Исполнительский стиль Григория Гинзбурга

ВВЕДЕНИЕ

При изучении фортепианного искусства, помимо работы над общими проблемами исполнительства и педагогики, принципиально важным и значи­мым является изучение сформировавшихся в рамках национальных культур школ и направлений, комплексный анализ творческой деятельности круп­нейших мастеров пианизма. Отечественная культура завершившегося века богата творческими личностями, оставившими яркий след в истории миро­вого музыкально-исполнительского искусства. К их числу принадлежит Гри­горий Романович Гинзбург — выдающийся пианист, лауреат Первого между­народного конкурса имени Ф. Шопена (Варшава, 1927 г.), профессор Мос­ковской консерватории.

Григорий Романович Гинзбург пришел в советское исполнительское искусство в начале двадцатых годов. Пришел в ту пору, когда интенсивно концертировали такие музыканты, как А. Б. Голь­денвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг. У истоков своего артистического пути стояли М. В. Юдина, В. В. Софроницкий. Минет еще несколько лет - и по миру прокатится весть о победах музыкальной молодежи из СССР в Варшаве, Вене и Брюсселе. Люди назовут имена Льва Оборина, Эмиля Гилельса, Якова Флиера, Якова Зака и их сверстников. По справедливому замечанию Г. М. Цыпина, «только действительно большому дарованию, яркой, сильной творческой индивидуальности по си­лам было не стушеваться в этом блистательном созвездии имен».

Между тем, творчество Гинзбурга вызывало у музыкальных критиков весьма неоднозначную оценку. Некоторые из них, признавая техническое со­вершенство игры и тонкость интерпретаций, указывали на излишнюю, по их мнению, рассудочность трактовок и недостаток эмоциональности.

Вместе с тем, в наше время начинает формироваться иной взгляд на творчество Гинзбурга. Так, один из современных исследователей замечает, что «не был оценен при жизни пианист Григорий Гинзбург — тонкий музы­кант и блестящий виртуоз. Он избегал эффектных телодвижений и шумных звуковых оргий, а потому слыл всего лишь «холодным мастером техники». Передовые деятели фортепианного искусства и ранее указывали на Гинз­бурга как на одну из ключевых фигур в истории становления и развития отечественного пианизма. Так, например, Д. А. Рабинович писал: «Соизме­римы ли с масштабом его дарования, с тем, что он сделал для нашей музыки, считанные посвященные ему статьи?». Т. П. Николаева, в свою оче­редь, отмечала: «...это был истинный художник, как мне кажется, еще недо­оцененный, по существу, и до сих пор».

Универсализм дарования Гинзбурга ярко воплотился в многообразии его творчества, сочетавшего в себе сольную исполнительскую, ансамблевую, транскрипторскую, редакторскую, музыкально-общественную деятельность.

После успешного выступления на Шопеновском конкурсе он начал са­мостоятельную артистическую деятельность. На протяжении нескольких де­сятилетий его концерты составляли неотъемлемую часть культурной жизни страны. Одним из первых Григорий Романович стал осваивать специфичес­кие возможности современного радиовещания, оставив значительное насле­дие в виде звукозаписей, подходя к этой работе с особой ответственностью. Г.Р.Гинзбург - признанный «король записи». Я. В. Флиер вспоминал, что Гинзбург был одним из тех пианистов, кто умеет «великолепно записать то или иное сочинение».

Вместе с тем, исполнительская деятельность Гинзбурга не ограничива­лась сферой сольного музицирования. Считая игру в ансамбле одним из важ­ных факторов пианистического мастерства, он постоянно выступал в вокаль­ных и инструментальных дуэтах с певцами Н. Райским, Н. Суховицыной, пианистами Л. Обориным, Я. Флиером, Г. Коганом, скрипачами С. Фурером, Д. Цыгановым и другими. Особо следует отметить звуковое наследие, остав­ленное дуэтом Григорий Гинзбург — Леонид Коган (сонаты Бетховена, Вебе­ра, Грига).

В симфонических концертах партнерами пианиста были крупнейшие дирижеры, советские и зарубежные – А.Орлов, Л.Штейнберг, Ф.Штидри, Г.Себастьян, К.Бамгергер, Э.Сенкар.

