Методическая разработка: «Русский шансон».

Методическая разработка: «Русский шансон».

О жанре “русского шансона” мне уже приходилось писать и, следовательно, предлагать историко-типологическое определение его. Жанр гибриден по своим музыкальным и словесным чертам, он с трудом представляем в своем историческом развитии. В конце концов, “русский шансон” — это просто собирательный термин, под которым, скорее всего, с начала 1990-х гг. понимается целый ряд разнородных поэтико-музыкальных и художественно-бытовых явлений, принадлежащих разным пластам постфольклорной и массовой музыкальной культуры.

В исторической перспективе целесообразнее всего отправляться от таких околофольклорных жанров, как бытовой романс и тюремная, воровская, “блатная” песня. Одновременно, если иметь в виду зрелый шансон в годы позднего “застоя”, “перестройки” и раннего постсоветского времени, стоит привлечь внимание и к жанрам эстрадной, танцевальной музыки и, до известной степени, авторской, бардовской песни2. Все эти художественные пласты участвуют в историческом определении так называемого “русского шансона”, так как в шансоне сочетаются разные формы русской песенной традиции, от стилизованной блатной лирики до современной аранжировки традиционных каторжных песен и советской дворовой песни, от эстрадных переделываний авторской песни до имитаций французского и заокеанского шансона.

Как давно отметил С.Ю. Неклюдов, эпоха традиционного фольклора “безвозвратно миновала” и теперь исследователи имеют дело с материалами и явлениями другого порядка, относящимися к так называемому “современному городскому фольклору” (или “постфольклору”)3. Данное обстоятельство прямо касается и сегодняшнего “русского шансона”, относительно которого до сих пор на терминологическом уровне существует большая путаница и явная несогласованность. С одной стороны, шансон — явный продукт массового искусства на почве современной индустрии эстрадной музыки, с другой, он сохраняет многие черты фольклорного и околофольклорного творчества. Данное обстоятельство обусловлено и новой социальной обстановкой постсоветской России. Отсюда определение жанра, предложенное Л.И. Левиным: “В последнее время, когда сняты все запреты (в том числе и на ненормативную лексику), традиционная фольклорная и авторская блатная песня имеет самую широкую аудиторию и обширный круг исполнителей — от созданной М. Таничем группы “Лесоповал” до В. Цыгановой, Л. Успенской, А. Апиной и др. Под французсконижегородским жанровым псевдонимом “русский шансон” блатная песня оказывает прямое и непосредственное воздействие на развитие популярной эстрадной песни, становится неотъемлемым и весьма значительным элементом современной песенной культуры”4.

Стоит отметить, что само определение “шансон” до известной степени зависит от средств массовой коммуникации и музыкальной индустрии. Очевидно, термин утвердился окончательно после того, как появились свободные радиостанции, специальные программы и такие серийные музыкальные издания, как “Легенды русского шансона”, “Русский шансон”, “Ништяк, браток!”, “Чисто за жизнь”, “Калина красная” и т.п., в которых представлены не только такие исполнители новой шансонной песни, как М. Круг, И. Кучин, А. Новиков и др., но и классики блатной и неофициальной песни — Аркадий Северный, братья Жемчужные, Владимир Высоцкий.

Очевидно, сегодняшний шансон как со словесной, так и с музыкальной точки зрения уже не просто традиционная блатная песня. Тем не менее отправным пунктом исследования должны быть именно его исторические источники. На мой взгляд, это в первую очередь жанры городского романса и тюремной песни, причем для этих традиционных жанров русской низовой культуры до сих пор сосуществуют многочисленные терминологические определения и даже разные типологические описания.

