История развития и исполнительство на литаврах

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Кайерканская детская школа искусств»

Методическая разработка

«История развития и исполнительство на литаврах»

Подготовил:

Преподаватель по классу ударных инструментов первой квалификационной категории Степаненко А.А.

Норильск, 2017

Содержание

Введение

Актуальность темы исследования. Выбранная тема актуальна, так как в наше время не просто найти полноценную и собранную в одном реферате информацию об истории развития, основных этапах совершенствования и исполнительства на данном инструменте. Мало известно о значимых отечественных исполнителях на литаврах, которые сделали большой вклад в развитии исполнительства на ударных инструментах симфонического оркестра.

Предмет исследования – история возникновения, совершенствования и методика исполнительства на литаврах.

Цель дипломной работы – обзор истории возникновения литавр, методика обучения игры на инструменте, наиболее значимые отечественные исполнители на литаврах.

Структура. Дипломная работа состоит из Введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Во введении раскрывается актуальность темы исследования, определяется предмет исследования темы и формулируется цель исследования.

В первой главе рассматривается история возникновения литавр, их история развития и важные задачи исполнительства на инструменте.

Во второй главе представлены Отечественные исполнители, которые внесли вклад в развитие и популяризацию ударных инструментов в России.

В заключении содержится итоговый анализ исследования.

ГлаваI. История развития и исполнительство на литаврах

История развития литавр

Литавры берут свое начало в Европе: первые упоминания о литаврах относятся к VIвеку. Во времена крестовых походов они были уже довольно широко распространены как обязательный атрибут военной музыки, так же как и малый барабан. Обычно использовались две литавры разной высоты небольшого размера(рис.1), у которых не было винтов для перестройки, и высота звука полностью зависела от погоды. В сырую погоду кожа литавры разбухала, и она звучала низко, в солнечную, теплую погоду кожа подсыхала и обезвоживалась, тогда звук становился высоким. Это видимо и навело музыкантов на мысль, что можно создать механизм, который позволял бы литавристу повышать или понижать звуковысотность литавр.

(рис.1)

В XV веке на литаврах стали устанавливать винты, которые позволяли исполнителю по своему усмотрению настраивать инструмент на нужную высоту.

Литавры, которые Ж. Люлли ввел в оркестр Парижской оперы в середине XVII века, уже имели винты и звуковысотную нотацию. Использовались литавры тогда, главным образом, для театральных эффектов и усиления tutti оркестра.

Более или менее самостоятельную роль литавры начинали играть лишь на рубеже XVIII – XIX веков в произведениях Гайдна и Бетховена. Достаточно вспомнить для этого симфонию Гайдна «с тремоло литавр» и симфонию №9 Бетховена. Но таких примеров можно привести не так уж много. В основном литавры по-прежнему оставались в оркестре средством усиления мощи оркестра вtutti и ритмической поддержки группы медных духовых или виолончелей с контрабасами.

Лишь со второй половины XIX столетия литавры получили в оркестре довольно значительные самостоятельные функции. В качестве примера можно привести оперы Р. Вагнера, симфонии Г. Берлиоза, Г. Малера, произведения Н. Римского-Корсакова, оперы Д. Пуччини и так далее.

В начале XX века, с бурным развитием «новой» музыки, стали интенсивно развиваться и ударные инструменты. Особое место среди ударных инструментов в силу своей многофункциональности заняли литавры.

Композиторы XX века все больше расширяли диапазон использования литавр в современных партитурах. Это такие композиторы, как И. Стравинский, Б. Барток, Б. Бриттен, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, К. Орф, К. Пендерецкий, Г.Свиридов, А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдуллина. Зная их произведения, можно отчетливо видеть, как неуклонно повышается в творчестве крупнейших композиторов роль ударных инструментов, и в первую очередь роль литавр.

Но это стало возможным лишь в результате технического усовершенствования литавр. Сначала, в дополнение к уже имевшимся винтам, появился рычаг для быстрой перестройки литавр, при помощи которого можно было литавру, настроенную на какую-либо ноту, быстро перестроить на более высокую или низкую ноту, сохранив настройку винтов по отношению друг к другу неизменной.

