Ф. Техника правой руки скрипача / Коммент. И общ. Ред. Б.
Палшакова и В. Стеценко. - Киев, 1974
Лесман И. Очерки по методике обучения игре на скрипке.- М., 1964
1
