Развитие темпо-ритмической гибкости (чувства rubato) у начинающих концертмейстеров в процессе обучения. О том, как «дышать» вместе с солистом

Государственное бюджетное профессиональное
образовательное учреждение города Москвы

«Колледж музыкально-театрального искусства имени Г.П. Вишневской»

Методическая разработка

на тему:

«Развитие темпо-ритмической гибкости (чувства rubato)
у начинающих концертмейстеров в процессе обучения.
О том, как “дышать” вместе с солистом»

Выполнил:

Концертмейстер - Буров Фёдор Сергеевич

Москва

2026

Содержание

1. Цель и задачи работы………………………………………………………… 3

2. Введение………………………………………………………………………. 4

3. Темпо - ритмическая гибкость как профессиональное качество концертмейстера………………………………………………………………….6

4. Rubato в вокальном и инструментальном исполнительстве: понятие, границы, художественный смысл……………………………………………….7

5. “Дыхание” с солистом как основа ансамблевого взаимодействия…………9

6. Психофизиологические предпосылки совместного темпа…………………10

7. Этапы формирования чувства rubato у начинающих концертмейстеров…11

8. Методические приёмы работы над темпо-ритмической гибкостью………12

9. Типичные трудности начинающих концертмейстеров и пути их преодоления……………………………………………………………………...14

10. Работа над произведениями разных эпох и стилей………………………..16

11. Практические упражнения для развития темпо-ритмической гибкости...17

12. Роль педагога и концертмейстера в воспитании ансамблевого слуха…...20

13. Заключение…………………………………………………………………..21

14. Использованная литература………………………………………………...22

1. Цель и задачи работы

Цель этой работы – собрать методические рекомендации, которые помогают развивать темпо - ритмическую гибкость и чувство rubato у начинающих концертмейстеров в процессе обучения, а ещё показать, как на практике учиться “дышать” вместе с солистом в вокальном и инструментальном ансамбле.

Проблема темпо-ритмической гибкости в концертмейстерской практике стоит особенно остро, потому что пианист работает не с абстрактным метрономом, а с живым музыкальным дыханием партнёра. Солистом может быть вокалист, скрипач, виолончелист, духовик, ученик младших классов или уже профессиональный исполнитель; в каждом случае концертмейстеру нужно услышать внутренний импульс фразы, угадать момент вступления, поддержать паузу, почувствовать задержание и естественное возвращение движения.

Задачи работы:

• Охарактеризовать темпо-ритмическую гибкость как одно из самых важных профессиональных качеств концертмейстера.

• Раскрыть понятие rubato в его художественном, стилистическом и педагогическом аспектах.

• Показать связь rubato с дыханием, фразировкой, словом, вокальной артикуляцией и психологическим состоянием солиста.

• Определить основные трудности, с которыми сталкиваются начинающие концертмейстеры при работе с “живым” темпом.

• Предложить последовательность упражнений и методических приёмов, которые развивают ансамблевый слух, внутренний пульс, реакцию и предслышание.

• Подчеркнуть роль концертмейстера не как пассивного сопровождающего, а как равноправного художественного партнёра солиста.

Объект исследования - процесс обучения начинающих концертмейстеров в классе концертмейстерского мастерства и в практической работе с солистом.

Предмет исследования - методы развития темпо - ритмической гибкости, чувства rubato и навыка совместного музыкального дыхания.

Практическая значимость работы состоит в том, что предложенные рекомендации можно использовать в музыкальных училищах, колледжах искусств, детских школах искусств, на занятиях концертмейстерского класса, а также в самостоятельной работе пианистов, которые только начинают осваивать ансамблевую деятельность.

2. Введение

Концертмейстерское искусство - один из самых тонких и ответственных видов музыкально-исполнительской деятельности. Пианист-концертмейстер не просто воспроизводит фортепианную партию и не только помогает солисту держаться в тональности и ритме, он становится участником единого художественного процесса. В ансамбле с певцом или инструменталистом концертмейстер всё время находится в зоне живого взаимодействия: он слышит дыхание, интонацию, тембровые изменения, внутреннее напряжение фразы, сценическое состояние партнёра и должен мгновенно реагировать на всё, что происходит.

Особенно ярко это видно в вопросах темпа и ритма. В сольной игре пианист сам определяет меру свободы, сам отвечает за растяжение или сжатие музыкального времени. В концертмейстерской практике свобода темпа становится общей: она зависит от солиста, от характера текста, от дыхания, от акустики, от возраста и технической подготовленности учащегося, от жанра и стиля произведения. Поэтому начинающему концертмейстеру нужно постепенно овладевать не только точностью ритма, но и гибкостью музыкального времени.

