Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города Новосибирска «Детская музыкальная школа № 5»
Работа над классической сонатой (сонатным аллегро)
Из опыта работы с учениками ДМШ
Автор: Неклюдова Т.П.,
преподаватель фортепиано
МБУДО ДМШ №5
Новосибирск 2024
Классическое сонатное аллегро требует от исполнителя целого комплекса навыков и способностей:
- большого объема памяти и внимания;
- физической и эмоциональной выносливости;
- музыкального мышления (способности мыслить образами, логически развивать их);
- быстро переходить из одного эмоционального состояния в другое;
- быстро переключаться с одной задачи на другую;
- способности охватывать форму в целом.
Приступать к изучению произведений крупной формы следует не с сонат, а более простых форм - сонатин или вариации. Вариации также как и сонаты содержат образное и фактурное разнообразие, но они проще для изучения, так как сочетают в себе элементы не только крупной формы, но и малой, они более удобны в плане физической выносливости: в них часто встречаются смены темпов, фактуры, ферматы между вариациями; образы видоизменяются, чаще всего, постепенно.
В какой же последовательности следует работать над классическим сонатным аллегро? На первом этапе освоения нового типа репертуара следует работать так, как над любым другим произведением: обратить внимание на тональность, размер, темп, авторские указания; проиграть и выявить общий характер произведения. На втором этапе работы над классическим сонатным аллегро следует проанализировать и выяснить особенности формы изучаемого произведения:
а) найти границы разделов, тем, фраз;
б) выявить индивидуальные особенности каждой из тем, дать образную характеристику (если учащийся затрудняется это сделать, то обратить его внимание на лад, ритм, регистр, характер мелодического движения, динамику, артикуляцию и побеседовать с ним о том, как все эти средства выразительности влияют на музыку);
в) проследить, меняется ли образно-эмоциональный смысл всех тем в каждом из разделов формы (экспозиции, разработке, репризе).
Контраст, противоречие тем - основа и одна из главных движущих сил сонатной формы. «Классические сонаты в известной мере можно уподобить драматическим пьесам, в которых каждая тема - отдельное действующее лицо. У Гайдна и Моцарта одна тема уступает место другому действующему лицу - другой теме. Однако все эти «персонажи» - не случайные встречные. Они участники одного «сценического действия» и подобраны так, чтобы лучше оттенять друг друга. Каждый образ, согласно классической драматургии, мыслится без сколько-нибудь значительного изменения характера..», - писал А.Д. Алексеев в книге «История фортепианного искусства». Виды образных контрастов в классических сонатах бывают различны, но наиболее типично сочетание активной, действенной главной партии и более спокойной песенной побочной. Возможен контраст и внутри одной партии, на что необходимо обратить внимание учащегося. Разбирая проблему контрастности тем, нужно заострить внимание ученика на том факте, что контрастность образная в сонате часто совпадает с контрастностью тональной и фактурной.
Темповое единство - достаточно серьезная сложность для учащихся при изучении классических сонат. Практика показывает, что смена эмоциональных состояний-образов или фактуры, как правило, влечет за собой в игре учащихся и смену темпа, что совсем не предусмотрено композиторами-классиками. Чтобы этого явления не происходило, важно верно выбрать временную единицу, определяющую ритмический пульс. Она может совпадать с размером произведения, может быть крупнее или мельче его, и, прежде чем начать играть, очень важно «проговорить» этот пульс про себя, мысленно представить начало каждой из тем. Для темпового единства полезна также игра произведения с различных мест (разделов, тем) с частым возвращением к началу главной партии, которая, как правило, звучит в темповом плане наиболее устойчиво. Полезно пропевание изучаемого произведения с дирижированием, которое должно помочь не только усвоить мерность и ровность, но и сопережить течение музыки, то есть постигнуть то, что классики тогда называли самым важным, а именно - «характер движения».
Обзор фактуры произведений венских классиков свидетельствует о тенденции к установлению характерных и ясно очерченных творческих принципов в применении выразительных средств. Поэтому тщательная продуманность и отшлифованность всех деталей исполнения, устранение всего случайного и неосознанного - другой важный этап в работе над сонатным аллегро.
Рельефность классических образов в большой степени зависит от точности и определенности ритма, штрихов, динамики и регистровых сопоставлений.
При выборе артикуляции следует руководствоваться регистрово-тембровой окраской тем, так как фортепианное изложение у классиков очень тесно связано с квартетно-оркестровым письмом. Отсюда следует, что работа над штрихами должна идти параллельно с работой над «инструментовкой» каждой из тем. Например, если тема близка по своему регистру звучанию флейты, то она должна исполняться определенными кончиками пальцев, штрихом, близким к росо legato или легкому стаккато. Слухом следует добиваться, чтобы в теме не было излишней насыщенности и другой крайности - тусклости, так как для флейтового звучания это не типично. Если же тема мыслится как оркестровое tutti, то следует добиваться звучания плотного, весомого как в динамике, так и в штрихе. В кадансовых оборотах следует избегать отрывистых снятий рук, даже если в нотах значится штрих стаккато.
