Работа над полифонией в классе фортепиано ДШИ

муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 16 «Дивертисмент»

городского округа Самара

«Работа над полифонией в классе фортепиано ДШИ»

Методическая разработка

Выполнила:

Путилина Елена Геннадьевна

Педагог дополнительного образования (фортепиано)

Самара

2023 г.

Содержание

1. Введение...........................................................................................................2

2. Понятие и виды полифонии……………………............................................3

1.1. Подголосочная полифония…………………………………………...3

1.2. Контрастная полифония………………………………………………5

1.3. Имитационная полифония…………………………………………....6

Развитие полифонических навыков на примерах полифонических произведений И.С.Баха. Изучение основ стиля музыки эпохи барокко…….8

4.Заключение.....................................................................................................17

5. Список использованной литературы...........................................................18

Введение

Полифония и гомофония – это два вида музыкальной речи и, следовательно, два вида музыкального мышления. Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техники исполнения многоголосной фактуры любого склада является работа над полифонией в ее чистом виде. Г.Нейгауз говорил: «Самым мне дорогим, самым чудесным в фортепианной музыке, я считаю полифонию. К счастью, здесь не надо говорить об упражнениях и этюдах, ибо они благодаря великому труженику и учителю И.С.Баху совпадают с самой музыкой в лучшем ее виде, с чистейшим благороднейшим искусством».

Полифоническая музыка является одним из древнейших областей музыкального искусства и  имеет огромное и богатое прошлое, которое при изучении того или иного произведения необходимо знать для стилистически грамотного и верного его исполнения. А понимание стилистических особенностей полифонической музыки является ключом к пониманию всех музыкальных стилей. Приобщение к миру полифонической музыки – непременное условие гармоничного развития пианиста.

Полифония является неотъемлемой частью всей фортепианной литературы. В известном смысле вся фортепианная музыка полифонична. Полифоническая ценность и воспитательное значение полифонических произведений делают их незаменимыми в процессе обучения ученика. Работа над полифонией является важным фактором в музыкальном развитии учащегося, а недостаточное внимание в процессе обучения к проблемам полифонического стиля неизбежно сказывается на всем облике начинающего музыканта.

В значительной степени полифония  требует и оказывает влияние на воспитание дисциплины в фортепианном исполнительстве. Она выросла на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Исполнение полифонических произведений требует спокойствия, сосредоточенности,  отсутствие случайного, субъективного. Полифонии не свойственны произвольный контраст, динамические преувеличения, ритмические вольности и т.д., а значит, исполнение полифонических произведений требует чуткого отношения,  постоянного внимания и контроля.

Занятие полифонией – лучшее средство развития не только духовных качеств ученика, но и чисто инструментальных, технических. Программа всех звеньев музыкального образования содержит, наряду с другим материалом, полифонические произведения. С первого и по последний год обучения в репертуаре каждого учащегося детской музыкальной школы используются полифонические пьесы, ведется тщательная работа над их исполнением. Изучение полифонических пьес является превосходной школой всех навыков, необходимых для содержательного, осмысленного и образного исполнения фортепианных произведений.

Работая над полифоническими произведениями, ученик приобретает различные игровые навыки, овладевает артикуляционной школой пианистической техники, аппликатурными приемами, развивает свой пианистический аппарат, фортепианную технику.

Выразительное исполнение полифонических произведений невозможно без активного участия интеллекта. Полифоническая музыка, подразумевая активную комплексную работу всех внутренних процессов, таких как память, ощущение, мышление, восприятие, воображение, внимание, вместе с этим, является отличным инструментом для их развития.

Развитие полифонического мышления, полифонического слуха сравнительно медленный процесс, он сопряжен с некоторыми трудностями. При исполнении гомофонной музыки не требуется расчлененного внимания. Здесь ученик слышит единство – мелодию, окрашенную и углубленную фоном. В полифонии же ученик должен одновременно вести несколько мелодических линий, распределить свое внимание так, чтобы каждой линией сообщить свойственную ей фразировку, тембровую окраску, динамический план, причем все эти мелодические линии нужно уметь объединить в единый процесс развертывания произведения.

Умение слышать и исполнять полифонические произведения связано с воспитанием внутреннего слуха и полифонического мышления. Если ученик не слышит полифонической ткани, то его игра не будет художественно полноценной и мы не получим впечатления от живого звучания произведения. Хорошо известна антипатия многих учеников, и не только начинающих, к полифонии. Причина этого – восприятие ими полифонических пьес только как трудных и скучных упражнений на соединение различных движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада. Поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы.