На первый взгляд может показаться, что развитие чувства rubato противоречит воспитанию ритмической дисциплины. Но на деле настоящая свобода без внутреннего порядка просто не работает. Rubato не означает произвольное “раскачивание” темпа, случайные задержки и ускорения. Оно предполагает живое дыхание музыкальной фразы, выразительное отклонение от строгой равномерности при сохранении общего пульса, формы и стиля. Именно поэтому начинающему концертмейстеру нужно сначала воспитать устойчивый внутренний метр, а потом научиться гибко и художественно пользоваться отклонениями от него.

Работа концертмейстера с вокалистом имеет особую природу. Певец не может существовать вне дыхания. Его фразировка связана с вдохом, опорой, произнесением текста, протяжённостью гласных, артикуляцией согласных, тесситурными трудностями, эмоциональным состоянием. Концертмейстер, который не учитывает этих факторов, начинает играть “сам по себе”: формально соблюдает нотный текст, но не помогает солисту раскрыть образ. А чуткий концертмейстер слышит вокальную фразу как живую речь. Он заранее чувствует, где певцу нужен вдох, где надо дать время слову, где задержка художественно оправдана, а где она ломает форму.

В инструментальном ансамбле проблема дыхания тоже остаётся важной. Скрипач, виолончелист, флейтист, кларнетист или трубач тоже строят фразу через внутренний вдох, жест, смену смычка, артикуляцию, направление звука. Даже если инструмент не связан с физиологическим дыханием так прямо, как голос или духовые, музыкальная фраза всё равно “дышит”. Поэтому выражение “дышать вместе с солистом” шире бытового смысла: оно означает совместно ощущать начало, развитие и завершение фразы, чувствовать её энергию и естественную протяжённость.

В методической литературе по концертмейстерскому мастерству подчёркивается, что пианист должен знать партию солиста, понимать художественный текст, владеть чтением с листа, транспонированием, слуховым контролем, стилистическим мышлением. Но в практике обучения начинающих концертмейстеров часто выясняется, что самая трудная проблема - совсем не ноты и даже не фактура аккомпанемента, а способность “поймать” живой темп партнёра. Студент может технически выучить сопровождение, но при встрече с солистом теряется: опережает фразу, не успевает за дыханием, боится пауз, механически считает доли, не слышит внутреннего движения слова.

Эта работа посвящена развитию темпо - ритмической гибкости у начинающих концертмейстеров. В центре внимания - практический вопрос: как научить пианиста не только играть точно, но и чувствовать естественное rubato, как воспитать способность слышать солиста до того, как прозвучит его фраза, как сформировать навык совместного дыхания и художественного партнёрства.

3. Темпо - ритмическая гибкость как профессиональное качество концертмейстера

Темпо - ритмическая гибкость - это способность исполнителя сохранять внутреннюю организованность музыкального времени и при этом свободно реагировать на художественные, дыхательные, речевые и эмоциональные изменения фразы. Для концертмейстера это качество имеет первостепенное значение, потому что он всё время работает в условиях партнёрства. Его темп не может быть изолированным: он должен учитывать сольную линию, вокальное дыхание, инструментальную артикуляцию, сценическую ситуацию и общий исполнительский замысел.

В обычном учебном представлении ритм часто связывается прежде всего с точностью длительностей. Ученик должен сыграть восьмые ровно, пунктир - правильно, синкопу - не потерять, паузу - выдержать. Всё это, конечно, нужно. Но в концертмейстерской работе точность длительностей - только первый уровень. Второй уровень - ощущение пульса, то есть внутренней упругости движения. Третий уровень - понимание музыкального времени как живого процесса, в котором метрическая основа никуда не исчезает, но становится гибкой.

Начинающий концертмейстер часто попадает в одну из двух крайностей. Первая - механическая метричность. Пианист боится потерять устойчивость и поэтому играет слишком ровно, “квадратно”, не реагируя на дыхание солиста. Снаружи всё выглядит правильно, но по сути это мёртвое исполнение. Вторая крайность - отсутствие внутреннего пульса. Пианист старается быть “свободным”, но свобода превращается в неустойчивость: темп распадается, фраза теряет направление, солист не чувствует поддержки. Задача педагога - помочь ученику найти середину между дисциплиной и пластичностью.

Темпо - ритмическая гибкость включает несколько компонентов. Первый компонент - устойчивый внутренний метр. Концертмейстер должен уметь чувствовать долю даже тогда, когда фактура разрежена, когда в партии фортепиано паузы, когда солист задерживает звук или свободно произносит текст. Второй компонент - слуховая реакция. Пианист обязан мгновенно слышать изменения в партии партнёра и корректировать свою игру. Третий компонент - предслышание. Хороший концертмейстер не просто реагирует на уже случившееся, он заранее угадывает направление фразы. Четвёртый компонент - стилистическое чувство: мера свободы в романсе, арии барокко, классической сонате или современной песне будет разной.

