Значение выразительных средств исполнения
При исполнении музыкального произведения все богатство осмысленных интонаций требует соответствующей инструментальной реализации. Чтобы раскрыть определенное музыкальное содержание, необходимо владеть комплексом выразительных средств исполнения.
Известно, что музыкальные звуки приобретают смысл только тогда, когда они определенным образом сопряжены друг с другом, что отличает одно произведение от другого, один стиль от другого. Интеллектуально развитый музыкант более эффективно работает и над средствами художественной выразительности, и над совершенствованием техники звукоизвлечения.
В различных методических работах приводятся слова Л. Шпора о том, что ухо скрипача должно испытывать потребность в красивом звуке, и тогда он сам найдет те средства, с помощью которых извлекается этот звук. Но как же добиться, чтобы у каждого обучающегося возникла потребность в объемном, полном, богатом выразительными оттенками гитарном звуке?
Потребность появляется тогда, когда слуховая память обучающегося хранит устойчивые впечатления о таком звуке, и чем ярче эти впечатления, тем яснее цель домашней работы. Мы часто на занятиях в Межшкольном Эстетическом центре демонстрируем обучающимся такое звучание. Кроме того, прослушиваем записи, посещаем концерты гитаристов. А на занятиях следуем простому принципу: не мириться с плохим звучанием гитары у обучающегося. Звук надо «искать» постоянно. Делаем игру более выразительной.
Учимся мы для того, чтобы исполнять музыку. Чем лучше, качественнее звук, тем совершеннее может быть художественный результат. Желание услышать разнообразный по характеру, динамике, тембру, продолжительности звук приведет к совершенствованию приемов, к поиску различных игровых движений.
Овладение всеми возможными приемами звукоизвлечения позволяет нам на занятиях максимально разнообразить палитру звучания инструмента, дает более богатые звуковые средства для воплощения музыкальных идей, настроений, эмоциональных состояний, ведет к более глубокому раскрытию содержания, яркости исполнения.
Одна часть исполнителей отличается более рациональным подходом к музыкальному материалу, другая идет от эмоционально-образной сферы. Соответственно свою работу мы строим так, чтобы достичь органичного сочетания этих путей. То есть разными психологическими и общепедагогическими способами, узкопрофессиональными, которые повышают стабильность и управляемость исполнительского аппарата.
Часто, на стадии разучивания произведения, молодым исполнителям мешает плохая подготовка по музыкально-теоретическим дисциплинам, когда нужно проанализировать форму, гармонию и фактурные особенности пьесы. Находим те отправные точки, которые помогут не только запомнить текст, но и послужат своеобразным «толчком» для сознания, «опорным сигналом» (по Шаталову) для активизации процессов воспоминания – воспроизведения музыкального материала.
Важна работа над инструктивным материалом (гаммы и упражнения). Проводим мы её в высшей степени осмысленно, добиваясь, чтобы отрабатываемый вид техники прочно закладывался в систему стабильных игровых и двигательных навыков. Тогда, по мере накопления и расширения базы простых мы получаем сложные и подвижные (по Шульпякову) двигательные навыки. Это открывает колоссальные возможности видоизменения сформированных ранее навыков прямо на сцене, в реальном времени публичного исполнения произведения – в зависимости от изменения, уточнения, «обострения» образно-интонационных художественных процессов, происходящих в глубинных сферах подсознания исполнителя.
При хорошей технической подготовке никогда не мешает яркость и артистизм на сцене. Современное исполнительство давно пришло к выводу, что «сухая» слабо-эмоциональная игра не может удивить и увлечь слушателя, даже если эта игра интонационно чистая и технически совершенная. По убеждению А. Цыганкова, техника не может состоять только из захватывающих дух пассажей и безупречного владения всем арсеналом приемов игры. Пока исполнитель не выявил смысла музыкальных образов (прежде всего эмоциональных и психологических), его техника остается лишь фундаментом, которого почти не видно среди прекрасных и чарующих садов музыкального мира.
Исполнитель призван не просто переживать произведение, он может прямо на сцене стать соавтором композитора. Все, что извлекают пальцы, должно быть прежде сыграно на «струнах души» исполнителя. «При каждом появлении на сцене публику надо удивлять, удивлять глубиной и бесконечностью своего музыкального мира» - таким видел идеал исполнителя В. П. Дубровский.
На всех уровнях обучения гитаристы пока еще недостаточно используют возможности, которые дает инструмент. Звучание гитары часто бывает некачественным, неприятным для слуха (с обилием призвуков), лишенным стильности, содержательности, однообразным, «плоским», с недостаточным выявлением особенностей фактуры, динамики, штрихов, тембров и так далее. Многие недостатки прямо связаны с нерациональностью игровых движений гитариста, «зажатостью» игрового аппарата.
Часто приходится констатировать отсутствие навыка внимательного отношения к тексту сочинения. Обучающийся не выполняет динамические оттенки, не слышит разницу между f и mf, p и mp; subito f или subito p делает формально, без выявления должного контраста; не выполняет акценты, sf, недослушивает окончания фраз, буквально их «проглатывает». Незамеченными остаются короткие паузы внутри фразы, часты артикуляционные неточности. Почти всегда повторяющиеся звуки одинаковой высоты сливаются в один сплошной долгий звук.