Понятие и виды полифонии

Полифония (πολνς – много, φωνη – звук)  – род музыкального искусства, художественный смысл которого выявляется средствами полифонического склада. Полифонический склад отличают: главенство мелодического начала, равноправие голосов, текучесть изложения.    

Основные виды полифонического склада:

1.1. Подголосочный: в основе подголосочной полифонии, свойственной в первую очередь многоголосной русской песне, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, развиваясь параллельно с ней. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Иногда подголоски приобретают самостоятельность и становятся равноправными с основным голосом по своей развитости.

Лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребенка является песня. Именно она дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой. Первоклассник охотно поет песни. Песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. Таким образом, с первых шагов в центре внимания ученика становится мелодия, которую он выразительно поет, а затем так же выразительно старается исполнить на фортепиано. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках.

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни на народных праздниках: начинал песню запевала. Затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Например, песню «Ивушка» или «Ах, ты, зимушка – зима…» из сборника Б.Милича. Фортепиано 1 класс можно исполнить подражая хоровому пению, разделив роли: ученик играет партию запевалы, а педагог на другом инструменте играет партию хора, который подхватывает мелодию запевалы. Спустя два-три урока «подголоски» исполняет ученик и наглядно убеждается в том, что они обладают не меньшей самостоятельностью, чем мелодия запевалы.

Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти в сборнике Е.Ф. Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения», во многих сборниках для начинающих других авторов. В сборниках В.Шульгиной «Юным пианистам», Л.Баренбойм «Путь к музыке», Э.Тургеневой «Пианист – фантазер» к пьескам подголосочного склада даются творческие задания, например: подобрать до конца нижний голос и определить тональность; сыграть один голос, а другой спеть; присочинить к мелодии второй голос и записать подголосок, сочинить продолжение верхнего голоса и так далее. Сочинение, как один из видов творческого музицирования детей является важным учебным направлением для активизации творческого мышления, воображения и развития чувства, повышает интерес к изучаемым произведениям. Активное и заинтересованное отношение ребенка к полифонической музыке всецело зависит от методики подачи учебного материала, от умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки.

1.2. Контрастный: в отличие от подголосной полифонии, контрастная основана на развитии независимых друг от друга мелодических линий. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего один голос выступает на первый план (старинные клавирные сюиты, большинство прелюдий Баха).

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха. Первой ступенькой на пути к пониманию полифонии является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. «Нотная тетрадь А.М.Бах» – своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – его жены Анны Магдалены Бах. Встречаются так же страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии, хоралы, входящие в сборник, – предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Во времена И.С.Баха Менуэт был популярным, всеми любимым танцем. Его танцевали и на домашних праздниках, и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, который исполняли чопорные придворные в белых напудренных париках. Следует обратить внимание детей на женские и мужские костюмы эпохи барокко, которые во многом определяли характер музыкальных движений. Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, приседаний и реверансов. Прослушав, например, Менуэт d-moll в исполнении педагога, ученик определяет его характер исполнения: мягкое, плавное, певучее, в спокойном, ровном движении.

Затем необходимо обратить внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: первый - высокий женский голос – это сопрано, а второй низкий – мужской – бас, или два голоса исполняют два разных инструмента. Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll, естественно, сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучания, необходимого для данного произведения, поможет ученику развить слуховой контроль, который, в свою очередь, поможет найти необходимое звучание.

1.3. Имитационная полифония: основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка темы (фуга). Имитация является важнейшим признаком полифонии. Слово «имитация» значит «подражание», в применении к полифонии – это приём при котором каждый голос, как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Познакомить учащихся с имитационным видом полифонии можно на произведениях И.С.Баха, а именно на примере инвенций. Вершиной имитационной полифонии общепризнанны фуги И.С.Баха из ХТК.

Имитационная полифония это точное или неточное проведение в каком-нибудь голосе мелодии, только, что прозвучавшей в другом голосе. Голос, первым излагающим мелодию называется начальным. Голос, повторяющий мелодию – имитационный. В музыке различают простую и каноническую имитацию. Простая возникает в тех случаях, когда имитирующий голос повторяет лишь небольшую часть мелодии начального голоса. Каноническая образуется в результате систематического воспроизведения имитирующих голосов начального голоса.

