Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
«Колтушская школа искусств»
муниципального образования «Всеволожский муниципальный район» Ленинградской области
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
«Принципы построения работы в домашних практических занятиях»
Подготовила преподаватель класса скрипки Завьялова Ю.В.
Содержание:
Введение
1.Психологический настрой в процессе занятий.
2.Цели занятий
а) конструктивное время
б) интерпретационное время
в) исполнительское время
3.Критическое ухо
4. Список литературы.
Введение
Путь к исполнительскому скрипичному мастерству долог и труден. Для достижения результата потребуются огромная целеустремленность, старание, упорство. Талант, прекрасные природные данные, конечно, способны некоторым образом облегчить этот непростой путь, но не могут компенсировать отсутствие регулярных и ежедневных домашних занятий. Однако даже огромный труд не будет полезен, если это он не приносит положительных результатов и удовлетворения, поскольку занятия могут быть плодотворными и неплодотворными (неэффективными).
Для исполнителя-инструменталиста самое ценное - уметь работать эффективно и знать, как достичь максимально полезных результатов, затратив на это минимальное количество времени. Поэтому, наверное, главная задача педагога - научить своего ученика правильным методам и способам домашней самостоятельной работы. Следует донести до ученика, что домашняя самостоятельная работа является продолжением урока. Это есть следующий после работы в классе процесс самообучения, когда в отсутствие педагога ученик действует как его представитель или заместитель, не только ставящий определенные профессиональные задачи, но и строго контролирующий ход работы и ее результаты на каждом этапе.
Преподаватель, который в процессе занятий только указывает на ошибки, не объясняя правильного пути и метода преодоления этих ошибок, рискует не выполнить главную свою задачу как педагога - научить ученика работать самостоятельно.
1. Психологический настрой
Главное, что определяет качество и продуктивность самостоятельной домашней работы - умение сохранить необходимую концентрацию, сосредоточенность и внутреннюю заинтересованность. Со многими учениками часто случается так, что во время игры их мысли блуждают где-то в «небесах», в то время как пальцы и руки заняты механическими действиями и многократными повторениями. Такие занятия, лишенные цели и контроля, - пустая трата времени и сил. Более того, они могут даже могут нанести вред, потому что снова и снова повторяются одни и те же ошибки, а ухо становится невосприимчивым к фальшивым звукам.
Если такой стиль занятий, когда сознание и слух не участвуют в работе, уже вошел в привычку, потребуются огромные усилия, чтобы ученик научился концентрировать свои мысли, а его ухо было всегда на стороже. Поэтому очень важно научить ученика заниматься правильно с самых первых шагов.
Неразумно требовать от каждого ученика, чтобы он занимался необходимое количество времени по определенному жесткому графику. Надо учитывать индивидуальные условия и возможности каждого. Один может оставаться бодрым дольше, чем другой; не каждый ученик может располагать достаточным количеством времени для занятий.
Не следует педантично соблюдать определенную последовательность при изучении материала: например, сначала гаммы, затем этюды, а в конце репертуарные произведения. Нет никакой причины, почему этот когда-то принятый порядок нельзя было изменить. Главное - чтобы все задания были выполнены, а время занятий использовалось с максимальной пользой. Чтобы
сами занятия стали ежедневной привычкой. Важно донести до ученика то факт, что систематические ежедневные занятия, увлеченная работа продвигают ученика в его исполнительском умении намного быстрее и дальше, нежели интенсивные, но нерегулярные занятия.
2. Цели занятий
Объектами занятий должны быть как техника, так и работа над фразировкой и нюансировкой. Важно распределить время занятий равномерно между (1) «конструктивным» временем, которое посвящено преодолению конкретных технических проблем заданной программы, и в то же время, развитию техники в целом и (2) «интерпретационным» временем, посвященному поиску собственных идей в исполняемых произведениях. Каждый раз, когда произведение готовится для публичного выступления, необходимо включать в занятие и (3) «исполнительское время, когда произведение проигрывается целиком без остановок. При этом полезно мысленно представлять обстановку концертного зала и присутствующих зрителей. Еще полезнее, как показывает практика, реальное присутствие слушателей при обыгрывании программы накануне публичного выступления.
Конструктивное время
Конструктивное время следует использовать для игры гамм и основных упражнений, а также для решения конкретных технических проблем, которые есть в этюдах и произведениях, находящихся на данный момент в работе.
Первостепенное значение имеет принцип психологического настроя. Это означает, что умственная работа должна всегда предшествовать физическим действиям. Поэтому все занятия, направленные на формирование технического аппарата должны быть сосредоточены на развитии и усовершенствовании данной взаимосвязи. Основной принцип такой взаимосвязи - передача команды от мозга к мышцам для выполнения конкретных заданий (от простых к более сложным).
По мере перехода от простых задач к более сложным, нужно придерживаться важного принципа: после того как техническая проблема в целом преодолена, не нужно работать над ней до бесконечности, так как механические занятия – это пустая и даже вредная трата сил. Лучше приступить к решению следующей технической задачи, а к этой (в целом решенной) можно через какое-то время вернуться, чтобы проверить, насколько надежно закрепился навык и не требуется ли еще что-то улучшить или исправить.
Всякий раз, когда исполнитель встречается с техническими трудностями, их необходимо детально проанализировать, чтобы понять причину проблемы.