Работая над артикуляцией, исполнителю необходимо помнить, что в классической музыке один и тот же штрих может исполняться различными приемами и быть на слух весьма различен в зависимости от образных характеристик тем, от длительности нот, которыми изложена та или иная тема, от темпа, в котором написано произведение. При выборе штрихов следует помнить, что legato molto (очень слитное и певучее звучание) больше подходит для мелодий кантиленного характера в среднем регистре; Росо legato (рассыпчатое, «жемчужное»), близкое по слуху к non legato, - уместно в музыке игриво-грациозной или в мелодиях виртуозного плана в верхнем регистре; возможно использование этого штриха и в нижнем регистре в быстрых последовательностях нот для избежания излишней гулкости и тяжести.Штрих стаккато также зависит от длительности ноты, над которой он стоит, и характера пьесы: чем короче длительность ноты, тем острее стаккато и наоборот. На зависимость остроты стаккато от характера пьесы часто указывают Пауль и Ева Бадура-Скода в своей книге «Об интерпретации произведений Моцарта». «Одна из самых частых ошибок при исполнении произведений Моцарта в том, что в певучих частях берут слишком короткое стаккато», - пишут они. Штрих non legato возможен в музыке классиков двух видов: а) portamento - длинное, тяжелое non legato (хорошо воспринимается в музыке драматически-декламационного плана или в каданcax); б) non legato упругое, более короткое, чем portamento (характерно для мелодий волевого характера в подвижном темпе).
Касаясь вопроса об артикуляции, стоит остановиться еще на проблеме точности соблюдения артикуляционных обозначений в нотах. В исполнительской и педагогической практике встречаются случаи, когда очень точное обозначение лиг и стаккато ведет к существенному искажению текстов. Дело в том, что лиги имеют двоякое значение:
1) указывают на legato (по старым традициям Моцарт записывал такого рода лиги потактно, что происходило от способа записи скрипичных штрихов, а способ обозначения скрипичных штрихов - от смены смычка; слышимый разрыв при смене- признак плохой игры, а, следовательно, и пианисту не стоит снимать руку между такого рода лигами);
2) артикуляционные лиги (они часто стоят над нотами мелкой длительности, редко охватывают более трех нот и означают6, что эти 2-3 звука надо объединить, причем последнюю ноту отчленить от последующей). Обращая внимание на штрихи, очень важно не путать «легатные» лиги с артикуляционными и не делать лишних цезур, которые сильно обессмысливают фразу.
Динамика в классической сонате, как правило, «смешанная», то есть с чертами и клавесинной, и фортепианной, и оркестровой динамики. Одни разделы произведения предполагают постепенное изменение громкости звучания, другие - смены subito. Очень важно не сглаживать резкие контрасты звука в эпизодах, которые предполагают оркестровое tutti и смены регистров. В работе над динамикой следует помнить и о том, что общая интенсивность звучания «форте» и «пиано» в различных произведениях меняется в зависимости от характера музыки и эстетических взглядов композиторов. Так Пауль и Ева Бадура-Скода, исследуя рукописи и письма Моцарта, пришли к выводу, что Моцарт был врагом всяких преувеличений и редко обозначал в нотах двойное форте. Музыка же Бетховена - более драматичная, страстная и властная - требует от исполнителя и большей насыщенности, плотности звучания.
Касаясь вопроса метро-ритма, следует заметить, что сложные ритмические фигуры в классической фактуре встречаются очень редко. Но практика игры учеников показывает, что именно в классической музыке ритмические неточности встречаются чаще, чем в какой-либо другой музыкальной литературе. К наиболее часто встречающимся недостаткам ритмической грамотности относятся: недосчитанные паузы или длинные ноты, неточный ритм пунктира, отсутствие ощущения метра, что лишает музыку жанрового начала, отсутствие ощущения синкоп и тяготения к сильным долям в украшениях и затактах. Украшения в классических сонатах принято играть вместе с басом и за счет основной доли, хотя бывают и исключения.
Несмотря на контрастность и оркестральность многих классических сочинений, их фактура остается большей частью прозрачной и ясной. Из всех сложностей, которые предостерегают учащихся в работе над фактурой, следует выделить три:
работа над фактурным изложением типа «гаммообразные» и арпеджированные пассажи;
работа над фактурой, которая не содержит ярко выраженного тематического материала;
работа над педализацией.
