Работа над интонацией на уроках сольфеджио

Цель:научить чистому и беглому интонированию мелодий по нотам, восприятию осознанного отношения к исполняемой мелодии.

Задачи:

Слуховые представления и слуховая настройка перед интонированием

Развитие ладового чувства

Развитие навыков восприятия и воспроизведения элементов музыкального языка

Пение по нотам в классе сольфеджио.

Пение по нотам занимает центральное место в практических занятиях по сольфеджио. Имея непосредственной целью на­учить чистому и беглому интонированию по нотам, это занятие обязательно требует участия внутреннего слуха и основано на развитии чувства ритма и лада. В этом смысле пение по нотамявляется комплексным навыком.

Обычно этот навык сольфеджио принято называть чтением с листа или пением с листа. Если под этим термином понимать беглое сольфеджирование нотного текста, как последовательно­сти нот, но без мысленного охвата ладо-ритмической перспек­тивы и структуры произведения в целом, то такая практика ин­тонирования требует ряда оговорок. Во всяком случае, такое чтение нот не может стать ведущим в курсе сольфеджио.

Не следует смешивать практику интонирования упражнений, быстрого исполнения заданных ступеней лада, секвенций и др. интонируемых упражнений с пением по нотам музыкальногопримера, в котором требуется выявить его художественный смысл и музыкальную форму в целом, с подчеркнуто выражен­ными в интонации музыкальной фразы, артикуляционных штри­хов, динамики и других элементов фактуры.

Навык беглого чтения нот, безусловно, необходим. Однако непременным условием такого чтения должна явиться его ос­мысленность, для чего необходимо умение быстро схватывать, одновременно с чтением, основные черты мелодического движе­ния.

Подобного рода чтение доступно уже зрелому музыканту. Нашей же задачей является воспитание такого умения. Предла­гать интонировать с листа учащемуся, еще не умеющему быстро улавливать существо исполняемого произведения в целом,— это значило бы приучать к бесперспективному и бессодержатель­ному нанизыванию звуков интервал за интервалом. В резуль­тате подобных упражнений учащийся практически нужного навыка получить не может. Такой навык требует другого пути воспитания.

Перечень форм занятий по интонированию.

К ним относятся:

а) сольфеджирование одноголосия безсловесного текста, но с предварительной подготовкой;

б) пение вокального произведения с предварительной подготовкой (ана­лиз, вокализация, сольфеджирование);

в) пение вокального про­изведения со словами под аккомпанемент фортепиано;

г) пение по нотам без подготовки (с листа);

д) пение хоровой партии в сопровождении других голосов;

е) ансамблевое сольфеджирование (2-х, 3-х, 4-х голосие).

Предварительные слуховые представления и слуховая настройка перед интонированием.

Прежде чем учащийся начнет петь вслух звуки мелодии, он должен их мысленно услышать. То, что хорошо внутренне про­слушано, будет чисто и выразительно звучать в интонировании. На всех этапах обучения, в том числе и на самом началь­ном, необходимо обеспечить такой процесс интонирования, при котором пению обязательно должны предшествовать ясные, чет­кие слуховые представления. Педагог не должен торопиться с усложнением материала, а главной своей заботой сделать вос­питание верного, внутренне согласованного с представлениями,сознательного процесса интонирования. Когда такой процесс будет налажен, дальнейшее правильное техническое усвоение усложняющегося материала не заставит себя ждать.

Учащиеся часто допускают много ошибок в ладовом и рит­мическом отношении только потому, что материал для них тру­ден, недоступен уровню их слухового развития. Преждевремен­ное, форсированное натаскивание на недоступном материале неизбежно внедряет навыки фальшивого, невыразительного имеханического интонирования. Следовательно, материал для пе­ния по нотам должен подбираться с учетом развития слуха во­обще и внутреннего слуха в особенности. Задание должно быть доступно, но вместе с темсодержать элементы «сопротивления», требующие усилий для его преодоления. Умение оценить предстоящие трудности и го­товность к их преодолению — качества, свидетельствующие об уровне самостоятельности учащегося и его способности предва­рительно, до начала интонирования, мобилизовать свои знания и навыки для предстоящего комплексного задания - пения по нотам. После такой внутренней настройки учащийся переходитк слуховой настройке в тональности.