Поэтому темпо-ритмическая гибкость - это не врождённое “чутьё”, которое либо есть, либо его нет. Она может и должна развиваться целенаправленно. Для этого нужна систематическая работа: анализ текста, пение вокальной партии, дирижирование фраз, упражнения на дыхание, чтение с листа с учётом солиста, работа с метрономом и без него, прослушивание выдающихся исполнителей, сравнение разных интерпретаций.

Особое значение имеет умение концертмейстера слышать музыкальную фразу крупно. Если ученик воспринимает текст только по тактам, он будет реагировать на каждую долю отдельно и не почувствует общего дыхания. Если же он слышит фразу как дугу, как движение от начала к опоре и дальше к завершению, rubato становится естественным. Задержка перед кульминацией, ускорение в нарастании, облегчение в конце фразы перестают быть случайными: они рождаются из смысла музыки.

4. Rubato в вокальном и инструментальном исполнительстве: понятие, границы, художественный смысл

Слово rubato в переводе с итальянского означает “украденное”. В музыкальной практике под rubato понимают выразительное отклонение от строго равномерного темпа, при котором исполнитель свободно распределяет музыкальное время внутри фразы. Но главное тут в другом: “украденное” время должно быть художественно оправдано и внутренне компенсировано. Если исполнитель задерживает один момент, он должен чувствовать, как это отражается на дальнейшем движении.

Rubato нельзя путать с произвольным замедлением. Настоящее rubato связано с дыханием, интонацией, напряжением гармонии, смыслом слова, кульминацией, характером жанра. Оно рождается из музыкальной необходимости. Если фраза требует большего времени для раскрытия слова или интонации, концертмейстер должен это время дать. Но если задержка становится привычкой или внешним эффектом, она ломает форму и ослабляет художественное впечатление.

В вокальном исполнительстве rubato связано прежде всего с речевой природой фразы. Слово имеет свои ударения, логические вершины, паузы, смысловые связи. Певец не произносит текст механически: он переживает его, дышит перед важной мыслью, задерживает значимое слово, иногда ускоряет менее важные слоги, чтобы прийти к кульминации. Концертмейстер должен быть к этому внимателен. Он обязан знать текст не хуже солиста, понимать, какое слово является смысловой опорой, где фраза требует времени, а где нужно сохранить движение.

В инструментальной музыке rubato связано с интонационным жестом. Скрипач может слегка задержать вершину мелодии, виолончелист - расширить звук перед сменой гармонии, духовик - взять дыхание перед новой фразой, вокалист - подготовить высокую ноту. Всё это требует от пианиста не механического следования, а активного соучастия. Концертмейстер должен чувствовать, когда надо “идти за” солистом, а когда мягко удержать общий пульс, чтобы фраза не распалась.

Границы rubato зависят от стиля. В музыке барокко свобода темпа чаще связана с риторикой, артикуляцией, агогическими акцентами, паузами-вздохами, но не с широким романтическим растяжением. В классицизме rubato должно сохранять ясность формы, прозрачность фактуры и устойчивость периода. В романтизме мера свободы возрастает: здесь особенно важны дыхание, индивидуальная интонация, волнообразность фразы. В музыке XX–XXI веков rubato может иметь самые разные функции: от речитативной свободы до строгой метрической организации, где любое отклонение должно быть особенно осознанным.

Для начинающего концертмейстера полезно сформулировать простое правило: rubato не отменяет пульс, а делает его живым. Если после замедления невозможно естественно продолжить движение, значит, rubato было чрезмерным. Если солист не чувствует опоры и начинает “плыть”, значит, пианист потерял организующую функцию. Если же фраза стала выразительнее, дыхание - естественнее, кульминация - убедительнее, а форма сохранила цельность, значит, rubato найдено верно.

5. “Дыхание” с солистом как основа ансамблевого взаимодействия

Выражение “дышать вместе с солистом” в концертмейстерской практике имеет не только образный, но и вполне конкретный смысл. Оно означает способность пианиста почувствовать момент вдоха, начало фразы, её направление, внутреннее напряжение и естественный спад. В вокальном классе эта способность - обязательное условие ансамбля: если концертмейстер не слышит дыхания певца, он неизбежно будет либо опережать, либо задерживать партнёра.

Дыхание в музыке - это не только физиологический вдох. Это способ организации времени. Перед важной фразой исполнитель внутренне собирается; перед кульминацией энергия нарастает; после завершения мысли возникает пауза, в которой музыка ещё продолжает звучать. Концертмейстер должен уметь различать пустую остановку и выразительную паузу, случайное замедление и художественное ожидание, техническую задержку и смысловое расширение.