В частности, “специалист в области уголовной истории и субкультуры России” (так он назван в выпущенной им антологии шансона!) Фима Жиганец (Александр Сидоров) относит к жанру шансона “весь ресторанно-криминальный репертуар о зоне, гадах-ментах, о нелегкой жизни честного (и не очень) вора”5 и под общим определением “русская народная блатная хороводная” включает в свой песенник-антологию тексты по разделам: каторжанские песни, босяцкие и уличные песни, “Здравствуй, моя Мурка”, “Родился на подоле Гоп со смыком”, классический старый “блат”, “картежные” песни, “судебные песни”, арестантские песни, песни о Соловках, песни о Беломорканале, “приблатненные” песни и одесские песни. В сборнике даются интересные сведения об истории текстов и их исполнении. Вообще книга содержит тексты анонимные и полуфольклорного, часто лагерного происхождения, но многие из них были в репертуаре известных эстрадных певцов, таких как Вадим Козин и Леонид Утесов (их тоже теперь часто относят к жанру шансона, хотя их творчество относится к предыстории современного жанра).

Многочисленные антологии и песенники, изданные в постсоветское время, более или менее повторяют данное жанрово-тематическое распределение (порой предлагаются определения типа “запрещенные песни”, “уличные песни”, “песни блатные, тюремные, лагерные, шуточные”, “дворовые, тюремные, народные, каторжные песни” или выделяются чисто тематические подгруппы: “Сижу на нарах”, “Скоро кончится срок”, “Ночная бабочка” и т.п.). Кроме того, в антологии часто включают и авторские стилизации жанра, песни 1920—1930-х гг., матросские, “пиратские” песни и т.д. Возникает поэтому естественный вопрос: до какой степени могут совпадать понятия блатной песни, тюремной песни о неволе и шансона?

Если кратко ретроспективно рассмотреть историю тюремной лирики, то надо отметить, как песни каторги и неволи получили особое распространение в XIX в., когда они вошли в репертуар русских певцов (например, Н. Цыганова и Ф. Шаляпина). Они создавались в русле фольклорного творчества, но одновременно в фольклорную традицию, как устную, так и “письменную”6, порой под определением “песни русских поэтов о неволе”, входили стихи русских поэтов (например, А.С. Пушкина, Ф.Н. Глинки, А.К. Толстого, Н.А. Некрасова и др.), посвященные теме заключения, ссылки и т.д. Тюремные песни называли по-разному, то песнями каторжанскими, то судебными, то арестантскими, бродяжьими и т.п. О национальном характере жанра писалось не раз. Напомню точное определение Синявского: “…тут есть все. И наша исконная волком воющая грусть-тоска — вперемежку с диким весельем, с традиционным русским разгулом… И наш природный максимализм в запросах и попытках достичь недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска… Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупление…”7

Тюремная песня стала особо развиваться в ХХ в. в разных формах и поджанрах в русле городского романса (также в связи с большим успехом цыганского романса, и в частности жестокого романса, о чем см. дальше) и, шире, так называемой блатной песни, песни “преступного, уголовного мира”, песни “босяцкого жанра” и т.д. Эти жанры стали распространяться на эстраде и до известной степени превратились в массовое явление. Утверждались, таким образом, и специфические местные традиции, как, например, в Петербурге или на юге России (в частности, в Одессе, где особо развитой оказалась эстрадная традиция, но и в курортных центрах на Черном море). К началу века относятся первые научные попытки описания жанра, как с музыкально-литературной, так и социально-культурологической точки зрения8.

Что касается другого песенного жанра, относящегося к “русскому шансону”, т.е. городского романса и современной баллады, то и у него богатая и сложная история, которая, кстати, во многом проходит через те же этапы, что и блатная, тюремная песня, и с ней переплетается.

В этом жанре уже на его исходе отмечается очевидное совмещение литературного и фольклорного рядов: с одной стороны, идет фольклоризация литературных песен, с другой, сама литература, принадлежащая к так называемой третьей культуре, усваивает формы и темы городского фольклора, например, в жанре жестокого романса. Вообще городской (часто называемый “мещанским”) романс — это народная переделка песен литературного происхождения9. Одновременно, по определению С. Адоньевой и Н. Герасимовой, жанр в форме “новой баллады” имеет преемственную связь с классическим крестьянским фольклором, которая в первую очередь “проявляется в характере бытования и способе варьирования текстов”10. Если проследить историю жанра от первых проявлений и записей XVIII в. до начала ХХ в., то и здесь поражают гибридность и некоторая неопределенность жанра. Правда, уже в ХХ в. были попытки определить стилистические и тематические черты жанра, и позже, благодаря Н.П. Андрееву, встречается попытка определить его “социальную принадлежность (буржуазия и купечество) и литературное происхождение”11.