Трудно переоценить значение просветительской деятельности музы­канта. Не ограничиваясь преподаванием в консерватории и ЦМШ, он охотно проводил открытые уроки, выступал с лекциями и докладами, имевшими зна­чительный резонанс по всей стране. По инициативе Гинзбурга и под его ру­ководством при Центральном Доме работников искусств был создан и про­дуктивно работал семинар музыкантов-педагогов. Под его председательст­вом проходили также заседания Совета Всероссийских педагогических чте­ний. Несколько лет Григорий Романович возглавлял Научное студенческое общество Московской консерватории.

Гинзбург нередко выступал в печати в качестве музыкального критика и публициста. Спектр волновавших его проблем разнообразен: от редакторс­ких принципов его наставника — А. Б. Гольденвейзера до вопросов усовер­шенствования конструкции отечественных роялей и пианино. Производственники, акустики из разных городов часто писали ему, обращались за советом, содействием. Были среди них и представители таких известных зарубежных фирм, как «Стейнвей», «Петроф», «АРФА». «Будущее нашего искусства во многом связано с звукозаписью», - говорил Г.Р.Гинзбург. В его записях запечетлились очарование, особый отпечаток его художественной индивидуальности.

Будет уместно вспомнить, что Гинзбург является автором нескольких фортепианных транскрипций - Прелюдии и Allegro Пуньяни - Крейслера, «Вальса Катон» из оперы «Казанова» Ружицкого, Русской песни Н.Ракова, пьес из сюиты «Пер Гюнт» Грига, романса «Зимний вечер» Метнера, арии Фигаро из оперы «Севильский цирюльник» Россини. Великолепно сделанная им обработка арии Фигаро пользовалась у широкой аудитории неизменным и шумным успехом.

Исключительно ярко дарование Гинзбурга проявилось в области педа­гогики. Сформированная им за годы работы в Московской консерватории пе­дагогическая система способствовала созданию особой ветви отечественной фортепианной школы — направления пианизма, оказывающего заметное вли­яние на формирование современного облика фортепианного искусства. Мне бы хотелось привести некоторые весьма полезные, на мой взгляд, советы Гинзбурга молодым пианистам:

-береги чувство самокритики;

-относись к своему делу с предельной ответственностью, великой честностью и искренностью;

-стремись играть понятно, помни, что каждое выученное произведение предназначено для исполнения перед широкой аудиторией;

-демократичность и ясность, простота и естественность - твой девиз.

Исполнительский стиль Григория Гинзбурга.

«Чувства жизни нет без чувства смерти.

Мы уйдем не как в песок вода,

Но живые те,что мертвых сменят,

Не заменят мертвых никогда»

Е.Евтушенко

Панорама европейского фортепианного искусства начала XX столетия являет собою картину сложную, многообразную и неоднозначную. Активно концертируют Ф. Бузони и И. Падеревский, И. Гофман и Л. Годовский, М. Розенталь и А. Есипова, Ф. Планте, Э. д'Альбер и многие другие. Обнов­лению репертуара и трансформации самого «звучащего образа инструмента» (Л. Е. Гаккель) способствует деятельность композиторов-пианистов — К. Де­бюсси, М. Равеля, А. Скрябина, Б. Бартока, С. Прокофьева... Фортепиано становится одним из самым распространенных музыкальных инструментов, наиболее адекватно воплощающем духовные потребности общества. Универ­сальность инструмента способствовала его популярности как на концертной эстраде, так и в сфере салонного, домашнего музицирования.

Говоря о фортепианном исполнительстве, необходимо отметить, что его развитие находилось в теснейшей взаимосвязи со стилевой эволюцией, набиравшей силу в музыкальном искусстве. Новизна мироощущения, нова­торство композиторских техник, эстетические идеалы современного време­ни, сконцентрированные в новых сочинениях, воспринимались исполнителя­ми и воздействовали на их искусство, способствуя формированию в нем но­вых стилевых черт. Как и в XIX столетии, особая роль в этом процессе при­надлежала композиторам, являвшимся одновременно и крупными пианис­тами, пропагандировавшими современное им, преимущественно собствен­ное, музыкальное творчество.

Характеризуя обстановку в музыкальном искусстве в первые десятиле­тия XX века, Б. В. Асафьев писал: «Наша музыкальная жизнь возбуждена... Новое музыкальное сознание вырабатывает новый тип исполнителя»

В фортепианно-исполнительском искусстве рассматриваемого периода наметились три направления. Ра­зумеется, такое разделение условно, как, впрочем, условны любые попытки четкого структурирования явлений исполнительского искусства.