В работе с вокалистом концертмейстеру важно знать, где певец объективно нуждается во вдохе. Нельзя требовать от начинающего солиста фразы, которая превышает его дыхательные возможности. С другой стороны, нельзя позволять певцу брать вдох в любом месте только потому, что ему неудобно. Пианист вместе с педагогом помогает найти такие дыхательные точки, которые соответствуют и вокальной технике, и музыкальной логике. В этом процессе концертмейстер становится не только исполнителем, но и методическим помощником.

Совместное дыхание особенно важно во вступлениях. Вступление концертмейстера должно не просто задать темп, но и подготовить состояние солиста. Если вокалист вступает после фортепианного предисловия, он должен заранее почувствовать характер, темп, пульс и эмоциональный тон. Пианист обязан сыграть вступление так, чтобы певцу было удобно и естественно начать. Слишком быстрое, сухое или эмоционально нейтральное вступление может разрушить вокальную фразу ещё до её появления.

Не менее важны моменты между фразами. Начинающий концертмейстер часто стремится заполнить паузы механическим движением аккомпанемента и не замечает, что солисту нужно время для нового вдоха или смены состояния. Но пауза между фразами - это часть музыкального содержания. Она может быть вопросом, ожиданием, сомнением, внутренним поворотом. Хороший концертмейстер умеет “держать” такую паузу, не проваливая темп и не торопя партнёра.

Для формирования этого навыка полезно просить начинающего концертмейстера вслух проговаривать или пропевать партию солиста. Пока пианист воспринимает вокальную линию только зрительно, по нотам, он редко чувствует её дыхательную природу. Но когда он сам поёт или хотя бы произносит текст в ритме, ему становится понятнее, где фраза требует вдоха, где слово нуждается в опоре, где невозможно играть строго метрически. Именно поэтому знание партии солиста — обязательное условие настоящего ансамбля.

6. Психофизиологические предпосылки совместного темпа

Совместное исполнение опирается не только на слух и профессиональные знания, но и на психофизиологическую способность человека синхронизироваться с партнёром. В ансамбле музыканты воспринимают друг друга через звук, движение, дыхание, взгляд, микрожесты корпуса, подготовительные импульсы рук. Концертмейстер, сидящий за роялем, не всегда видит солиста полностью, но должен развивать периферическое зрение и слуховое внимание.

Начинающий концертмейстер часто слишком сильно фиксируется на нотном тексте. Его глаза прикованы к партии фортепиано, слух занят собственными трудностями, тело напряжено. В таком состоянии он плохо воспринимает партнёра. Поэтому важнейшая педагогическая задача - постепенно освобождать внимание ученика. Он должен знать свою партию настолько уверенно, чтобы часть внимания могла быть направлена на солиста. Нужно воспитывать привычку смотреть не только в ноты, но и на партнёра, особенно в местах вступлений, пауз, каденций и смены темпа.

Психологическая сторона ансамбля тоже очень важна. Солист должен ощущать, что концертмейстер его поддерживает. Если пианист нервничает, торопит, “давит” звуком или показывает раздражение, вокалист теряет свободу дыхания. Особенно чувствительны к этому дети и начинающие певцы. Поэтому концертмейстер обязан быть выдержанным, доброжелательным, внимательным и уметь создавать спокойную рабочую атмосферу.

Совместный темп рождается из доверия. Солист должен понимать, что пианист его услышит; пианист должен доверять музыкальной логике солиста, но при этом не терять собственной ответственности. В успешном ансамбле никто не подчиняется слепо и никто не диктует жёстко. Возникает гибкое партнёрство, в котором каждый чувствует функцию другого.

Полезный приём - работа без инструмента. Педагог может попросить концертмейстера и солиста вместе продирижировать фразу, вместе вдохнуть перед началом, вместе проговорить текст, вместе прохлопать ритмическую основу. Такие упражнения снимают зависимость от клавиатуры и помогают почувствовать музыку телесно. Для начинающего пианиста это особенно полезно, потому что он перестаёт воспринимать аккомпанемент как набор клавиш и начинает слышать его как живой процесс.

7. Этапы формирования чувства rubato у начинающих концертмейстеров

Формирование чувства rubato должно идти постепенно. Нельзя требовать от начинающего концертмейстера мгновенной свободы, если у него ещё не сформирован устойчивый пульс, недостаточно развита слуховая реакция и не выработано знание сольной партии. Методически разумно выделить несколько этапов работы.

Первый этап - ритмическая дисциплина. На этом этапе учащийся должен точно разобраться в длительностях, паузах, синкопах, пунктирных ритмах, сменах размера, темповых обозначениях. Работа с метрономом тут полезна, но она не должна становиться самоцелью. Метроном помогает проверить устойчивость, но не заменяет живой пульс. Важно, чтобы ученик научился играть ровно и при этом не становился механичным.