В зависимости от характера и степени изменяющего имитирующего голоса различают следующие виды имитации:

Имитация в прямом движении – имитирующий голос воспроизводит мелодию начального без изменений;

Имитация в обращении – в изменении направления всех интервалов в мелодии на противоположное, при сохранении ритмического рисунка (зеркальное проведение);

Имитация в увеличении – когда каждая длительность мелодии укреплена, увеличена в 2 раза, реже в 3 раза;

Имитация в уменьшении аналогична имитации в увеличении;

Имитация в возвратном движении илиракоходная.

Свободная имитация – допускает ритмические, либо интервальные неточности при проведении имитирующего голоса.

С первых классов школы учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным, контрастным и имитационным – и овладеть элементарными навыками исполнения двух, а затем и трех голосов в легких полифонических произведениях различного характера. Но вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с понятием термина имитация. Легче раскрыть это понятие на примерах, которые доступны и близки ребенку или маленькому ученику.

Так, на примере детской песни «На зеленом лугу», сыграв первоначальный напев на октаву выше, можно образно объяснить ребенку имитацию, как знакомое ему понятие ЭХО, т.е. повторение мотива или мелодии в другом голосе. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию (ЭХО) – педагог, и наоборот. Имитация – наиболее часто встречающийся способ развития темы в полифонических произведениях. Особенно полезен такой прием в пьесках, где имитация сопровождается мелодией в другом голосе, как в пьеске №17 из сборника Е.Ф.Гнесиной «Фортепианная азбука»: ее можно было бы назвать «Кукушки», настолько здесь напрашивается сравнение имитации с перекличкой двух кукушек. В названном сборнике немало этюдов и пьесок, построенных имитационно на темах песенного и танцевального характера (этюды №№17, 31, 34, 35, 37).

В пьеске «Дровосек» из сборника «Школа игры на фортепиано» под ред. А.Николаева, где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога сколько голосов в песне? Какой голос звучит, как эхо? И расставит сам динамику (forte, piano), используя прием «эхо».

Задумчивая, протяжная пьеса должна звучать очень связно; двухтактовая фраза исполняется слитно с тяготением к центральному звуку фа, из которого «вытекает» мягкое окончание. Вслед за высоким голосом ту же мелодию повторяет (более матовым звуком) низкий голос, пьеса изложена в форме канона; в 4-м и 5-м тактах каждый из голосов вступает раньше, не дожидаясь окончания фразы в другом голосе. В конце песни нижний голос должен исполнить свою заключительную фразу очень мягко, чтобы не заглушить тянущийся тонический звук – целую ноту. Эта пьеса доступна ученикам уже в первые месяцы обучения и является образцом двухголосного подголосочно – имитационного склада.

Пьесы Б.Бартока «Имитация», «Зеркальное отражение» знакомят детей с имитацией в прямом движении и в обращении (зеркальная имитация). Подобный пример можно встретить в этюде «Отражение в воде» Г.Окунева из сборника И. Лещинской «Малыш за роялем».

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера К.Кунц «Канон» из сборника И.Лещинской «Малыш за роялем» или И.Хуторянский «Маленький канон» из сборника Б.Милича «Фортепиано» 1 класс.

Развитие полифонических навыков на примерах полифонических произведений И.С.Баха. Изучение основ стиля музыки эпохи барокко.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха. Первой ступенькой на пути к пониманию полифонии является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. «Нотная тетрадь А.М.Бах» – своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – его жены Анны Магдалены Бах. Встречаются так же страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии, хоралы, входящие в сборник, – предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Во времена И.С.Баха Менуэт был популярным, всеми любимым танцем. Его танцевали и на домашних праздниках, и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, который исполняли чопорные придворные в белых напудренных париках. Следует обратить внимание детей на женские и мужские костюмы эпохи барокко, которые во многом определяли характер музыкальных движений. Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, приседаний и реверансов. Прослушав, например, Менуэт d-moll в исполнении педагога, ученик определяет его характер исполнения: мягкое, плавное, певучее, в спокойном, ровном движении.

Затем необходимо обратить внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: первый - высокий женский голос – это сопрано, а второй низкий – мужской – бас, или два голоса исполняют два разных инструмента. Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll, естественно, сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучания, необходимого для данного произведения, поможет ученику развить слуховой контроль, который, в свою очередь, поможет найти необходимое звучание.

Педагогический анализ Менуэта d-moll и Менуэта G-dur №4.