Традиционное направление связано с именами А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова, Е. А. Бекман-Щербины и др. Помимо сходного музыкально­го воспитания, этих исполнителей объединяла их репертуарная политика, на­целенная, прежде всего на обращение к произведениям композиторов-клас­сиков и романтиков. Известно, например, что Игумнова мало привлекало творчество импрессионистов, а из музыки Скрябина он исполнял лишь ран­ние опусы, до Четвертой сонаты. Одна из последних учениц Константина Николаевича, ныне профессор РАМ им. Гнесиных М. С. Гамбарян вспоми­нает, что когда она принесла на урок Токкату С. Прокофьева, учитель воск­ликнул: «О, эту мотоциклетную музыку я не люблю и проходить не умею». Не менее традиционен в своих исполнительских пристрастиях был и Гольденвейзер.

Второе направление фортепианно-исполнительского искусства того времени определим как эволюционирующее. Его представители были, как правило, учениками и последователями музыкантов традиционного направ­ления. Им свойственна широкая опора на традиции и эстетические ценности учителей. Вместе с тем, плодотворное сотрудничество с современными ком­позиторами и новые стилевые веяния эпохи, более определенно отразившие­ся в их исполнительстве, позволяют говорить об эволюционирующем харак­тере традиций. К этой группе, не конкретизируя в данном случае индиви­дуальных различий, можно отнести Л. Н. Оборина, М. В. Юдину, В. В. Соф­роницкого, Я. И. Зака, Г. Р. Гинзбурга, М. И. Гринберг и многих других заме­чательных пианистов, находившихся в ту пору в начале своего творческого пути. К этой же группе мы относим композиторов-пианистов С. В. Рахма­нинова и Н. К. Метнера, не подвергнувших радикальному переосмыслению идеи интонационно-гибкого мелодизма и «поющего» инструмента. Особую роль в развитии русского фортепианного искусства, наряду с двумя указан­ными выше представителями «великой триады» композиторов-пианистов, сыграл А. Н. Скрябин. Формировавшийся под влиянием Листа и Шопена, воспринявший колористические принципы импрессионизма, он явно эволюционировал в направлении близком экспрес­сионизму.

Третье направление — новаторское — связано с деятельностью, преж­де всего, композиторов — С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шос­таковича. Идеи ударной трактовки фортепиано, акцентно-штриховой пиа­низм, конструктивистская эстетика отразились в уникальном исполнительс­ком опыте. Подчеркивая конкретные особенности их интерпретаторского по­черка, Б. Л. Яворский писал о «трудовой маркатности» исполнения. Между тем, «исполнители нового типа» не стали определяющей силой в развитии пианизма. Объясняется это, помимо про­чего, тем, что глубинные основания русского фортепианного искусства более всего связаны с романтической традицией — традицией А. Г. Рубинштейна и его единомышленников. По этой причине интерпретации своих сочинений Прокофьевым, в отличие от рахманиновских или метнеровских трактовок, не стали эталонными для последующих поколений пианистов.

Итак, отечественное фортепианное исполнительство данного периода находилось под преимущественным влиянием рубинштейновского пианизма. Насыщенную деятельность вели выпускники Московской и Петербургской консерваторий — воспитанники В. И. Сафонова, П. А. Пабста, А. И. Зилоти и др. Среди них — начинающие свое восхождение к вершинам пианизма — К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, С. В. Рахманинов, Н. К. Метнер. Расцвет их творчества пришелся на послереволюционные десятилетия. С их именами, а также с именами Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга, JI.В. Николаева и других выдающихся музыкантов связано творческое воплощение высоких традиций русской фортепианной школы и обусловленный этим новый этап развития отечественного пианизма.

В начале 1920-х годов внимание профессионалов и широких кругов слушателей привлекло искусство Григория Романовича Гинзбурга, соединив­шее такие качества, как «строгая классичность исполнения и подлинное но­ваторство». Дебют пианиста перед московской публикой состоялся в 1918 году, когда он, в сопровождении студенческого симфонического ор­кестра под управлением С. Н. Василенко, исполнил в Малом зале Московс­кой консерватории концерт № 25C-durВ. А. Моцарта. Значительный резо­нанс имело его выступление с концертом № 1Es-durФ. Листа в сопровож­дении Первого симфонического ансамбля (Персимфанс). И наконец, оконча­тельному утверждению Гинзбурга в качестве одного из ведущих отечествен­ных пианистов способствовало его участие в Первом международном кон­курсе пианистов имени Ф. Шопена, состоявшемся в Варшаве в 1927 году. Как известно, по итогам конкурса Л. Н. Оборин и Г. Р. Гинзбург первыми в истории советского музыкального искусства были удостоены лауреатских званий (первая и четвертая премии соответственно), а Д. Д. Шостакович и Ю. В. Брюшков стали дипломантами.