Затем рычаг был заменен на центральный винт, который выполнял те же функции. И наконец появились педальные литавры, которые решили сразу множество проблем. Перестройка литавр стала быстрой, практически мгновенной. Появилась возможность исполнения glissando. Если раньше функции настройки и звукоизвлечения ложились только на руки, то с использованием педали они четко разделились. Перестройка литавр теперь осуществляется только ногами, а руки заняты исключительно звукоизвлечением.

Существуют две принципиально разные системы педальных литавр. Немецкая – с зубчатым фиксированием положения педали, и американская – с плавным ходом и фиксированием педали.

(рис. 2)

Немецкая система педалей(рис. 2) не совсем удобна – она требует довольно значительных усилий при перестройке и не обеспечивает возможности абсолютно точно попасть на нужную высоту звука, так как педаль можно зафиксировать лишь на зубцах, которые находятся на секторе около педали. Бывает, что зафиксировав педаль на одном зубце, исполнитель получает звук ниже, чем требуется, а на следующем – уже выше. Кроме того, педали немецкой системы при перестройке создают много посторонних «технических» шумов.

Идеальной является американская система педальных литавр(рис.3).

Впервые литавры этой системы появились в 1921 году в США на фирме «Людвиг», которая до сих пор специализируется в производстве ударных инструментов.

(рис.3)

Американская система педальных литавр, в свою очередь, представлена двумя разновидностями. В первом случае педаль имеет шарнирное соединение в центре и ход типа «качели». Исполнитель, нажимая носком ступни на дальний от него конец педали и отпуская его, поднимает высоту звука литавры, и наоборот – нажимая пяткой на ближний к нему конец педали, понижает звучание литавры. Этот тип педали используют фирмы США, Японии, Западной Германии.

Другая разновидность этой системы основана на принципе подвижности педали, которая опускается и поднимается по штырю. Опуская педаль, исполнитель повышает строй литавры, и наоборот. Педаль имеет небольшой люфт в точке крепления. Нажав на дальнюю часть педали, осуществляя настройку нужной ноты. Затем, переместив давление с дальней на ближнюю часть педали, можно зафиксировать положение педали соответственно настроенному звуку.

Иногда для того, чтобы быстро поднять строй литавры, достаточно, нажимая на ближнюю к вам часть педали, довести строй до требуемого звука и снять ногу с педали. Звук уже зафиксирован. Литавры с такой конструкцией педалей выпускают в Англии.

На большинстве профессиональных Литавр помимо педалей имеется еще и центральный винт, который может быть расположен сверху среди боковых винтов или внизу в виде центрального диска-винта, который регулируется ногами. При помощи центрального винта или диска можно быстро изменить диапазон литавры.

Стандартный комплект состоит обычно из четырех литавр. Но некоторые композиторы пишут настолько виртуозные и насыщенные перестройкой партии для литавр, что иногда приходится использовать пять котлов. Иногда это бывает дополнительный басовый котел, иногда- дополнительная литавра piccolo.

В США, Франции и других западных странах принято располагать литавры слева направо (от басовой к пикколо), аналогично фортепианной или другой клавиатуре.

Начальное Обучение игре на литаврах

Перед начинающим литавристом любого возраста встают три основные задачи: научиться точно и быстро настраивать и перестраивать литавры – сначала в тишине класса, а затем и во время игры в оркестре; научиться играть хорошим, сочным тембром.

Сначала следует рассмотреть постановку рук, способ удара, место звукоизвлечения, состояние самих литавр. После этого можно переходить к овладению штрихами, особыми приемами исполнения и техникой прекращения звука и глушения паразитного звучания.

Постановка РУК

Существуют два варианта постановки рук при игре на литаврах:

А) Американская (рис.4) Б) Французская (рис. 5)

Основное различие между этими постановками состоит в том, что при игре в американской постановке удар производится кистью, а во французской – большими пальцами. При игре в американской постановке обе руки держат палочки и производят удар точно так же, как это делается при игре на малом барабане в параллельной постановке. Ладони рук должны быть параллельны мембранам литавр. Палочка зажимается между подушкой большого пальца и первой фалангой указательного пальца. Остальные пальцы легко обхватывают палочку. Удар производится движением руки и кисти вверх-вниз, в тихих нюансах – только кистью или только пальцами.