Обычно принято настройку слуха в тональности производить так: учащемуся предлагают спеть звуки тонического трезвучия, а потом — неустойчивые звуки и их разрешение в устойчивые. Так учащийся после настройки отыскивает начальный звук мелодии (такую-то ступень гаммы).

На первых порах слуховая настройка выполняется с по­мощью педагога. По мере овладения интервалами, навыками импровизации небольших мелодических мотивов в разных то­нальностях, учащийся должен приучаться выполнять настройку все более самостоятельно, опе­ративно, варьируя способы мелодического включения слуха в ладо-тональность.

Учащийся, после ряда примерных заданий, предложенных педагогом, самостоятельно составляет мелодические мотивы, способные настроить слух на нужную тональность, отталки­ваясь от одного и того же тона (например, от камертона ля).В дальнейших упражнениях новый придуманный учащимся мотив должен перестраивать слух на новую тональность: здесь-то и скажется ценность навыка в построении интервалов, способ­ных вывести слух за пределы инерции данной, уже привычной тональности, и переключить его в иную ладотональную сферу.

Умение мелодически включаться в ладотональность и уме­ние избегать стандартных, раз навсегда выученных приемов настройки особенно пригодятся при подготовке слуха к интони­рованию народной песни. Дело в том, что здесь лад прояв­ляется чрезвычайно разнообразно в каждом конкретном случае. Для верной настройки слуха перед интонированием данной песни требуется предварительный устный или мысленный раз­бор музыкального и поэтического текста в их взаимодействии.Нет надобности настраиваться при помощи мажорного трезву­чия.

Между чтением поэтического текста и соединением его с ме­лодией можно предложить учащимся напеть мелодию на глас­ную «а» (вокализировать); это иной раз помогает отключению от слоговых названий перед пением с текстом.

На первых порах разбор песни перед интонированием дол­жен производиться под руководством педагога; в дальнейшем разбор мелодии, предшествующей пению, учащийся должен вы­полнять все более самостоятельно. Например:

Здесь настройка, как частный случай, может состоять из исполнения всех трех звуков фа-мажорного трезвучия. Это видно из мелодии 2-го такта. К трем звукам, однако, необхо­димо прибавить нижнее до.

На каждом занятии и по каждому исполняемому произведе­нию педагог должен стремиться к осмыслению учащимся поэти­ческого образа, лежащего в основе песни. Слова песни не должны представляться только фонетической «канвой», на которую на­слаивается мелодия. Текст должен быть понят во всей смысло­вой выразительности.Сознательным раскрытием поэтического текста значительно облегчается охват всей песни, как музыкального целого. Это можно проверить на фразировке, выборе момента дыхания, вы­делении мелодической кульминации.

Можно предложить учащемуся выполнить настройку по за­данному начальному звуку мелодии или по тоническому звуку. Перед исполнением партии в ансамбле или в хоре следует на­строиться по заданным тонам или по созвучию всех других го­лосов, на фоне которых учащийся должен отыскать слухом свой звук для вступления. После того как в результате настройки и внутренней подготовки интонирование приобрело уверенность и перспективу, надо вызвать у учащегося стремление к цель­ному охвату все более широких интонационных связей, ко все более осмысленному исполнению музыкальных фраз и связы­ванию этих фраз в цельную форму песни.

Работа над дыханием.