Второй этап - осознание фразы. Ученик анализирует форму, определяет границы фраз, кульминации, дыхательные точки, гармонические напряжения. Здесь нужно петь мелодию солиста, проговаривать текст, отмечать логические ударения. Концертмейстер должен понять, почему в одном месте возможна задержка, а в другом она нежелательна.

Третий этап - контролируемая свобода. Педагог предлагает ученику заранее обозначенные места небольшого расширения или сжатия темпа. Например: слегка задержать вершину фразы, дать больше времени перед вступлением солиста, сделать едва заметное ускорение в направлении кульминации. Важно, чтобы ученик мог объяснить каждое отклонение: что именно оно выражает и как связано с текстом.

Четвёртый этап - реактивное rubato. Ученик работает с живым солистом и учится реагировать на реальные изменения исполнения. На этом этапе важно не раздражаться, если солист поёт иначе, чем ожидалось. Концертмейстер должен сохранять общий пульс и при этом гибко подстраиваться. Педагог может специально менять исполнение сольной партии, чтобы тренировать реакцию пианиста.

Пятый этап - предслышание и партнёрская свобода. Здесь концертмейстер уже не просто следует за солистом, а участвует в создании общего замысла. Он заранее чувствует дыхание, умеет вести вступление, поддерживать кульминацию, снимать напряжение в заключении. Rubato становится не внешним приёмом, а естественным способом музыкального мышления.

На каждом этапе важно сохранять связь с художественным образом. Если упражнение на rubato превращается в механическую тренировку задержек, оно теряет смысл. Ученик должен понимать, что темпо - ритмическая гибкость служит не эффекту, а выразительности. Она помогает сделать музыку более живой, осмысленной и человечной.

8. Методические приёмы работы над темпо - ритмической гибкостью

Развитие темпо - ритмической гибкости должно идти сразу по нескольким линиям: слух, движение, анализ, художественное чувство. Один компонент тут другим не заменишь. Если ученик только разбирает текст головой, а реакцию не тренирует, rubato он поймёт, но применить его вряд ли сможет. А если он просто много играет с солистами и не вникает в то, что происходит, гибкость легко съезжает в случайность, и управлять ею уже трудно.

Первый приём - пение партии солиста. Концертмейстеру полезно регулярно пропевать мелодию, пусть даже голос у него совсем не профессиональный. Смысл тут не в красоте пения, а в том, чтобы почувствовать дыхание и фразу изнутри. Особенно хорошо работает пение сольной партии вместе с фортепианным сопровождением в медленном темпе. Сразу слышно, где аккомпанемент поддерживает голос, где даёт ему опору, где пора уступить, а где - вести.

Второй приём - проговаривание текста в ритме. Для вокального репертуара это вообще обязательная штука. Ученик произносит стихотворный текст, выделяет ударные слова, смысловые паузы, эмоциональные повороты. Потом он сравнивает речевую интонацию с музыкальной. Часто именно слово подсказывает меру rubato: важному слову нужно время, второстепенному - лёгкость, вопросительная интонация тянет к незавершённости, восклицательная - к энергии.

Третий приём - дирижирование фраз. Концертмейстер встаёт от инструмента и дирижирует сольную линию, ощущая крупные доли и дыхательные точки. Это помогает снять зажатость рук и убрать внимание с клавиатурных трудностей, перевести его на музыкальное течение. Полезно дирижировать и размер, и само фразовое движение: подъём к кульминации, задержку, спад, паузу.

Четвёртый приём - игра с внутренним счётом. Ученик играет сопровождение, а педагог просит его мысленно держать пульс даже там, где темп становится свободнее. После небольшого rubato пианист должен вернуться к основному движению без рывка. Такое упражнение воспитывает чувство компенсации времени и помогает форме не рассыпаться.

Пятый приём - работа с метрономом “до” и “после”, но не “вместо” музыки. Сначала ученик проверяет точность ритма с метрономом. Потом играет без него, сохраняя внутренний пульс. После этого снова проверяет себя. Такой способ помогает уйти и от метрономической сухости, и от бесконтрольной свободы.

Шестой приём - смена ролей. Концертмейстер поёт или играет сольную партию, а другой учащийся аккомпанирует. Потом роли меняются. Этот метод особенно полезен в классе, где учатся несколько пианистов. Ученик, оказавшись в роли солиста, начинает лучше понимать, насколько нужны удобное вступление, ясный темп, слышащая пауза и поддержка дыхания.

Седьмой приём - намеренное варьирование исполнения. Педагог или солист несколько раз исполняет фразу по-разному: чуть свободнее, строже, с большей задержкой перед кульминацией, с более коротким вдохом. Концертмейстер каждый раз должен подстроиться, не теряя качества звучания. Это упражнение развивает гибкость реакции и избавляет ученика от привычки играть только один, заранее заученный вариант.