Ученики часто допускают грубую ошибку – зажимают палочки в руках с чрезмерной силой, и звук литавр от этого становится некрасивым – сухим, бестембровым. Начинающим исполнителям стоит обратить особое внимание на то, чтобы палочки удерживались в руках лишь с той силой, которая не даст им при ударе улететь. Средний,безымянный палец и мизинец должны быть согнуты, образуя нечто вроде трубы, в которой палочка могла бы свободно двигаться при ударе.

При игре во французской постановке ладони нужно держать перпендикулярно по отношению к мембране литавры. Палочки должны лежать на четырех согнутых пальцах, а большие пальцы лежат сверху, вдоль палочек. Во время игры локти надо немного раздвинуть в стороны, палочки держатся параллельно друг другу. При игре кисть производит как бы вращательно движение вправо-влево. Необходимо следить за тем, чтобы руки при игре были максимально свободными.

На практике многие исполнители применяют обе эти постановки в зависимости от конкретного нотного текста и характера музыки, используя в том или ином случае наиболее выгодные свойства каждой из аппликатур.

Многие литавристы предпочитают французскую постановку, так как у нее есть преимущества с точки зрения тембра и контроля над качеством звука. Есть также мнение, что французская постановка более «выносливая» в длительном тремоло, особенно при громких нюансах. Однако хорошее звучание литавр может быть достигнуто при любой постановке рук.

На литаврах чаще всего играют стоя, хотя некоторые исполнители, играющие сидя, утверждают, что это значительно удобнее : обе ноги свободны и могут быть одновременно использованы для быстрых и частых перестроек литавр.

Звукоизвлечение (удар)

Независимо от выбранной постановки рук хороший тембр достигается лишь при свободном отскакивании палочки от мембраны литавр. Для того, чтобы понять что такое свободный правильный отскок, нужно поднять палочку и дать ей свободно упасть и отскочить от мембраны литавры – мембрана сама подбросит палочку. При игре же пальцы исполнителя должны контролировать движение палочки, но ни в коем случае не придерживать это движение. Остановить нужно палочку лишь тогда, когда она уже отскочила от мембраны на высоту от двух до десяти сантиметров – в зависимости от нюанса.

Исполнитель должен постоянно контролировать слухом качество извлекаемого звука.

Игровое поле

Игровое поле находится в пределах 10-20 сантиметрах от края литавры. Чтобы звук в правой и левой руках имели одинаковую окраску и тембр, палочки должны находиться близко друг к другу. Каждая палочка должна иметь свое точно определенное место на каждой литавре. Это помогает избежать удара палочки о палочку и неровности в звуке в том случае, если одна из палочек окажется ближе к краю, чем другая (Рис. 6)

(рис.6)

Тремоло

Если удар (звукоизвлечение) выполняется правильно, то исполнение тремоло, как правило, не представляет трудности, так как тремоло – это чередование свободных ударов. Однако для того, чтобы добиться ровного, красивого тремоло без различимых на слух отдельных ударов, следует помнить, что чем ниже звук, тем реже должно быть тремоло, и наоборот, чем звук выше, тем чаще должны следовать удары. Это объяснить можно тем, что колебания большой мембраны, к тому же еще слабо натянутой – гораздо реже, чем колебания меньшей мембраны, которая имеет большее натяжение.

Нужно стремиться ощущать «волну» и научиться поддерживать ее, не попадая вразрез с ней. Это достигается целенаправленной работой над тремоло, когда ставится одна конкретная задача контролировать тремоло слухом. Постепенно приобретается опыт, и литаврист уже интуитивно чувствует, какая частота тремоло требуется для каждой ноты. Хорошо натренированное ухо всегда начеку, и малейшее нарушение ровности тремоло будет тут же устранено.

Нужно также учитывать, что при одинаковых по силе ударах низкие литавры звучат громче, чем высокие, так как у них объем котла-резонатора и поверхность вибрирующей мембраны значительно больше. Стремясь к ровному выполнению одного и того же нюанса на разных литаврах, следует помнить, что высокие литавры требуют большей затраты сил.

Принципы и техника настройки литавр

Литаврист должен научиться настраивать литавры, пропевая интервалы и используя при этом вилочковый картон «А» (ля).