На протяжении четырех десятилетий концерты Гинзбурга составляли ценнейшую часть культурной жизни страны, зарубежная пресса называла его «великим мастером старшего поколения советских пианистов

Категории стилевой приро­ды искусства в исполнительстве предстают не столь ярко выраженными, не­жели в творчестве композиторов. Связано это, прежде всего, с особенностя­ми исполнительского репертуара, включающего в себя, как правило, произ­ведения разных эпох и стилей. Педагог и исследователь С. Е. Сенков пишет: «стиль сочинения определяет стиль исполне­ния».

Анализ исполнительства подразумевает обозначение его принадлежности к одному из исторически сложившихся типов музыкантов- исполнителей. Известен тип композитора-исполнителя, сформировавшийся в период становления исполнительства на клавишных инструментах. Другой тип — исполнитель-интерпретатор, возникший в результате разделения профессий композитора и исполнителя, наиболее распространен в музыкаль­ном искусстве XX столетия. Помимо этих двух основных исполнительских типов, А. Д. Алексеев отдельно обозначает тип исполнителя-виртуоза, ярко заявивший о себе в первой половинеXIX века. К подобному типу принадлежал Г. Р. Гинзбург. Поразительная вир­туозность Гинзбурга, пианистическое мастерство, возведенное им в ранг ху­дожественного феномена, позволяют нам сделать вывод о том, что он об­ладал и характерными чертами исполнителя-виртуоза.

К числу факторов, формирующих исполнительский облик артиста, относится национальная школа, к которой он принадлежит. Особен­ности менталитета и духовности нации, ее исторический опыт оказывают постоянное воздействие на исполнителей. Влияние традиций инонациональ­ных школ, их выдающихся представителей, не носящие характера глубинной связи, вместе с тем, также могут быть значительны. Здесь же важно указать на силу и степень педагогического воздействия. При этом следует учитывать как прямые (учитель — ученик), так и опосредованные связи (связь с тради­циями, передающимися через поколения или значительное влияние, оказан­ное в отсутствие непосредственных занятий).

И, наконец, исполнительское искусство нерасторжимо связано с мировоззрением, психическими и физическими свойствами инди­видуума, то есть отражает весь спектр индивидуально-личностных особен­ностей артиста.

Таким образом, при попытке определения особенностей исполнитель­ского стиля неизбежно встает вопрос о соотношении общественно-истори­ческих, национальных и индивидуальных факторов в его формировании.

Определяющим было воздействие А. Б. Гольденвейзера, у которого Гинзбург воспитывался с шести лет. Общеизвестна исключительно многооб­разная деятельность этого выдающегося музыканта. На формирование обще­эстетических, этических взглядов Гольденвейзера значительное влияние оказал Л. Н. Толстой, в своих суждениях о музыкальном исполнительстве проповедовавший идеалы естественности и простоты, то есть доступности трактовок широкому кругу слушателей. Общение с великим писателем сти­мулировало развитие музыкально-просветительской деятельности Гольден­вейзера. «Музыка для меня не забава и развлечение, а дело и смысл всей жиз­ни», — писал он. Академической тщательностью отмечены и его редакции сочинений Д. Скарлатти, Бетховена и других композиторов.

Характеризуя особенности исполнительской манеры Гольденвейзера, критики неизменно подчеркивали «благородную сдержанность игры», «клас­сически строгий стиль», «дух аналитического дарования» и т. д., а газета «Русские ведомости» писала: «Гольденвейзер чаще способен дать слушателю чисто-созерцательное наслаждение, чем непосредственно увлечь его». Л. Е. Гаккель указывал, что стиль пианиста расположен в диапа­зоне «классицизм — академизм». Подчеркивая общность исполнительских манер Гольденвейзера и Гинзбурга, исследователь писал, что Григорий Рома­нович делал этот стиль «совершенно захватывающим».