В Менуэте d-moll певучее, выразительное звучание верхнего голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в d-moll, а заканчивается в параллельном F-dur; вторая часть начинается в F-dur и заканчивается в d-moll. Необходимо также разобрать фразировку и связанную с ней артикуляцию для каждого голоса в отдельности. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросо - ответных соотношений И.Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями, первый двутакт (вопрос) исполняется учителем, ученик же отвечает на этот двутакт - вопрос исполнением второго двутакта (ответа). Роли, естественно, можно переменить: ученик будет «задавать» вопросы, учитель – «отвечать» на них. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший, естественный вариант. Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче или немного тише, - мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано.

Вторая часть менуэта d-moll представляет для ученика большую трудность, связанную с изменением характера мелодического движения в первых четырех тактах за счет использования композитором приема скрытого двухголосия. Здесь музыке свойственна мягкая, по-женски грациозная танцевальность и кокетливость, отчасти придаваемая легким, непринужденным скачком в мелодии (а²-f¹), отчасти – характерным ритмом на первой доле следующего такта (две шестнадцатые и восьмая). Педагогу следует добиться от ученика по возможности точного исполнения этих фраз. При скачке нижняя нота (f¹) не должна «выстреливать» (благо, что берется «сильным» первым пальцем), препятствуя естественному течению мелодии в верхнем голосе, поэтому ее следует взять «вверх» (на восходящем, «снимающем» движении руки), после чего рука очень быстро по дуге перемещается к следующему звуку (а²), его взятие должно быть очень хорошо подготовленным. Этот звук важно научиться слушать как продолжение мелодии, для чего полезно поиграть ее без нижнего, прямо к ней не относящегося звука (f¹), исполняя вместо него паузу. Если и в этом случае ученик «набрасывается» на первую ноту из группы восьмых (а это вполне ожидаемо), можно попросить его брать на месте паузы повторяющийся звук а². В таком варианте легче добиться цельности проведения мелодической линии, которая, будучи раз услышанной и осознанной учеником, впоследствии, при постепенном переходе к оригинальной баховской фактуре, будет направлять и подчинять себе его мышление. Ритмическая фигура, открывающая следующий такт (две шестнадцатые и восьмая) также достаточно часто исполняется учениками неверно, – с акцентом на восьмую. Здесь желаемого результата можно добиться путем выработки верного игрового движения: локоть и запястье движутся вверх и в сторону (от себя), что способствует динамическому облегчению последней восьмой. Исходя из предложенной трактовки первого предложения второй части Менуэта (игривая грациозность) «вопросо-ответная» структура этой части модифицируется в контраст образов: женский – мужской, легкий – более серьезный. Причем вступление второго (мужского) образа приходится на тот момент, когда первый (женский) еще продолжает танцевать (4-ый такт второй части, восходящая фигура восьмыми в левой руке). Следует отметить, что вторая часть Менуэта d-moll при исполнении уже не должна делиться на две половины, т.к. музыка, подхватываемая правой рукой в 5-ом такте, уже вступила тактом раньше (в примере имитация показана пунктирной чертой). Из-за этой нерасчлененности второй половины Менуэта и трудности поставленных в ней полифонических задач убедительное исполнение его учеником становится трудно достижимым. Может быть, поэтому следует начать знакомство ученика с «Нотной тетрадью Анны Магдалены Бах» с полифонически и структурно более простых пьес, таких, как «Волынка» или Менуэт G-dur.

Над менуэтом G-dur (№4) можно так же поработать методом «вопросов» и «ответов». «Вопросы» и «ответы» состоят в нем из четырехтактовых фраз. Весь верхний голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы», углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2, 4) – здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий, значительный, а в тактах 5-7 более легкие, грациозные поклоны, с отступлением на шаг назад (нисходящая секвенция по тонам вниз – diminuendo). Педагог может попросить ученика изобразить в движении различные поклоны, в зависимости от характера штрихов. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф.Бузони, А.Швейцер, И.Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха, как правило, свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьесы у Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения.

Одной из основных задач, встающих на пути изучения полифонии, является работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере Менуэта d-moll, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

в различном характере звучания голосов (инструментовка);

в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения, вторую часть составляют два образа, накрадывающиеся друг на друга);

в несовпадении штрихов (legato и non legato);

в несовпадении кульминаций (например, в пятом-шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте);

в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);

в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего – уменьшается).

Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики.

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку.