Восьмой приём – аудио - анализ. Учащиеся слушают записи выдающихся вокалистов и концертмейстеров, отмечают места rubato, паузы, задержания, ускорения, характер вступлений. Потом сравнивают разные интерпретации одного произведения. Тут важно не копировать запись, а понять логику исполнения: почему именно здесь исполнитель расширяет время, какой художественный результат это даёт.

9. Типичные трудности начинающих концертмейстеров и пути их преодоления

В процессе обучения начинающих концертмейстеров можно выделить ряд типичных трудностей. Если заметить их вовремя, педагогу легче строить занятия по делу, а учащемуся проще воспринимать свои ошибки как обычный этап профессионального роста, а не как провал.

Первая трудность - опережение солиста. Пианист, который хорошо знает свою партию, начинает играть слишком активно и не оставляет солисту времени на вдох, артикуляцию, эмоциональную подготовку. Чаще всего это случается во вступлениях и после пауз. Помогает пение партии солиста перед вступлением, взгляд на партнёра, внутренний совместный вдох, а не старт только по механическому счёту.

Вторая трудность - запаздывание. Иногда начинающий концертмейстер так старается следовать за солистом, что теряет инициативу и всё время отстаёт. Ансамбль в таких случаях становится вязким, фраза теряет направление. Чтобы справиться с этим, нужно развивать предслышание: пианист должен понимать, куда идёт сольная линия, и сопровождать её активно, сохраняя внутреннюю энергию движения.

Третья трудность — страх паузы. Ученик боится тишины и торопится продолжить. Между тем пауза может быть очень сильным выразительным средством. В вокальной музыке она часто связана с дыханием, мыслью, переживанием. Педагог должен учить различать паузу техническую и паузу смысловую. Полезно играть фразы с намеренно увеличенными паузами, сохраняя внутренний пульс и эмоциональное напряжение.

Четвёртая трудность — излишняя зависимость от нот. Начинающий концертмейстер часто смотрит только в клавир, не видит солиста и не чувствует его подготовки. Чтобы это исправить, собственную партию нужно довести до такой уверенности, чтобы в ключевых местах можно было поднять взгляд. Полезно специально отмечать в нотах места зрительного контакта: вступления, fermata, окончания фраз, смены темпа.

Пятая трудность — чрезмерная громкость. Когда пианист играет слишком плотно и громко, он перестаёт слышать дыхание и интонацию солиста. К тому же солист начинает напрягаться, пытаясь перекрыть рояль. Поэтому работа над rubato невозможна без работы над звуковым балансом. Концертмейстеру нужно уметь слышать не только себя, но и общий ансамблевый звук.

Шестая трудность — одинаковое rubato во всех стилях. Некоторые учащиеся, поняв идею темповой свободы, начинают применять её везде одинаково. И тогда барочная ария звучит как романтический романс, классическая фраза теряет ясность, а современная музыка — точность. Выход здесь один: постоянный стилистический анализ. Прежде чем свободно обращаться с темпом, нужно понять язык этой эпохи, этого жанра и этого композитора.

Седьмая трудность — отсутствие связи rubato с образом. Ученик делает задержки потому, что “так красиво”, но не может объяснить их художественный смысл. Педагог должен задавать вопросы: что происходит в тексте? почему здесь нужно время? какое слово или интонация требуют расширения? что изменится, если сыграть ровно? Такая работа делает внешнее rubato внутренне мотивированным.

10. Работа над произведениями разных эпох и стилей

Темпо - ритмическая гибкость не существует вне стиля. Один из главных признаков профессионального концертмейстера - умение чувствовать, сколько свободы допустимо в музыке разных эпох. Начинающий пианист должен понимать, что rubato в старинной арии, классической канцонетте, романсе Чайковского, песне Рахманинова или современной вокальной миниатюре строится по-разному.

В музыке барокко главное значение имеет риторическая природа музыкальной речи. Фраза здесь часто складывается из коротких мотивов-жестов, пауз-вздохов, артикуляционных смыслов. Rubato проявляется тут не в широком романтическом “раскачивании”, а в тонких агогических оттенках: небольшом выделении диссонанса, выразительной паузе, ясном произнесении мотива, подчёркивании ритмической фигуры. Концертмейстеру лучше избегать тяжёлого легато и чрезмерного педального растворения фактуры. Свобода темпа должна помогать речи, а не размывать её.

В классицизме основой становятся ясность формы, периодичность, пропорциональность, прозрачность фактуры. Здесь концертмейстер обязан держать устойчивый пульс и не допускать слишком длинных задержек. При этом сухая метричность тоже ни к чему. Классическая фраза дышит: перед кадансом возможно небольшое расширение, перед вступлением солиста - естественная подготовка, в речитативных эпизодах - большая свобода. Но вся эта свобода подчинена форме и чувству меры.