Среди профессоров Московской консерватории — современников Гольденвейзера, воздействовавших на складывающуюся артистическую ин­дивидуальность молодого пианиста был К. Н. Игумнов, наставник Гинзбурга по классу камерного ансамбля. Гольденвейзер и Игумнов — представители одной пианистической школы, ученики П. А. Пабста. Вместе с тем, важно принять во внимание свидетельство Гольденвейзера, что на него, как на пианиста, наибольшее влияние оказал В. И. Сафонов — крупнейший дея­тель русского искусства, ученик Л. Брассена и Т. Лешетицкого.

В искусстве Лешетицкого, равно как и А. Доора, у которого учился Пабст, определенно проявлялись черты школы К. Черни, который «несмотря на свое "бетховенское" воспитание, несомненно, примыкал не столько к шко­ле Бетховена или школе своего учени­ка Листа, сколько именно к "новой" блестящей школе Мошелеса, Гуммеля и др.»

Одной из характерных черт гинзбурговских интерпретаций является идущая от основ классицизма филигранная четкость и пальцевая ясность де­талей, ювелирная «выделанность» как в частностях, так и в целом. Следует указать на повышенное в его творчестве значение артикуляционных средств фортепианной выразительности, о которых «было почти забыто исполни­тельскими школами романтического профиля, устремленными от средств чисто функциональных к средствам педально-колористическим».Разумной соразмерностью продиктована логика выстраивания драматургии целого: устойчивость ритмической пульсации на протяжении всего произве­дения, весьма незначительная роль агогических отклонений, идеально завершенные малые разде­лы, сообщающие стройность и дифференцированность всему художествен­ному целому. Не случайно, известный пианист, коллега Гинзбурга по кафед­ре А. Б. Гольденвейзера, Л. Н. Берман так определил важнейшую черту стиля Гинзбурга-исполнителя: «классическое исполнение не только классических, но и романтических произведений».

Среди истоков гинзбурговского пианизма — влияние, оказанное на него крупнейшим учеником и последователем Ф. Бузони Эгоном Петри. Петри, неоднократно гастролировавший в Москве в 1920-е годы, привел Гинзбурга к новым мыслям о пианизме, способствовал кристаллизации его исполнительского стиля. Интерпретациям Петри было характерно сочетание колоссального технического совершенства с разумным, объективным нача­лом. Музыканты, схожие с ним по складу дарования, особенностям худо­жественного мышления, не были представлены в ту пору в отечественном музыкальном исполнительстве. Д. А. Рабинович совершенно верно видел особую заслугу немецкого пианиста в том, что он способствовал осознанию Гинзбургом классицистских черт своего исполнительства в обстановке «поч­ти безраздельного господства романтического направления в советском пиа­нистическом искусстве»

От Ф. Бузони и Э. Петри Гинзбургом были восприняты идеи психотех­ники, а также некоторые аппликатурные принципы, методы «снятия» труд­ностей и др. Окончательному оформ­лению исполнительского стиля пианиста, по его собственному свидетельст­ву, послужило и увлечение творчеством Артура Шнабеля: «Я очень увлекся Шнабелем... Почувствовал, что мне это действительно близко».

Фигура Григория Романовича, таким образом, оказалась неким цент­ром, в котором, подобно лучам, сошлись многие русские и западно-евро­пейские фортепианные школы. Усвоив и творчески переработав все указан­ные влияния, пианист выработал свой индивидуальный стиль, характеризую­щий его как исполнителя и педагога.

Формирование советского исполнительского стиля связывалось, преж­де всего, с постижением советского музыкального творчества и связанной с этим новой интонационно-стилевой культуры. Примеры плодотворного твор­ческого сотрудничества композиторов и исполнителей многочисленны; Э. Гилельс, С. Рихтер и С. Прокофьев, Л. Оборин и А. Хачатурян, Е. Мра- винский и Д. Шостакович. Вместе с тем, советские мастера пианизма не за­мыкались на творчестве лишь отечественных современников, усиленно осва­ивая и иные интонационные сферы. Так, например, Г. Р. Гинзбург, помимо пропаганды новых советских сочинений (концерты Ю. Бирюкова, Г. Галы- нина, Д. Кабалевского, Ю. Крейна, Г. Крейтнера и др.), стал первым в стране исполнителем Концерта А. Дворжака и Трех прелюдий Дж. Гершвина.