Первая сложность состоит не в том, чтобы чисто, ровно и быстро исполнить гаммообразные и арпеджированные последования, хотя и это не всегда удается учащимся, а в том, чтобы эти фактурные формулы выглядели красивой выразитель-ной, интонационно прочувствованной мелодией. Работа над выразительностью классической мелодии предполагает умелое использование внутрифразировочной динамики, осознание смысла отдельных интонаций, ладотональных тяготений и выразительности отдельных интервалов. «Вопрос о том, играть ли тише или громче, большей частью не имеет столь важного значения, как прочувствование мелодии, ощущения напряжения и разрядки. Ни одна нота мелодической линии не должна быть жесткой и мертвой, любой звук должен находиться в точном соотношении с целым. В пределах одной динамической градации у каждого звука - своя только ему свойственная сила и степень интенсивности», - отмечают Пауль и Ева Бадура-Скода в своей книге «Интерпретация Моцарта».
Еще труднее добиваться с учащимися выразительности фактурного материала, который сопровождает основные темы-мелодии. Все, что находится в левой руке или подголосках правой руки, воспринимается обычно учащимися как нечто второстепенное и не заслуживающее внимания. Но нужно помнить, что нетематического материала в музыке классиков нет: даже 2-3 ноты - это тоже чьи-то реплики, чьи-то партии, которые имеют свой определенный смысл. Нужно научить учащихся видеть выразительное не только там, где оно открыто лежит на поверхности, но и где оно «спрятано» в фортепианном изложении.
В работе над классической фактурой существуют и чисто технические сложности: умение исполнять «альбертиевы» и «барабанные» басы, ломаные октавы и ломаные арпеджио и др., но эти проблемы каждый педагог решает индивидуально в зависимости от того, что именно не получается у того или иного ученика. Часто технические погрешности возникают из-за нецелесообразно выбранной аппликатуры.
Важным средством выразительности при исполнении любого произведения является педализация. Но именно ученическая педаль часто делает классическую ясную фактуру неузнаваемой, грязно-мутной. Педаль в классических сонатах должна быть короткой и использоваться в строго определенных местах:
- она может подчеркивать синкопы, сфорцандо, некоторые сильные доли, интонационно важные вершины;
- может использоваться на длинных нотах для продления звука и большей певучести;
- может выполнять связующую роль, то есть соединять звуки, которые невозможно сыграть связно пальцами;
- гармоническая педаль используется на повторяющихся звуках, аккордах или арпеджио, однако она не должна быть длинной (педализация в сонатах Бетховена - предмет отдельного рассмотрения).
Важным этапом при изучении классического сонатного аллегро является работа над формой в целом. Форму в музыке рассматривают двояко:
1) как конструкцию, схему:
2) как динамический процесс, поскольку музыкальное произведение существует во времени.
«Форма, - как говорил Глинка, - это соразмерность частей для составления стройного целого, это взаимосвязь, взаимозависимость нотных знаков». Поэтому работу над чувством формы следует начинать с осмысления нотного материала уровня «две ноты», «мотив», «фраза», «предложение», «раздел» и т.д. Целое не может быть понято иначе, как через услышание и осмысление каждого звена. Смысл каждого музыкального момента, раздела определяется его «историей»: из чего он проистекает и к чему приводит.
Важное значение в работе над формой имеет распределение кульминаций и умелый подход к ним. В зависимости от количества и местонахождения кульминаций музыкальная драматургия бывает: а) контрастная; б) волновая; в) террасообразная; г) сквозная (более типична для малых форм). Кульминации могут быть в любой части произведения, а в крупной форме, как правило, кульминации есть и в экспозиции, и разработке, и в репризе. На пути к главной кульминации возможны «местные» вершины, но их напряженность должна соответствовать значимости эпизода и должна быть рассчитана по отношению к предшествовавшим и последующим кульминациям. В классическом сонатном аллегро, чаще всего, самая напряженная кульминация бывает в разработке. Таким образом, к работе над чувством формы в сонате следует подходить дважды: на начальном этапе освоения произведения и в конечной стадии его изучения. В первом случае важно осознать конструкцию произведения, то есть что из чего состоит и как между собой соотносится. Во втором случае работа над формой предполагает прочувствование произведения как динамического процесса, единого целого, развивающегося целеустремленно и непрерывно.
До сих пор речь шла о проблемах исполнения классических сонат, с которыми непрерывно приходится сталкиваться в педагогической работе, независимо от того, кто написал это произведение - Гайдн, Клементи, Моцарт или Бетховен. Но композиторы-классики имели свой индивидуальный почерк, и проблема понимания стиля каждого из них дополняет сложности в изучении классического репертуара.
Гайдн, Моцарт, Бетховен... они были разными людьми по характеру от рождения, имели разное воспитание, разные эстетические идеалы. Будучи современниками, они жили и творили в разной общественно-политической обстановке, и все это вместе взятое не могло не отразиться на их творчестве.