Необходимо упражнять учащегося в приспособлении дыха­ния к смыслу и фразировке мелодии, в свою очередь неотрывной от фразировки текста. От учащегося необходимо требовать, чтобы он, готовясь петь по нотам, предусмотрел регулирование дыхания и наметил пункты перевода дыхания, сообразуясь со смыслом. Неумелое дыхание нарушает стройность и красоту интонирования, нередко искажая произнесение слова, фразы, разбивая логичность и цельность исполнения.

В качестве ориентирующих данных для регулирования дыха­ния в связи с необходимостью осмысленного сольфеджирования можно воспользоваться советами А. Варламова, уделившего в своей «Школе» исключительное внимание дыханию и регули­рованию его соответственно требованиям текста.

Вкратце эти советы можно изложить так:

а)дыхание следует сменить полностью после окончания фразы, после каденции, во время паузы и перед долгими, выдер­жанными звуками или перед продолжительными пассажами;

б)короткий вдох допускается: перед синкопами и после от­рывистых звуков, после продолжительной ноты, в местах це­зуры в середине фразы;

в)смены дыхания следует избегать в середине фразы при отсутствии ее смыслового членения, на середине слова, между диссонансом и его разрешением.

Вокальные условия сольфеджирования.

В обычной практике сольфеджио требованиям правильного вокального исполнения уделяется мало внимания. Положение в этом отношении необходимо изменить.

Прежде всего особое внимание должно быть уделено тесситуре. Надо помнить, что примеры для пения по нотам должны допускать интонирование без особого напряжения голоса.Для песенной мелодии совсем не безразлично в каком ре­гистре исполнена нота и какимходом она взята,— на кварту вверх или на квинту вниз. Подобное обращение интервалов ис­кажает не только мелодический рисунок, но и характер взаимо­действия интервалов и музыкальный образ в целом. Поэтому при сольфеджировании песенного материала удобство исполне­ния, связанное с тем, чтобы звуки мелодии были в основном «без всякого усилия берущиеся» (Глинка), потребует транспо­нирования всего примера, всей мелодии в целом в удобную то­нальность.

В зависимости от положения тоники в звукоряде наиболее удобными тональностями оказываются те, в которых тоника расположена между реиля.До-мажорная тональность своей простотой (клавишной) неизбежна в качестве исходной при изучении нотной грамоты и поэтому не может быть обойдена и в сольфеджио. Однако вокальное неудобство До-мажорной тональности хорошо известно. Поэтому вслед за тональностью «до» полезно осваивать мажорные тональности фа, ре, соль, ми и вслед за тональностью ля-минор —минорные тональности ре, ми, фа.

На начальных этапах обучения учащимся полезно усваиватьтональности, выставляя знаки не при ключе, а возле самих нот: это нагляднее. В целом, конкретное представление о тонально­сти должно охватывать в единстве: звуковой состав, нотогра­фический образ, клавишные ассоциации и тесситурные условия. Несколько слов о степенигромкости сольфеджирования. Здесь следует бороться с форсированием звука, с криком, с детских лет вырабатывать у учащихся нетерпимость к крикливому пению. Но не следует также глушить звук, тре­бовать напевания шепотом или обязательно вполголоса. Надо «петь не громко и не тихо, но вольно» (Глинка).

Транспонирование.

Овладению навыком транспонирования следует уделить больше внимания, чем ему обычно отводится.

Транспонирование может быть ключевым, интервальным и тональным. Ключевое транспонирование состоит в том, что ноты остаются теми же, но мысленно приставляется другой ключ и те знаки при нем, которые обеспечивают требуемое повышение или понижение. Интерваль­ное транспонирование состоит в том, что каждый звук перено­сится на нужный интервал вверх или вниз. Тональное транспо­нирование заключается в переносе, «переселении» мелодии какцельной структуры в новую тональную сферу. Естественно, что именно тональному транспонированию должно быть отдано предпочтение.