Б. Л. Яворский в своей классификации исполнителей исходил, прежде всего, из анализа уровня развития художественно-творческого мышления и восприятия. Так, например, по его мнению, в исполнительстве Г. Г. Нейгауза определяющими качествами являются «напор эмоционального переживания, интенсивность, контрастность», а Артур Ру­бинштейн «все трактует блестяще, многое даже вызывающе блестяще». Вопросы типизации исполнителей, волновавшие Яворского, полу­чили отражение в определениях сформулированных им стилей исполнения: механистический, темпераментный, эмоциональный, изобразительный, вы­разительный, сентименталъно-бриллиантный, пытливый.

Исполнительству Гинзбурга, в целом, свойственны многие черты класси­ческого типа. Легкость и прозрачность звучания, скрупулезная проработка деталей фактуры, умеренная педализация, ясность характеризуют многие ин­терпретации пианиста. Вместе с тем, такие признаки интерпретаций класси­ческого типа, как приоритет линии перед краской, мелкой техники перед крупной не могут однозначно быть применены к многим гинзбурговским трактовкам. Укажем, например, на колористические и педальные находки в пьесах из «Годов странствий» Листа, а также на совершенное владение им элементами как мелкой, так и крупной техники (концерты Чайковского, А. Рубинштейна, рапсодии Листа и т. д.).

Выдающийся вклад в разработку методологии анализа пианистичес­кого искусства внесла работа Д. А. Рабиновича «Исполнитель и стиль». В разработанную Д. А. Рабиновичем классификацию входят четыре ос­новных типа: виртуозный, эмоциональный, рационалистичный и интеллек­туальный. Г. Р. Гинзбурга исследователь относит к исполнителям рацио­налистичного типа, «девизом которого является объективизм, а главной ... движущей силой — разум». Вместе с тем, он же пишет о роман­тических проявлениях в игре Гинзбурга, из ряда вон выходящей виртуознос­ти и других приметах иных типов. Нам также известны весьма различные гинзбурговские интерпретации: сдержанные, возвышенные, благородно-ака­демические (соната № 8a-moll Моцарта¹ и др.); трепетные, романтически- приподнятые (соната-воспоминаниеa-moll ор. 38 № 1 Метнера, песнь и рап­содия ор. 58 Мясковского" и др.); броские, концертные, с долей эстрадного блеска и шика (многочисленные транскрипции и парафразы: Штраус - Грюнфельд. Весенние голоса, Штраус - Таузиг. Вальс-каприс № 2² и т. д.).

Нашей задачей не является окончательное замы­кание рамок гинзбурговского стиля, а скорее определение главенствующих, доминантных тенденций в его исполнительстве.

Из их числа, прежде всего, необходимо выделить виртуозность. Пора­зительная пианистическая одаренность, развитая под руководством А. Б. Гольденвейзера до высокой степени совершенства игры, выделяли Гинзбурга даже среди крупнейших виртуозов концаXIX - начала XX века. Виртуозность пианиста, включающая звуковые, колористические компонен­ты, дала возможность Г. М. Когану назвать его «поэтом пианистического мастерства». На наш взгляд это определение наиболее точно выражает осо­бенности почерка Гинзбурга-интерпретатора. Вместе с тем, сам характер его виртуозности кардинально отличен от стихийности, необузданности техники многих пианистов-романтиков. В рецензиях на концерты Гинзбурга отмеча­лась «динамическая умеренность и феерическая легкость», «отсутствие край­ностей — ни в звучности, ни в темпах», «отчетливость и рассудительность». Подытоживая, Г. М. Коган определяет виртуозность Гинзбурга: «Точная формулировка, совершенное выражение определенных музыкальных мыс­лей...» .

Виртуозной четкости и совершенству техники Гинзбурга немало спо­собствовала его изобретательность в области аппликатуры, основанная на блестящей интуиции, безукоризненном владении техническими возможнос­тями инструмента и глубоком знании самой природы рациональных пианис­тических движений. Основными требованиями, предъявляемыми к апплика­туре, можно считать целесообразность и соответствие характеру звучания при максимально возможной физической свободе и наиболее естественном положении рук на клавиатуре. В том случае, если приходилось выбирать между двумя приемлемыми типами аппликатуры — удобной психически и удобной физически — Гинзбург непременно останавливался на первом ва­рианте. «Психика должна быть максимально раскрепощена, тогда и руки лег­ко справятся с трудностями» — говорил он.