Гайдн сознательно нес людям радость. На исходе своей жизни он писал: «В этом мире так мало довольных и счастливых людей, везде их преследует забота и горе; быть может, твоя работа послужит им источником, из которого обремененный или усталый от дел человек, будет черпать отдохновение и бодрость». Не отсюда ли проистекает преобладающая мажорность, бодрость, танцевальность его сочинений?
Моцарт был близок к Гайдну манерой передачи своих эмоций в творчестве, он хорошо владел искусством находить середину, соблюдать меру и естественность, был далек от чувственных и любых других преувеличений. Его эстетическое credo изложено в 1781 году в письме к отцу: «Страсти, какими бы пылкими они ни были, дóлжно выражать так, чтобы они не вызывали отвращения: музыка, передавая самые ужасные положения, не должна оскорблять слух, наоборот, она должна его услаждать...» Но музыка Моцарта содержит и существенно новое по сравнению с музыкой Гайдна. По меткому определению
П. и Е. Бадура-Скода музыка Моцарта содержит в себе и легкость, и трагизм. Даже в его самых галантных произведениях есть следы глубочайшей жизненной серьезности и наоборот. Это следует учитывать, когда выбираешь степень интенсивности и характер форте.
Добиваясь оркестральности ряда фортепианных сонат Гайдна и Моцарта, не следует забывать и о том, что звучность оркестров времен Гайдна и Моцарта была иной, чем во времена Бетховена и, тем более, в XX веке. Их оркестры были более камерными, в них звучание духовных инструментов было более ярким, чем сегодня, а струнные звучали более слабо; медная группа использовалась далеко не всегда.
«Звуковой идеал Бетховена существенно отличался от идеала Гайдна и Моцарта, и именно влиянием Бетховена следует объяснить стремление конструкторов фортепиано сделать звук фортепиано более полным, округлым и сильным... Моцартовское фортепиано звучало тонко и прозрачно, отчетливо, «серебристо». Инструмент был более хрупким, струны - более тонкими, поэтому и звучность его была относительно более слабой и светлой. Это было чем-то средним между звуком чембало и звуком нынешнего рояля», - отмечают П. и Е. Бадура-Скода.
Бетховен расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив ее образами активно-страстными, героическими, волевыми, ярко-драматическими, предельно контрастными и конфликтными. «Жизнь прекрасна напряжением воли и радостью достижений», - считал Бетховен. Новые образы требовали и большей плотности, монументальности письма. Это сказалось не только на размерах его сочинений, но и на расширении шкалы динамики (до fff), и на диапазоне клавиатуры с употреблением самых крайних регистров, и на мелодике, в которой мало украшений, но много синкоп, сфорцандо, трудных завоеваний вершин, интонаций повелительных и фанфарных, и на ритме - более упругом, часто пунктирном или маршеобразном. Фресочности музыки Бетховена способствует и педаль, более густая и смелая, чем у Гайдна и Моцарта. Бетховен впервые стал использовать педаль как средство накопления силы и мощи звучания. Почти все средства музыкальной выразительности подверглись в творчестве Бетховена изменению по линии их динамизации. Именно сама музыка Бетховена явилась источником большой выпуклости и концертности Бетховенского стиля.
В заключение следует отметить, что у одного и того же композитора могут соседствовать абсолютно разные по духу и стилю сочинения, и в этом случае манера их исполнения тоже должна быть разной.
Наличие творческих способностей, интуиции, широкого кругозора и активная работа интеллекта в процессе изучения репертуара являются надежными гарантами достижения хороших результатов в музыкальном исполнительстве.
Литература
1. Алексеев Л.Д. История фортепианного искусства. - М., Музыка, 1967
2. Бадура-Скода Ева и Пауль. Интерпретация Моцарта. - М., Музыка 1972
3. Баренбойм Л.А. О Бетховенской педализации. - В кн.: Баренбойм Л.А
Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л., 1974
4. Ваулин Е.В. Воспитание учащихся детской музыкальной школы и работа с ними над фортепианными произведениями крупной формы. - В кн.: Воспитание пианиста в детской музыкальной школе. - Киев, 1964
5. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. – М.: Музыка, 1972. – 373 с.
6. Денисов С.Г. Школа игры на фортепиано: уч. Пособие. – СПб.: Лань, 2008. – 112 с.
7. Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: Музыка, 1979. – 182 с.
8. Корто А.О. О фортепианном искусстве. – М.: Музыка, 1965. – 363 с.
9. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л: Музгиз, 1961. – 72 с.
10. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: уч. пособие.
- М.: Музыка, 1982. – 143 с.
11. Перельман Н.Е. В классе рояля. -Л.: Музыка, 1986. – 79 с.