Квинта является самым легким интервалом для начинающих и, конечно, часто встречается при игре на литаврах. Нужно уметь петь квинты вверх и вниз от одного звука и научиться настраивать пропеваемые звуки. Затем нужно практиковаться в настройке квинт на литаврах. Такая же работа должна быть проделана и с другими интервалами : кварта, большая терция, малая терция, большая секунда, малая секунда, октава, большая секста, малая секста, тритон.

Этому можно научиться, используя камертон «А» за 6-8 недель. Но, сталкиваясь в реальной оркестровой обстановке с этими задачами, очень трудно чисто настроить нужные звуки. Дело в том, что умение настраивать и перестраивать литавры при игре в оркестре имеет много общего с умением дирижировать. И в том и в другом случае проявить свои навыки, а также приобрести их можно, лишь непосредственно с оркестром. Разумеется, что к этому времени литаврист должен обладать уже хорошо развитым слухом (сольфеджио, чтение с листа). Очень важно также быть уверенным в своих способностях, точно и легко настраивать литавры.

Хороший способ подготовиться к работе в оркестре – включать в классе запись, и практиковаться в настройке во время звучания музыки. Слушая, к примеру, кусочек в Фа мажоре, нужно постараться во время звучания музыки построить ноту ми бемоль. Этот навык приходит только во время работы, и нужно овладеть и в совершенстве. Некоторые овладевают этим легко, а другие так и не научаться играть стройно в оркестре. Секрет состоит в том, что нужно обладать способностью отключиться от всего постороннего, что звучит вокруг. Некоторые потихоньку напевают или насвистывают «Ля», и от этой ноты настраиваются. Но дело не в том, чтобы найти «Ля», а в том, чтобы отключиться от окружающей музыки и сосредоточиться на нужных звуках.

Настройка и тембр литавр

Настройка гораздо более важна и ответственна при исполнении Моцарта и Гайдна, чем при исполнении современной музыки, так как вследствие прозрачности инструментовки их произведений даже небольшая неточно в настройке мембраны становится слишком явной и мешает. Если неточно интонировать, то звуки литавр не сольются со звучанием оркестра в одно целое, и литавриста могут обвинить в том, что он слишком громко играет. Не все дирижеры могут отличить ноту, не сливающуюся в звучании с оркестром и поэтому выделяющуюся, от ноты, которая действительно звучит слишком громко и насыщенно.

При неточной настройке, даже если играть тихо, благозвучие, характерное для классики, недостижимо. И, наоборот – в авангардной диссонансной музыке менее точная настройка не так выделяется. Но это не значит, что в мощной оркестровке, где высота звука меняется каждые несколько тактов, можно идти на компромисс при настройке литавр. Чем проще и прозрачнее оркестровка произведения, тем труднее воспроизвести чистый, с богатым тембром звук.

Совершенная игра с чистым интонированием на протяжении всего произведения – цель каждого исполнителя, и она вполне достижима. Это умение, которое требует огромной концентрации внимания, терпения и большого опыта. Для приобретения такого опыта нужно использовать все возможности для игры в разных по уровню оркестрах, в любых условиях и на всех типах литавр. Не следует ограничиваться только студенческими оркестрами, нужно стараться поиграть и в других оркестрах, пусть даже в самодеятельных. Накопленный при этом опыт будет стоить усилий. И хотя работа будет напряженной, нужно стараться получить от нее удовольствие. Хорошее исполнение классической музыки уже несет в себе вознаграждение.

Компенсация для громкой игры

Некоторые исполнители придерживаются следующей теории: «Если вы собираетесь громко играть в нижнем регистре, то эту литавру нужно настроить ниже, чем реальное звучание ноты. Поскольку головки палочек мягкие, а вы будете прикладывать дополнительные усилия, чтобы играть громко, то звук будет повышаться». Они утверждают : «Если вы настраиваете ниже и играете громко, то попадете на нужную ноту».

Теоретически доля истины в этом есть, но этим приемом практически невозможно точно попасть на нужную высоту звука, не говоря уже о том, что, понижая звук с тем, чтобы играть громко, вы уже сбили настройку, и вам придется тут же перестраиваться, если дальше следует тихая игра на этой же ноте.

Литавры следует всегда настраивать точно на ноты, независимо от нюанса.

Трюки, секреты, тонкости.

У музыкантов существует множество маленьких секретов, помогающих услышать ноты при настройке во время игры в оркестре. Вот один из них: «Поставьте палец в центр мембраны – это избавит звук от чужих обертонов (призвуков) и сделает его чистым».