Тематически новая баллада связана с мотивами любви, ревности, убийства. Напомню знаменитую балладу “Маруся отравилась”12. Советский исследователь подчеркивал: “Мысль в ней как бы идет по замкнутому кругу, отражая ущербное мещанское сознание, развившееся по мере проникновения капиталистических отношений в деревню…”13 В самом деле, как утверждают С. Адоньева и Н. Герасимова, “феномен балладно-романсных форм состоит в том, что они оказываются явлением интерсоциальным. Одни и те же сюжеты бытуют как среди крестьянок, так и среди городских подростков, как в светском салоне ХIХ века и на интеллигентских посиделках ХХ века, так и в тюрьме во все времена”14. В своей антологии С. Адоньева и Н. Герасимова разделяют тексты по темам и среди прочего выделяют следующие: “…измена, насильное замужество, неполученное благословение, бегство с любимым. похищение, падение девушки, адюльтер, инцест, долг и страсть, убийство, самоубийство, в разлуке, доля, участь, случай, враг и отчий дом, возвращение с войны, криминал”.

Все эти тематические поля, как и темы тюремной, блатной песни, входят в тематику современного “русского шансона”. Данное обстоятельство связано с тем, что в репертуар русского шансона перешли многочисленные традиционные песни и баллады околофольклорного происхождения. Здесь важно отметить, что исполнители шансона рядом с новыми песнями в блатном стиле любят петь и традиционные песни15. Одновременно инерция жанра проявилась в механическом повторе песенных формул и сюжетов.

Данное обстоятельство зависит также от истории бытования и исполнения околофольклорных текстов. Тут значительную роль после революции сыграли такие исполнители, как Леонид Утесов и Вадим Козин, и позже, уже в подпольном состоянии, Аркадий Северный. Безусловно, содействовала и русская песня в изгнании, например Алеша Димитриевич, и позже многочисленные исполнители, действующие на Брайтон-Бич (В. Токарев, М. Гулько, М. Шуфутинский и др.)16. От жанра чисто околофольклорного, чье бытование ограничено низами и/или замкнутыми средами (напомню, например, традицию шарманщиков), большое распространение блатная, и в том числе тюремная, лирика получила в начале советской эпохи, как форма демократического и даже революционного творчества. Репертуар стал развиваться, и жанр сблизился с массовой авторской и анонимной продукцией городского романса. Именно на основе городского (жестокого) романса довоенных лет создавалась, например, знаменитая блатная песня “Мурка”17. Таким образом, успех “блатной песни” стал явлением массовой культуры. В этой связи стоит отметить, в частности, деятельность молодого Л. Утесова с его “Гоп со смыком” и “С одесского кичмана”18.

Рядом с романсами и “запрещенными” песнями стали развиваться и смежные песенные формы. Читаем в одной антологии блатной песни относительно 1920-х гг.: “Параллельно с романсами в цыганском духе многие композиторы и поэты увлеклись созданием модных песенок на иностранную экзотическую тематику вроде Мичман Джонс, Коломбо, Ночной Париж, Багдадский вор, Джон Грей, Ятаган, В стране пирамид и т.п.”19.

Именно к этой моде как к потребности в новой бытовой песне восходят такие новые песни блатного характера, как знаменитые “Кирпичики” П. Германа и многочисленные песни В. Лебедева-Кумача, Ю. Цейтлина, Б. Тимофеева и др.