Правильное выполнение тонального транспонирования тре­бует осознания индивидуального характера данной мелодии. Мелодия в целом как бы переносится в нужную тональность. Поэтому мелодия должна предварительно разбираться с точкизрения основных моментов движения, опорных тонов, наиболее трудных в ладо-ритмическом отношении моментов и т. д.

Необходимо, чтобы транспонирование с самых ранних лет обучения стало постоянным навыком (в интонировании, в игре на фортепиано); при верной установке и систематической ра­боте техника транспонирования становится вполне доступной и служит большим подспорьем для изучения звукового состава данной тональности, для интонирования в удобной тональности и т. д.

Ценным упражнением в быстрой ориентировке в ладотональности является пение секвенций. Следовательно, интониро­вание секвентных звеньев способствует также и овладению на­выком транспонирования данной мелодической или аккордовой структуры из одной тональности в другую.

Двухголосное пение по нотам.

Навык пения по нотам, естественно, начинает вырабаты­ваться на интонировании одноголосной мелодии. Но мелоди­ческий слух развивается с особой интенсивностью в ансамбле, прежде всего в двухголосии. Из этого следует, что приступать к двухголосному сольфеджированию надо возможно раньше. Пение в два голоса легких песен, в которых второй голос пред­ставляет терцовую надстройку к верхнему или выдержанный тон, приносит большую пользу развитию музыкальности.

В период овладения начальными вокальными навыками двухголосное пение может быть признано преждевременным, но нет оснований считать этот период длительным. Надо приучать учащегося на простых примерах чувствовать партнера, прислу­шиваться к другому голосу и не путать свою партию. Слияние обоих голосов при четком выполнении каждым всех требований нотного и словесного текста — задача не простая.

Фортепианная поддержка сольфеджирования.

Фортепиано следует привлекать в момент настройки в то­нальности, а также для корректированияпения; это корректи­рование надо выполнять чутко, бережно, без назойливого вме­шательства, добиваясь самостоятельности и активности слухаучащегося, гибкого исправления допущенных им ошибок в тек­сте или строе.

Напоминание о тонике, своевременная поддержка гармонией трудного мелодического момента — основные задачи обращения к фортепиано во время пения; при этом обращение должно иметь характер мягкого певучего касания, недопустимо высту­кивание аккомпанемента, вредны удары по клавишам, которые имеют целью выправить нарушение строя, а в действительности лишь нервируют учащегося, ничуть не помогая почувствовать и осознать допущенную ошибку и добиться внутренней верной на­стройки.

Одновременно надо избегать того, чтобы подыгрывание на фортепиано становилось для учащегося привычкой, без которой он не мог бы обойтись; такое отношение к фортепианному со­провождению лишает учащегося активности, самостоятельно­сти; отсутствие аккомпанемента лишает уверенности, интонация становится неустойчивой, и чистота строя попадает в зависи­мость от фортепиано.

Вредным является неумелое поды­грывание случайно подобранными аккордами при сольфеджировании, напри­мер, народной песни. Фортепианное сопровождение к техническим упражне­ниям должно содействовать воспитанию и укреплению ладового и ритмиче­ского чувства; оно не должно быть вычурным, искусственно притянутым.

Аккомпанемент не должен быть громким, стучащим, назойливым, мешающим учащемуся слушать себя. Полезно также при сольфеджировании подыгрывать на фор­тепиано гармонический басовый голос, который, однако, не дол­жен заглушать пение, а лишь гармонически поддерживать ис­полняемый голос, содействуя чистоте строя и создавая извест­ную гармоническую перспективу интонирования одного или двух голосов.

Вне точности интонации, вне чистоты строя все остальные вопросы слухового воспитания теряют смысл. Чистота строя в музыке – начало и основа осмысленного интонирования. Великий Глинка требовал: «Обращать больше внимания на верность, а потом на непринужденность голоса».

Список литературы.

А.Островский «Методика теории музыки и сольфеджио».

В.Незванов «Интонирование в курсе сольфеджио».