А вот другой «секрет» : «Нужно воспроизвести голосом требуемую ноту в литавру ( близко от мембраны) и настраивать литавру до тех пор, пока не услышите, что литавра вам отвечает, резонирует».

Все это отчасти справедливо, но к этому вопросу можно подойти с практической точки зрения. Представьте, что вы хотите настроить ноту «ре» и напеваете ее в литавру. Оркестр в это время продолжает играть, и каждый раз, когда оркестр играет «ре» - это само по себе вызывает вибрацию мембраны, и вы никогда не сможете сказать, удалось ли вам настроить эту ноту или нет, так как помехи вокруг слишком велики для такого способа настройки.

Чтобы настроить литавру на нужную ноту, прежде всего, нужно представить себе этот звук мысленно, потом слегка ударить по мембране, приблизив к ней ухо. Начал настройку ниже нужной ноты, подведите к ней звук, глиссандируя педалью. Это наиболее короткий путь. А саму настройку нужно научиться осуществлять очень быстро, учитывая, что в современной музыке иногда времени для перестройки вообще не бывает.

Что же касается постановки пальцев в середину мембраны – суть в том, что этим вы стараетесь убрать фальшивые призвуки в ноте, а причина – неверно настроенные винты, и их нужно просто настроить.

Ставить палец в центр мембраны или напевать в литавру – это приемы, которые, скорее всего, значительно усложнят перестройку, особенно при игре в оркестре.

Для того, чтобы литавра звучала действительно хорошо, нужно тщательно выровнять по звучанию все винты, а затем чуть-чуть повернуть одновременно два поперечных по отношению к вам винта вверх (рис. 7).

(рис.7)

Если требуется на низких нотах играть быстрый ритмический рисунок, то для более четкой игры следует слегка зажать руки, и играть с прижимом.

Индикаторы

Большинство современных литавр имеют индикаторы настройки. Заявления некоторых литавристов о том, что они никогда, ни при каких обстоятельствах не пользуются индикаторами, являются, скорее всего, преувеличением. Многие, конечно же, при необходимости используют их. Но настройка индикаторов совсем не гарантирует стройной игры. Лучше всего настраивать индикаторы так: на каждой литавре должна быть одна нота, от которой и следует настраиваться. И это очень важно. Начиная с басовой литавры нужно соответственно на каждой выставить указатели нот – «G», «A»,«D», «E» – в центр шкалы индикатора (рис. 8) и установить педаль на середину ее хода.

(рис.8)

Другими словами, нужно, например, на третьей литавре установить указатель «D»точно посередине шкалы и поставить педаль на середину ее хода, затем настроить мембрану на ноту ре таким образом, чтобы стрелка индикатора совпала с указателем «D» на шкале. Если есть центральный винт – это делается им, если нет, то – боковыми винтами. Совпадают ли остальные указатели индикатора с соответствующими нотами – не имеет значения. Важно знать, где находится нота ре на этой литавре, и тогда можно настроить ми, фа, до и так далее.

Бывают случаи, когда нет времени выслушать ноты. Все, что можно сделать – это передвинуть педаль ногой и увидеть краем глаза индикатор, посмотрев на него. На помощь слуха здесь рассчитывать не приходится: нога должна «знать», как двигаться (это нужно чувствовать). Тут можно провести аналогию с тромбонистами, которые не смотрят при игре на кулису, или со струнниками, которые не делают отметок на грифе. Они точно знают, где находится каждая нота, что является результатом регулярных занятий, позволяющих достичь высокого профессионализма. Так же и литавристы, настраивая инструмент, должны знать, где находятся ноты. Но если знать место основной ноты, от которой настраивать, это очень поможет. Именно по этому на каждой литавре нужно иметь опорные ноты.

Если приходится играть на незнакомом комплекте литавр, следует установить педали так, чтобы центры хода педалей находились на опорных нотах, соответствующих каждой литавре. Когда это сделано, можно в течении нескольких секунд определить, где находится все остальные ноты (особенно это удобно на литаврах фирмы «Ludvig»)

Таким образом, индикаторы помогают исполнителю, но не гарантируют точной настройки: все равно нужно «выслушивать» ноты.