С середины 1930-х гг., именно когда Утесов стал обновлять свой репертуар теа-джаза, отмечается “уход жанра в подполье”. С этим временем связана богатейшая традиция песни советского ГУЛАГа20. Данная традиция представляла собой как повторение традиционного репертуара в новых “исторических условиях”, так и создание нового песенного репертуара. Уже в послевоенные годы в новой тюремной лирике можно отметить некоторую близость по духу и интонации к жанру авторской песни (например, в песнях Ю. Алешковского). Этот факт станет очевидным в творчестве таких авторов, как, например, Александр Галич, Владимир Высоцкий и чуть позже Александр Розенбаум (список, разумеется, может быть гораздо богаче). Традиция блатной песни ассоциируется по ее якобы оппозиционному настроению с культурой самиздата. Следовательно, тюремная и блатная лирика становятся существенным элементом традиции “магнитофонного самиздата”. В этом аспекте блатная лирика порой приобретает черты эстрадной песни в различных ее разновидностях: ресторанная музыка, цыганщина, джазовая песня и т.д., например в творчестве Аркадия Северного и братьев Жемчужных21. Напомним, что и джазовая музыка носила определенный характер оппозиционности, инакомыслия. Интерес к блатной песне обусловлен, несомненно, также советским кино (от первого звукового фильма “Путевка в жизнь” до некоторых экранных ролей Владимира Высоцкого, не говоря о кино постсоветского периода и многочисленных “остросюжетных” сериалах).

С перестроечных лет разные формы блатной песни и городского романса пережили новую фазу переработки в общих условиях культурной либерализации. В частности, данное обстоятельство касается нового проникновения блатной песни и городского романса в эстрадную музыку и ресторанное пение. Именно новые тенденции эстрадной песни, ее освобождение от шаблонных советских идеологем привели к освоению тем и форм блатной песни, порой при участии бардовской традиции. Тут важную роль сыграл Михаил Танич (1923—2008), автор многочисленных советских шлягеров (“Любовь-кольцо”, “Черный кот”, “Комарово” и др.), который на основе своего лагерного опыта открыл новый этап бытования блатной песни на эстраде. Его до сих пор действующая группа “Лесоповал” отметила целую эпоху в утверждении и распространении жанра шансона22. Ее репертуар содержит все жанровые разновидности шансона, от стилизации фольклорных песен-частушек до мелодических шлягеров (см., например, песню “Я куплю тебе дом”). Особенно интересны по языковой и поэтической обработке тексты песен, принадлежащие “текстовику” Михаилу Таничу23.

Новые социально-экономические условия в годы перехода к капитализму, новые формы социального общения, изменение массового вкуса на основе проникновения зарубежных образцов привели в течение 1990-х — начала 2000-х гг. к увеличению числа любителей-потребителей, к появлению клубов фанатов, коллекционеров записей и текстов “русского шансона” (этому способствовало, конечно, и молниеносное развитие Интернета в России, причем не только в столицах, но и в провинции). Кроме того, специальные программы, как, например, “В нашу гавань заходили корабли” для любителей авторской песни (с 1991 г.), или специальные станции, как Радио “Шансон”, расширили аудиторию и увеличили число любителей жанра. Итак, на современном этапе развития, уже не учитывая многочисленных столичных (московских и питерских) исполнителей русского шансона (есть и целая группа реэмигрантов, типа уже упомянутых Михаила Шуфутинского, Вилли Токарева, Михаила Гулько, которые в поздние “застойные” годы оказались в эмиграции и там разрабатывали определенные формы “шансона”, часто в еврейско-одесском духе, но и не без влияния англоязычных или французских аналогов), можно отметить распространение исполнителей шансона по всей России и российской провинции. Такой процесс привел к появлению целого ряда местных бардов-исполнителей шансона: Александр Новиков в Екатеринбурге, Сергей Наговицын в Перми, Михаил Круг в Твери, Юрий Алмазов в Омске, Евгений Кемеровский в Кемерове, ансамбль “Беломорканал” в Оренбурге и т.д. Несколько бардов-исполнителей стали и продюсерами и сочиняли песни для специальных проектов (как, например, Вячеслав Клименков). Особую роль сыграли также некоторые барды, которые культивировали дворовые, пионерские и блатные песни в духе авторской песни (от Сергей Никитина до Алексея Козлова и Андрея Макаревича24). Были и случаи явного пародирования и шутливого передразнивания. Это способствовало проникновению традиции блатной песни в интеллигентскую среду.