В произведениях Баха нет демонстрации эмоций и чувств, а превалирует строгость и сосредоточенность. В произведениях Баха равные доли, не выделяется сильная доля. Бах создает объемное звучание, гармоническое полнозвучие. При работе над клавирными произведениями Баха следует помнить, что в его рукописях клавирных сочинений почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Во времена Баха не было музыкантов – исполнителей в нашем понимании этого слова. Бах написал много произведений для своих учеников и сыновей, которые были хорошо знакомы с его принципами. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинения лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях pianissimo. Выражений crescendo, dim, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентовки Бах не применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. А, там, где они есть, нельзя принимать в современном значении. Его темпы Adagio Grave не медленны как наши, а его Presto не так быстро, как современное. Живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах.

На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И.Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll – исключения из «правила восьмушки».

При исполнении вокальных сочинений И.С.Баха (Ария № 33 f-moll, Ария № 40 F-dur), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения) надо не упускать из вида, что знак ферматы не означает в этих пьесах временной остановки, как в современной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся в достаточном количестве методических руководств. Вопросам мелизматики посвящена статья Л.И.Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С.Баха. Также можно познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:

исполнять мелизмы Бах предписывает за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями)

все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука)

вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним.

Чтобы ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес, любознательность. Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога: сначала без украшений, потом с украшениями и сравнивает Украшения как бы соединяют, украшают мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя его до нужного

Работа над интонированием темы, межмотивная и внутримотивная артикуляция, скрытое двухголосие на материале «Маленьких прелюдий» и «Инвенций».

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдии и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Симфониям», и «ХТК». При изучении баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдии», – предупреждал И.Браудо. Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие для полифонического стиля понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

С имитацией ученик познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, – в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно представлять, что она состоит из трех восходящих мотивов.

Для ясного выявления ее структуры полезно сначала поучить каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого можно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке tenuto.

На примере Инвенции C-dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза.

В Инвенции C-dur тема (с латинского «вождь» - основная музыкальная мысль, обладающая завершенностью и яркостью), противосложение (контрапункт к теме) и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами. Ученики достаточно легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и, незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, показывая начало нового проведения темы. Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato, да еще грубым, резким звуком, совершенно не слыша (не слушая), как она звучит. И.Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по возможности tenuto.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре.

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:

-мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;

-мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Примером стаккатированного ямба являются мотивы в тактах четвертом-пятом маленькой прелюдии № 2 C-dur.

Из-за твердого окончания его называют «мужским». В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру. Как правило, ямб в произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или играется non legato), а опорный исполняется tenuto.

Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой должны знать ученики. Зачастую, начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле. Таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся теперь внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, – писал А.Швейцер. – На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше: «…чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Еще одной из существующих черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать её представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.

Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается. Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1, 2, 8, 11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии №2 с-moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха.

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями, например, Алемандой из Французской сюиты Е-dur, Менуэтом 1 из Партиты № 1 и другими.

Соотношение темы и имитации, темы и противосложения

Итак, определив характер звучания темы, её артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо-ответный диалог темы и её имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, И. Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

 Работа над полифонией, развитие полифонического слуха – это сложный процесс, который включает в себя множество задач. Работа над всеми элементами требует больших затрат сил и времени, но это будет способствовать музыкальному, техническому и интеллектуальному развитию музыканта.

Полифонический слух является средством восприятия музыкальных ощущений, позволяющим слышать в звуковой ткани движение одновременно двух и более голосов.

Наличие такого слуха является непременным для оркестрового музыканта, музыканта ансамблиста, пианиста, который должен слышать кроме основной мелодии, все элементы фактуры – движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении – все голоса. При этом важно особо подчеркнуть умение услышать своеобразие и индивидуальность каждого отдельного голоса.

Для развития полифонического слуха существуют следующие приёмы и методы:

Отдельно по голосам;

Сочетание голосов парами с применением динамических и артикуляционных преувеличений;

Проигрывание голосов в регистровом отдалении;

Проигрывание двухголосия одной руки двумя;

Один из голосов пропевать при проигрывании других;

Уплотнение фактуры;

Вычленение отдельных элементов;

Применение различных упражнений на материале произведения;

Полифоническое многоголосие – это ансамбль мелодий, самостоятельно развивающихся в контрастных голосах. И здесь превалирующее значение имеет мелодическое движение, нежели гармония, тем не менее, не умоляющее роли последней в функционально – гармонической связи. Музыкальное содержание, изложение которого обнаруживается, как движение без остановок, как сплошной звуковой поток  рассредоточивается между голосами в процессе сложения формы.