В романтизме rubato становится особенно выразительным. Романс, лирическая песня, ария, инструментальная миниатюра требуют гибкого дыхания, тонких динамических волн, индивидуальной интонации. Здесь концертмейстеру нужно особенно внимательно следить за словом, гармонией, кульминацией и тембровым состоянием солиста. Опасность тут одна и довольно знакомая: лишняя сентиментальность. Романтическая свобода должна быть наполнена внутренним пульсом, иначе она расплывается.

В русской вокальной музыке XIX–начала XX века связь слова и музыки имеет исключительное значение. Романсы Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова требуют от концертмейстера глубокого понимания поэтического текста. Здесь rubato часто связано с речевой интонацией, психологическим подтекстом, внутренним монологом. Пианисту нужно не только сопровождать мелодию, но и раскрывать атмосферу, гармоническое напряжение, скрытое движение фортепианной партии.

В музыке XX века подход может быть разным. У одних композиторов остаётся романтическая гибкость, у других главенствует строгая ритмическая организация, у третьих особенно важны речитативная свобода или джазовая пульсация. Поэтому концертмейстеру нужно внимательно читать авторские указания: tempo rubato, senza misura, ad libitum, parlando, recitativo, strict tempo. Нельзя просто переносить привычные приёмы из одного стиля в другой.

Работа над стилем должна начинаться с простых вопросов: какой жанр у произведения? какую роль играет фортепиано? это метрическая опора, оркестровая среда, самостоятельный образ или диалогический партнёр? где находится смысловая кульминация? какие места требуют дыхательной свободы? Ответы на это помогают концертмейстеру выбрать нужную меру rubato.

11. Практические упражнения для развития темпо - ритмической гибкости

Ниже предлагается примерный комплекс упражнений, который можно использовать на занятиях концертмейстерского класса. Упражнения выстроены от простых к более сложным и направлены на развитие внутреннего пульса, слуховой реакции, предслышания, совместного дыхания и стилистической осознанности.

Упражнение “пульс без звука” полезно делать в самом начале работы над произведением. Ученик берёт небольшой фрагмент, находит основной темп, потом несколько тактов ведёт движение про себя, уже без игры. После этого он снова вступает и проверяет, не сбился ли темп. Такая штука хорошо воспитывает внутренний метр, а он нужен для любого rubato.

Упражнение “задержка и возврат” помогает понять, что rubato должно держать форму. Ученик выбирает кульминационную ноту и чуть задерживает подход к ней. Потом он обязан вернуться к основному движению так, чтобы фраза не “провалилась”. Если возврат выходит слишком резким, значит, задержка была чересчур сильной или просто плохо подготовленной.

Упражнение “вступление с дыханием” особенно важно в вокальном классе. Перед началом фортепианного вступления ученик должен представить, как солист вдохнёт перед своей первой фразой. Вступление не может быть пустым и нейтральным: оно задаёт атмосферу, темп, характер атаки, эмоциональное состояние. Педагог может попросить вокалиста несколько раз вступить после одного и того же предисловия и посмотреть, насколько ему удобно начинать.

Для развития реакции полезна игра “непредсказуемый солист”. Педагог играет мелодию, каждый раз немного меняя дыхание и агогику. Концертмейстер должен сопровождать и при этом сохранять цельность. Потом обсуждают, где пианист правда слышал партнёра, а где просто шёл по заранее заученной схеме.

Ещё одно полезное упражнение - “трёхслойное слушание”. Ученик должен одновременно держать в голове собственную партию, сольную линию и общий пульс. Сначала это даётся тяжело, поэтому берут простой материал: народную песню, несложный романс, вокализ. Потом фактуру постепенно усложняют.

Все упражнения нужно связывать с художественной задачей. После каждого выполнения педагог спрашивает: стало ли исполнение выразительнее? удобнее ли солисту? сохранилась ли форма? не исчез ли пульс? Такие вопросы помогают начинающему концертмейстеру вырабатывать профессиональную рефлексию.

12. Роль педагога и концертмейстера в воспитании ансамблевого слуха

Развитие темпо - ритмической гибкости невозможно без систематического воспитания ансамблевого слуха. Под ансамблевым слухом понимается умение слышать не только свою партию, но и партнёра, общий баланс, движение формы, качество совместного звука. Для концертмейстера это вообще основа профессии.

Педагог концертмейстерского класса должен постепенно уводить внимание ученика от установки “я играю свою партию” к пониманию “мы вместе создаём музыкальный образ”. В начале обучения пианист, что вполне естественно, сосредоточен на нотах, аппликатуре, фактуре, педали. Если этот этап затягивается, концертмейстерское мышление так и не складывается. Поэтому даже на сложных технических местах нужно снова и снова возвращаться к простому вопросу: что в этот момент делает солист?