Если начать настраивать литавры только при помощи индикаторов, то наверняка нота будет настроена неточно. Если иногда можно настраивать литавры ногами (т.е. при помощи педалей, «не слушая»), то «настройка глазами» исключается.

При игре на литаврах фирмы «Premier» (Англия) возможно использование ограничителей хода педали (рис.9)

(рис.9)

Это приспособление может ускорить и облегчить настройку литавр. Используют его таким образом: точно настроив нижнюю ноту используемого в том или ином конкретном случае диапазона, нужно зафиксировать ограничителем это положение педали, и в дальнейшем, если перестройка сложна или не очень удобна, вернуть педаль в исходное положение (до ограничителя) и от этой, точно настроенной известной ноты «найти ухом» искомую ноту. Затем, слегка постукивая пальцем или палочкой по мембране, плавно довести педаль до требуемой ноты.

Ограничитель является как бы индикатором одной ноты. И если на каждой литавре будет по одной фиксированной точно настроенной ноте, то будет значительно проще ориентироваться при настройке литавр, особенно играя в оркестре.

Всем кто начинает играть в оркестре на литаврах, следует помнить, что бемоли будут всегда тяготеть вниз, а диезы – вверх. В оркестре всегда фа-диез звучит выше, чем соль-бемоль.

Регулирование длительности звучания литавр (техника глушения звука)

На занятиях больше всего тратится времени на освоение технических приемов, навыков быстрой и точной настройки литавр, правильного звукоизвлечения и на достижение хорошего тембра. Все это правильно. Однако очень редко занимаются тем, чтобы научиться точно и вовремя прекращать звучание литавр, заглушать их. Этот прием не представляет особой технической сложности, но владеть им совершенно необходимо для хорошего, правильного исполнения.

Существуют два способа заглушения литавр. Один используется для тихих нюансов, другой для громких (при игре мягкими и средними палочками). Длязаглушения литавр при игре в нюансах от ppдоmfкончики пальцев ставят на мембрану в месте обычного удара. Однако при игре в нюансах от fдоffодних пальцев недостаточно, чтобы быстро и полностью заглушить звук, поэтому дополнительно используется основание большого пальца. Чтобы точно выполнить этот способ, требуется большая практика. Положение палочки в руке нужно быстро изменить, чтобы она не мешала. Рисунок 1показывает нормальное положение палочки в руке при французской постановке рук. Рисунок 2показывает положение палочки при заглушении литавр с использованием большого пальца. Затемненная область показывает места соприкосновения руки с мембраной. Нужно обратить внимание на то, что палочки при этом находится под прямым углом в руке, а основание большого пальца качается мембраны вместе с остальными четырьмя пальцами, чтобы увеличить площадь соприкосновения с мембраной.

(рисунок 1) (рисунок 2)

Требуются определенные усилия и внимания, чтобы научиться легко и быстро, без посторонних шумов заглушать звук как правой, так и левой рукой.

Самая распространенная ошибка у начинающих литавристов заключается в том, что они шумно заглушают литавры при игре в нюансе ff.При занятиях следует помнить, что нажатие на мембрану должно быть сильным, чтобы прекращение звучания литавр было немедленным и полным.

Точное прекращение звука важно для обеспечения указанной длительности нот. Это достигается заглушением литавры «в ритме». Так же нужно обратить внимание на то, что заглушаются обычно одновременно обе литавры, даже если ударили только по одной. Это делается для того, чтобы исключить резонанс (отзвук) другого котла, по которому удар не производился. Когда используется более двух инструментов, то следует заглушать сначала те литавры, которые звучали раньше, а затем быстро заглушить остальные литавры. Бывают случаи, когда из соображений музыкального характера можно каждую ноту заставить звучать дольше, чем записано в нотном тексте. При исполнении некоторых пассажей нет времени для того, чтобы заглушать ноты, однако изменение длительности нот должно быть творчески обосновано. Но в то же время, заглушение не должно становиться препятствием в игре.

Бывают случаи, когда необходимо ударить по одной литавре и одновременно заглушить другую. Целью этого приема является предупреждение резонанса другой литавры, что особенно уместно в кадансе.

Другой случай, когда необходимо использовать этот примем – это игра на литаврах, которые настроены на маленькие интервалы (большая или малая секунда). Если в этих случаях не использовать глушение одновременно с ударом, то при быстром чередовании нот близкие звуки, сталкиваясь, будут создавать звуковые диссонансы и резать слух.