Полифоническая музыка располагает своими способами изложения и развития, своими выработанными жанрами и формами. Полифония привлекает сокровенностью мысли, а не внешними атрибутами, отличаясь строгостью фактуры и ограниченностью красочных возможностей.

4.Заключение

Как уже говорилось, без активного участия интеллекта выразительное исполнение полифонических произведений, тем более тех, которые относятся к клавирному творчеству Баха, невозможно.

Почему же часто вместо глубоко содержательной, волнующей музыки приходится слышать в исполнении учеников, сухое деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным «выделением темы», с безжизненным голосоведением?

Ключ к решению такой проблемы нужно искать в особенностях психики подростка. Ведь использование своих способностей подростком часто ограничивается кругом его интересов, понятиями о полезности, практической значимости.

В решении такого вопроса огромную роль играет подбор репертуара. И выбор его не должен определяться лишь техническими или же интеллектуальными возможностями ученика, важно заинтересовать его характером произведения, эмоциональными настроениями, образами, возможно близкими ему по духу.

Желательно, при выборе репертуара, чтобы ученик сам выбрал одно из произведений после прослушивания их в исполнении педагога.

Следующая задача, стоящая на пути к заинтересованному и увлечённому изучению полифонии связана с тем, что полифоническая музыка является одной из древнейших областей музыкального искусства,  имеет огромное и богатое прошлое, которое при изучении того или иного произведения необходимо знать.

Эти знания будут способствовать более осознанному прочтению редакторских указаний,  снимут инструктивный налёт с указаний педагога, помогут стилистически грамотному и верному исполнения.  Возможно, что стиль композитора, особенности выразительных средств его музыкального языка, наконец, осознание факта приобщения к той или иной эпохе через исполнительские традиции разбудит интерес в сознании ученика.

Поэтому педагогу важно привить заинтересованное, пытливое отношение к творчеству композиторов изучаемых произведений, к особенностям исторического периода.

Во многом этому будут способствовать исполнения педагогом полифонических произведений, ведь яркая, стилистически уверенная игра не может не найти эмоционального отклика в ученике.

Но каким бы активным и увлечённым не было изучение учеником полифонической музыки, коей например, является музыка Баха, оно не будет доступно без знания основ полифонии. А значит, педагогу необходимо постоянно пополнять базу знаний ученика в области истории и теории полифонии.

В работе над полифоническими произведениями необходимо руководствоваться принципом последовательности, идти от простого к сложному. Иными словами, нельзя приступать к изучению трёхголосных инвенций, не «наигравшись» старинных танцев, двух- и трёхголосных маленьких прелюдий, двухголосных инвенций.

Наконец, активная заинтересованность позволяет преодолеть ещё одну педагогическую проблему, а именно систематичность занятий. Ведь многое достигается упорными, целенаправленными домашними занятиями.

Таким образом, для достижения наивысших результатов в поставленных задачах, касающихся изучения полифонической музыки, практической работы над полифоническим произведением и его исполнением, необходима активная, всесторонняя  и чуткая работа педагога. И только когда ученик увидит сам, что музыка Баха прекрасна и совсем не так трудна, можно постепенно усложнить его репертуар, дойдя до более сложных образцов полифонической музыки, таких, как «Хорошо темперированный клавир».    

5. Список использованной литературы

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музгиз, 1961

Бодки Э. «Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха». - М., 1989

Браудо И. « Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе». – М., 2001

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: 1961

«Как работать над выпускным квалификационным рефератом». Методическое пособие/Составитель: Люберцева Л.С. – Иркутск., 2006

Калинина Н. «Клавирная музыка И.С.Баха в фортепианном классе». – М., 2004

Крутецкий В.А. «Психология». – М., 1986

Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности ученика в классе специального фортепиано, учебно-методическое пособие. М.: Классика – XXI, 2003

Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. Учебное пособие / Н.А. Любомудрова. М.: Музыка, 1982

Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. М.: Музыка. 1988

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1961

Музыкальный энциклопедический словарь/Редактор Келдыш Г.В. – М., 1991

Савшинский С. Пианист и его работа. Л.: Советский композитор, 1961

Петрушин В.И. «Музыкальная психология». – М, 1997

Рабинович И. О работе над полифонией с учащимися начальных и средних классов ДМШ / И.С.

Теплов Б. Психология музыкальных способностей. В кн.: Проблемы индивидуальных различий. - М.: Изд. АПН РСФСР, 1961