Очень важно, чтобы начинающий концертмейстер выучивал партию солиста. Это не значит, что он должен исполнять её на профессиональном уровне, но он обязан знать мелодию, текст, дыхательные точки, кульминации и трудные места. Если сольная партия не выучена, сопровождение быстро становится формальным. Пианист может играть правильно, а вот понять, почему солист задержался, где ему нужен вдох, где он боится высокой ноты, где текст требует времени, уже не сможет.

Педагог должен учить концертмейстера различать функции фортепианной партии. В одном случае фортепиано даёт гармоническую опору, в другом -ритмический импульс, в третьем - изображает движение, в четвёртом -вступает в диалог с солистом. От функции зависит и степень темповой свободы. Если аккомпанемент носит моторный характер, rubato должно быть очень осторожным. Если фактура речитативная, свободы может быть больше. Если фортепиано несёт самостоятельный образ, концертмейстеру не стоит растворяться в солисте полностью.

Особое внимание нужно уделять репетиционному процессу. На репетиции концертмейстер может остановить исполнение, уточнить вдох, предложить более удобный темп, попросить солиста проговорить текст, разобрать трудный ритм. Только делать это надо тактично, не подменяя педагога и

не вмешиваясь в узко вокальные вопросы. Концертмейстер помогает реализовать художественную и техническую задачу и при этом уважает роль основного преподавателя.

В концертной ситуации функции меняются. На сцене концертмейстер уже не объясняет, а поддерживает. Он должен быть готов к неожиданностям: солист может взять более длинную паузу, забыть слово, ускориться от волнения, не успеть вдохнуть, поменять динамику. В этот момент темпо - ритмическая гибкость становится профессиональной страховкой. Хороший концертмейстер помогает так, что слушатель вообще не замечает проблемы.

Итак, воспитание ансамблевого слуха требует соединения профессиональной требовательности и человеческой чуткости. Концертмейстеру нужно быть внимательным, собранным, доброжелательным, уметь слышать партнёра не только ушами, но и всем музыкальным существом.

13. Заключение

Темпо - ритмическая гибкость и чувство rubato - важнейшие качества концертмейстера. Именно они определяют, способен ли пианист жить в живом ансамбле, слышать дыхание солиста, поддерживать фразу, сохранять внутренний пульс и при этом свободно откликаться на художественные изменения музыкального времени.

В обучении начинающих концертмейстеров нужно чётко различать ритмическую точность и ритмическую живость. Точность длительностей, устойчивость пульса и дисциплина формы - это фундамент. Но на этом фундаменте должно вырастать и более тонкое умение: слышать музыкальную речь, чувствовать слово, дыхание, интонацию, психологическое состояние партнёра. Без этого аккомпанемент остаётся внешне правильным, но настоящим ансамблевым искусством так и не становится.

Rubato в концертмейстерской практике не сводится к произвольной свободе. Ему нужны внутренний контроль, стилевое понимание и художественная мотивация. Начинающему концертмейстеру полезно постоянно задавать себе простые вопросы: почему здесь нужна задержка? что она выражает? не ломает ли она форму? помогает ли она солисту? подходит ли она стилю произведения? Такие вопросы и формируют профессиональное мышление.

Умение “дышать” вместе с солистом складывается из многих навыков: знания сольной партии, внимания к тексту, слуховой реакции, зрительного контакта, ощущения паузы, владения звуковым балансом, психологической чуткости. Особенно важно, чтобы концертмейстер воспринимал солиста не как объект сопровождения, а как партнёра, вместе с которым создаётся единый художественный образ.

Методическая работа над темпо - ритмической гибкостью должна идти последовательно. Сначала формируется устойчивый пульс, потом осознание фразы, затем контролируемое rubato, потом реакция на живого солиста и, наконец, свободное партнёрское взаимодействие. Практические упражнения - пение партии солиста, проговаривание текста, дирижирование фразы, работа с метрономом, варьирование исполнения, аудио - анализ - помогают сделать этот процесс осознанным и управляемым.

Конечная цель обучения концертмейстера состоит не только в грамотном исполнении аккомпанемента, но и в воспитании музыканта, который умеет тонко слышать другого человека. В этом смысле чувство rubato - это не только технический навык, но и признак музыкальной культуры, художественной эмпатии и профессиональной зрелости.

14. Использованная литература

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1978.

Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - Л.: Музыка, 1965.

Крючков Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. Методические рекомендации. -М.: Музыка, 2002.

Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. - Л.: Музыка, 1972.

Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания и размышления. - М.: Музыка, 1987.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1988.

Рубинштейн А. Г. Музыка и её представители. - М.: Музыка, 1986.

Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: размышления педагога. - М.: Музыка, 1996.

Цыпин Г. М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. - СПб.: Композитор, 2001.