Палочки

Для игры на литаврах используются палочки с головками на концах. Литаврист должен иметь целый набор палочек – от самых жестких (с деревянными головками) до самых мягких. Основой головки чаще всего является деревянный или пробковый шарик. Иногда вместе шарика делают диск. Разница здесь – в величине точки соприкосновения головки палочки и мембраной. Чем меньше точка соприкосновения, тем четче и суше будет тембр и характер звука. Чем она больше, тем сочнее будет тембр и мягче атака. Деревянная или пробковая головка может иметь одну, две и даже три «рубашки» из фильца. Количеством слоев фильца регулируется мягкость атаки. Головки могут быть большими – для более объемного звучания, и маленькими, которыми исполняются четкие ритмические рисунки, но при этом уменьшается тембровая насыщенность звука.

Держаки бывают разной длины и толщины и изготовляются из самых разнообразных материалов: металлических трубок, бамбука, дерева и даже пластиковых трубок. Обязательное требование лишь одно: совершенная негибкость материала. Длина держаков колеблется от 35 до 42 сантиметров. Держаки бывают прямыми с утончением в сторону головок, с утолщением на концах для баланса центра тяжести и с пластиковыми рукоятками – противовесами.

Каждый литаврист выбирает палочки в зависимости от строения и длины своих рук, формы кистей и жесткости головок. Обычно исполнитель раскладывает на специальной подставке от трех до пяти, а иногда и больше, пар палочек – от самых жестких до самых мягких, или конкретный набор палочек, который ему понадобится в данном случае. Палочки меняют в паузах во время исполнения, исходя из конкретных музыкальных задач.

Глава II. Отечественные исполнители на литаврах

Валентин Михайлович Снегирев

Валентин Михайлович родился 16 февраля 1932г. в Москве. Профессор Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Народный артист России, является ветераном труда, музыкант, награжденный орденами Трудового Красного Знамени и Орденом «Знак Почета».Он является Лауреатом Всемирного фестиваля молодежи и студентов (Варшава, 55г) (вместе с Эдуардом Галояном (1929-1979), с которым после многие годы выступал в дуэте ксилофонов. Является Членом Международного союза музыкантов.

В 1950 году Валентин Михайлович окончил с отличием музыкальное училище при Московской консерватории, а в 1955 году оркестровый факультет Московской консерватории класс преподавателя К.М.Купинского.

С 1955 года Снегирев преподает на кафедре духовых и ударных инструментов Московской консерватории.

Валентин Михайлович является хранителем традиций академического ударного исполнительства в нашей стране. Несмотря на то, что с 2002 года он нигде не играет, свой опыт он продолжает передавать ученикам.

С 1968 по 2002 год являлся первым литавристом – концертмейстером группы ударных инструментов Государственного академического симфонического оркестра под управлением Е.В. Светланова.

Он преподает в МГК и музыкальном колледже при ней не только игру на ударных инструментах, но и историю исполнительства и методику преподавания на инструменте.

Снегирев написал программу обучения на инструменте и ряд методических работ, составил школу игры для ксилофона и маримбы, сделал много переложений произведений для ксилофона и ансамбля ударных инструментов, этюды для литавр и малого барабана.

Иванов Анатолий Васильевич.

Анатолий Васильевич (26 июня 1934, Ленинград – 2 апреля 2012, Вена) Известный российский солист-литаврист и композитор. Народный артист РСФСР. Являлся Президентом Российской Ассоциации исполнителей на ударных инструментах, Член Международной Ассоциации ударников, дирижёр, Член Российского авторского общества.

Получил свое музыкальное образование в г. Ленинграде. Окончил музыкальную школу при Ленинградской консерватории по двум специальностям – ударные инструменты и фортепиано.

В 1957 году Анатолий Васильевич окончил обучение в Ленинградской консерватории класс преподавателя А.И.Соболева и В.Е.Осадчука.

1964 года он работал в Академическом симфоническом оркестре Ленинградской филармонии имени Д.Д.Шостаковича под управлением Евгения Мравинского и Юрия Темирканова, где являлся солистом-литавристом и концертмейстером группы ударных инструментов.