В её основе может быть неточная интонация, неудачная смена позиций, неустойчивый ритм ил темп, особые штрихи, нарушение координации движений рук или же одновременное сочетание нескольких проблем. Каждую из них следует рассматривать отдельно в упрощенном виде, чтобы её можно было решить наиболее рациональным методом. Трудные места я рекомендую учить в сдержанном темпе, но не слишком медленно. Возникающие трудности постепенно преодолеваются путем использования разнообразных ритмов, штрихов, сменой акцентов и темпов. Таким образом, можно проникнуть в суть проблемы с разных сторон и достичь большей надежности уверенности в исполнении.
Интерпретационное время
Это очень важная часть домашней работы. Здесь основной упор делается на достижение музыкальной выразительности в исполнении сначала отдельной фразы, затем более обширного эпизода, далее отдельной части произведения и, наконец, всего произведения целиком. Если в ходе «конструктивного времени» не следует пропускать ни одной ошибки, то в ходе «интерпретационного времени» не стоит каждый раз прерывать игру из-за фальшивой ноты или незначительной ошибки. Если ученик каждый раз будет останавливаться, когда что-то не получилось, можно приобрести довольно вредную привычку, которая может привести к неприятностям во время публичного выступления. В концерте такие музыканты либо останавливаются из-за случившейся мелкой ошибки, либо впадают в панику, рискуя провалить выступление.
Исполнитель должен уметь собрать всю волю, чтобы сыграть как можно лучше без серьезных потерь, но при этом ему не следует терять присутствия духа, если что-то пойдет не совсем правильно. Один из способов избавления от этой привычки – не прерывать игру из-за незначительных погрешностей во время репетиций, то есть «исполнительского времени».
Педагогу стоит приучить ученика играть без остановок, начиная с больших периодов и заканчивая целыми произведениями, позволяя прерываться в случае крайней необходимости. Даже в случае серьезной ошибки ученик должен научиться достойно выходить из сложившейся ситуации и как можно скорее вновь включиться в исполнительское состояние. (Конечно, лучше всего запомнить ошибки и позже их исправить.)
Нарушение разумного баланса между «конструктивным» и «интерпретационным» временем также может привести к нежелательным последствиям. Некоторые музыканты пренебрегают «конструктивным» временем и большую часть рабочего времени используют для «концертных выступлений» для самого себя. В конечном итоге они, возможно, смогут сыграть убедительно музыкально, но будут несостоятельны при исполнении сложных эпизодов, так как их техническая оснащенность останется несовершенной.
Другие ученики наоборот, предпочитают только «конструктивное» время. Для таких учеников музыкальное произведение перестает быть художественным творением, превращаясь в чередование технических трудностей. Погружаясь слишком глубоко в детали, они не достигают понимания целостности произведения.
Исполнительское время
Разумный баланс между стремлением к яркому музыкальному исполнению и «трезвым» аналитическим подходом - это необходимость. К примеру, бывает так, что ученик сталкивается с каким-то трудным эпизодом, анализирует его, преобразует в ряд хорошо продуманных упражнений, и в итоге достигает определенного технического мастерства. Однако когда произведение исполняется целиком, выученный пассаж может не получиться. Как это можно объяснить?
Ответом может быть то, что когда мы учим эпизод как учебный материал, или исполняем тот же музыкальный эпизод как часть музыкального произведения наше сознание и мышцы находятся в совершенно разных состояниях. Во время художественного исполнения мы используем вибрато,
динамические оттенки – все это рождает новые ощущения, которые не могли присутствовать в процессе изучения отдельного фрагмента. После того как конкретный фрагмент в чисто техническом отношении освоен, его необходимо исполнять уже как эпизод музыкального произведения с соответствующим эмоциональным настроем. Только тогда можно ожидать , что представляющий трудность фрагмент удачно вольется в законченное исполнение музыкального произведения.
3.Критическое ухо
Каков бы ни был предмет занятий (технические трудности, проблемы звучания, интерпретация), психологическая подготовка и самоконтроль должны постоянно дополняться присутствием острого критического уха.
Извлекаемый звук должен непрерывно находиться под пристальным вниманием скрипача. Ухо, как верховный судья, всегда само решит, что хорошо, а что плохо. У многих начинающих музыкантов слух недостаточно натренирован для выполнения данной функции. Они не умеют слушать реально произведенные звуки – они не слышат объективно.
Когда же есть возможность записать свою игру, они не верят тому, что они действительно так (плохо) играют. Очень важно приучать ухо оценивать свою игру объективно, чтобы слышать звук так. Как слышит его публика. Развитие способности слышать непредвзято и объективно может стать важнейшей предпосылкой эффективной самостоятельной работы.
4. Список используемой методической литературы:
1. Ред. К. Векслера «Принципы игры и преподавания на скрипке по системе
И. Галамяна» Санкт-Петербург, 2015, Изд. «Композитор»
2. Погожева Т. «Вопросы методики обучения игре на скрипке» М., 1966, Изд.
«Музыка»
3. Шульпяков О.Ф. «Техническое развитие музыканта-исполнителя»,
Ленинград,1973, Изд. «Музыка»
4. Янкелевич Ю.И. «Педагогическое наследие» Москва, 2009, Издательство
«Музыка»
.png)
.png)