Среди приемов Гинзбурга, направленных на преодоление технических трудностей, отметим следующие: исполнение виртуозных пассажей двумя руками попеременно; расчленение пассажа на однотипные отрезки в пре­делах позиции руки; принцип единой повторяющейся аппликатурной фор­мулы; стремление играть максимальное количество нот в одной позиции и, соответственно, как можно реже менять позицию руки на клавиатуре; пере­распределение партий рук.

Арсенал аппликатурных приемов Гинзбурга направлен, прежде всего, на воплощение общего характера движения музыкального фрагмента. То есть на решение музыкально-исполнительских задач — динамических, артикуля­ционных, агогических и др. Причиной пристального внимания к вопросам аппликатуры, стимулировавшей создание своего рода «аппликатурных ше­девров» (А. Г. Скавронский), были отличительные черты гинзбурговского пианизма. Сочетание удивительной целостности трактовок с ювелирной от­делкой деталей достигалось в том числе и с помощью рационально подобран­ной аппликатуры. Ибо выполнение деталей автоматизировалось благодаря аппликатурным средствам, а внимание исполнителя направлялось на выявле­ние драматургической целостности концептуального уровня произведения.

Исполнительство Гинзбурга, одним из первых в отечественном пианизме, ознаменовало стилевую эволюцию, во второй поло­вине XX века проявившуюся и развившуюся со всей очевидностью. В этой связи уместно провести параллели между творческими установками Гинзбурга и М. И. Гринберг, Я. И. Зака, А. Бенедетти-Микеланджели, Р. Казадезюса и других исполнителей.

Обозначая роль Гинзбурга в развитии отечественного пианизма, нельзя не указать на то, что справедливой оценке его исполнительского искусства нередко мешало действие «романтической предвзятости». Как указывал Д. А. Рабинович, традиции русского пианизма, связанные с именами А. Ру­бинштейна и Рахманинова, сделали «эталоном желаемого» искусство пиа­нистов, связанных с романтическим направлением. Искусство Гинзбурга в целом мало соответствовало сформировавшемуся «романтическому идеалу», с чем и было связано отношение к нему ряда критиков, упрекавших пианиста в отсутствии увлечения, страсти, чувств. Один из современных исследова­телей В. С. Грицевич так обозначил эту проблему: «посетители концертов, любившие открыто эмоциональные трактовки романтической музыки, упре­кали Гинзбурга в холодности»

Вместе с тем, критерии классификации и определения стилевой при­надлежности того или иного Мастера в свете развития современной музы­кальной культуры крайне неоднозначны.

Прежде всего, оценочные категории в восприятии слушателями и кри­тиками того или иного явления искусства напрямую связаны с интонацион­но-стилевым контекстом эпохи. Во времена расцвета романтического направ­ления в отечественном фортепианном искусстве творчество Гинзбурга мно­гими воспринималось как излишне рациональное, рассудочное, лишенное не­посредственности выражения. Аналогичным примером может служить Г. Брюлов, который, как писал К. А. Мартенсен, в пору господства романтического пианизма «казался классиком».

Ярким свидетельством тому явилось обсуждение интерпретации Гинз­бургом Концерта П. И. Чайковского № 1для фортепиано с оркестром. Подавляющее большинство педагогов и исполните­лей проводился сошлись во мнении о стилевой неоднозначности интерпретации пианиста. А. Г. Скав- ронский охарактеризовал данное исполнение как «совершенно романтич­ное». Схожие оценки трактовок Гинзбурга мы обнаруживаем и в высказы­ваниях других музыкантов. Так, К. X. Аджемов в 1980 году писал: «Григорий Романович, несомненно, тоже романтик». С. Е. Фейнберг также считал его одним из крупнейших интерпретаторов романтического стиля. Главенствующие тенденции исполнительства Гинзбурга, таким обра­зом, проявляются в единстве интеллекта и высокой виртуозности. Непре­рывная интеллектуальная работа по постижению сути произведения, зало­женных в нем смыслов и совершенствование пианистических умений и навы­ков, направленное на звуковую материализацию музыкального содержания, объединены для выявления и воплощения образно-смыслового строя музы­кальных сочинений.

В заключение данного раздела необходимо вновь сказать о ярком про­явлении в исполнительстве Гинзбурга стилевых тенденций, которые в даль­нейшем стали определяющими, типовыми для фортепианного искусства. Ны­не историческая дистанция подтверждает слова К. X. Аджемова, указавше­го, что «своей деятельностью пианист как бы предсказал пути развития фор­тепианного исполнительства на долгие годы вперед».