С 1960 годов Анатолий Васильевич разрабатывает программу организации ансамбля ударных инструментов, и пишет методическую работу «Играйте в ансамбле ударных инструментов!»(1996г)

В 1989 году Иванов организовывает ансамбль «Виват, ударные!» из своих студентов Петербургской консерватории, который активно концертировал в 1990-е годы с сочинениями самого Анатолия Васильевича и обработками классической музыки.

В 1991 году ансамбль стал лауреатом Междунарожного конкурса в Нидерландах.

Анатолий Васильевич написал произведения для русского народного оркестра, джаз оркестра, ансамбля ударных инструментов. Для вибрафона, ксилофона, челесты, фортепиано с оркестром, литавр, флейты, ансамбля туб, семь пьес для литавр и фортепиано и другие. Ему так же принадлежит транскрипция «Детского альбома» П.И. Чайковского для ансамбля ударных инструментов.(1995г.)

Сурначев Владимир Леонидович

Владимир Леонидович ( 29 августа 1945г – 3 февраля 2015 Новосибирск) Советский и Российский музыкант и педагог, концертмейстер группы ударных инструментов Академического симфонического оркестра Новосибирской государственной филармонии, заслуженный артист Российской Федерации (1993)

Учился Владимир Леонидович в музыкальной школе Прокопьевска. В 1970 году он окончил оркестровый факультет Новосибирской консерватории, а в 1979 году – аспирантуру там же по классу профессора И.Бобровского. Обучаясь в консерватории, начал работать в Новосибирском Академическом симфоническом оркестре и еще до окончания обучения стал концертмейстером группы ударных инструментов.

В начале 1970 годов Владимир Леонидович организовал ансамбль ударных инструментов и записал «Кармен-сюиту» Родиона Щедрина на новосибирском радио.

Его ученики работают в оркестрах и музыкальных театрах не только России, но также Германии, Испании, Бельгии.

По инициативе Владимира Леонидовича в Новосибирске был проведен международный фестиваль ударных инструментов, где он выступал не только в качестве организатора, но и артиста. Он исполнял сочинения немецкого композитора Живковича и бельгийца Альберта.

Среди его работ есть множество методик и упражнений для игры на маримбе, литаврах. В 1992 году он выпустил учебное пособие «Маримба: первоначальный этап обучения».

Заключение

Литавры, как один из древнейших ударных инструментов, на протяжении своей истории эволюционировал из походного инструмента, применяемого в военно-сигнальной музыки, до использования их в симфоническом оркестре, в классических произведениях.

На сегодняшний день благодаря своим техническим и выразительным возможностям литавры имеют не только функцию поддержки оркестра в tutti, но выходят уже и на уровень сольного инструмента. Все это благодаря исполнителям и конструкторам, которые усовершенствовали механизм настройки литавр (педаль, индикатор), тем самым расширив сферу применения литавр в современной музыки.

Композиторы XXиXXIвека такие как И.Стравинский, Б.Барток, Д.Шостакович, Р. Щедрин, J.Beck,ACirone и другиепосвятили множество концертно-виртуозных произведений, пьес для литавр соло, сонат.

Очевидно, что исторический путь развития литавр внес огромный вклад в общую историю музыкальной культуры, которая постоянно развивается. Перспективы развития технических и выразительных возможностей трубы связаны с дальнейшим ростом исполнительского мастерства и достижения композиторского творчества.

Список литературы

Д.Блюм– Краткий курс инструментоведения. М:Музгиз, 1947г.

В. Борин , В. Зиневич – Курс игры на ударных инструментах ( 2 часть) Ленинград, 1980г.

Галоян Э. – Практический курс методики игры на литаврах. Москва 1974г.

Дмитриев Г. – Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. Изд. 2- М: Советский композтор, 1991г.

Иванов А.В. – Взгляд из оркестра. Спб.:Гармония 2005г.

Кузьмин Ю. – Школа игры на литаврах. Москва 1948г.

Купинский К. – Школа игры на ударных инструментах (литавры)- М.1948г. ч.2.

Панаитов А. – Ударные инструменты в современном оркестре./А.Панаитов - М. 1973г.

Снегирев В.М. – Вопросы интонации на литаврах./ МГК, 1986.

Снегирев В.М. – Методика обучения игры на ударных/ МГК,2003.