Обычно исполнители русского шансона являются и его авторами. Данное явление объясняется порой шаблонностью музыкальной формы этих песен и, разумеется, стереотипностью поэтической обработки текстов, их тематики, лексики, интонаций и т.п. Сказанное подразумевает, что чаще всего нет большой разницы между “столичным” шансоном и его “провинциальной” разновидностью. Все равно темы и формы предопределены традицией русской блатной песни, хотя в шансоне развиваются и другие тематические линии, от более лирической, интимного характера до описательно-повествовательной в духе бытовой песни (см. московские песни Трофима). То, что нужно подчеркнуть, — это смежность жанра с эстрадной песней. Музыкально это раньше выражалось явным стремлением к джазу, к ресторанной, к цирковой или даже военной музыке под аккомпанемент духовых инструментов, потом отмечалось сильное влияние традиции французской песни, песни французских шансонье, которое потом сменило, хотя на более лирической основе, устремление к англоязычной рок- и поп-музыке. Особенно красноречиво отражают разные фазы этого процесса песни питерских Митьков, лирические исполнения “комсомольских” и дворовых блатных песен, недавние рок-записи Трофима и попытки в жанре рэпа у Михаила Круга.

Учитывая, что чаще всего “столичные” исполнители русского шансона по происхождению тоже провинциалы, русская провинция тематически глубоко укоренена в текстах русского шансона и существует как одна из пространственно-временных констант его тематики. В изображение провинции часто вносятся явные автобиографические элементы, которые хотя и вписываются в шаблонность жанровых рамок, безусловно, придают черты оригинальности и самобытности изображению то Урала, то киевского Подола, то Юга России, то Сибири и т.д.

Традиционно в шансоне, как и раньше во всей блатной традиции, практикуется использование исполнителями псевдонимов и кличек. Они часто тесно связаны с тематикой и настроением жанра: Сергей Север, Сергей Дикий, Аскер Седой, Владимир Ворон, Маршал и т.п. То же самое относится к названиям музыкальных групп: “Лесоповал”, “Амнистия II”, “Бутырка”, “Калина красная”, “Беломорканал”, “Крестовый туз” и т.д.

После долгого успеха сегодня шансон переживает период безусловного кризиса. Он как бы возвращается в ту маргинальность, из которой вышла традиция блатняка, блатной музыки в ранние послесоветские годы, когда условия жизни, криминогенная ситуация и успех криминальной тематики в кино и в средствах массовой коммуникации, мифологизация братвы придавали жанру особую своевременность и подчеркивали его как бы национальную природу, его русскую самобытность. Кроме того, все больше шансон во вкусах молодежи (не только столичной, но и провинциальной) вытесняют жанры новой поп-музыки. Одновременно границы шансона все больше расширяются. Хотя ряд радиостанций и интернет-сайтов, посвященных шансону, довольно популярны, особая социокультурная роль шансона уже исчерпана или сильно сужена. Теперь легче и свободнее можно изучать его социокультурные черты и, в частности, определить его социальные основы. Этому прекрасно содействуют тематика и стилистика шансона последних лет.

В шансоне заглавие, как бренд, играет очень значимую роль индикатора. Вот некоторые примеры, которые дают ясные интерпретативные ключи к тематическим, культурным и языковым особенностям жанра: “Воровская жизнь”, “Судьба воровская”, “Доля воровская”, “А мы воруем!”, “Малолетка”, “Крытка”, “В бегах”, “Шизо”, “Тюремный надзиратель”, “Матросская тишина”, “Воркутинский снег”, “Мой милый кореш”, “Жизнь хулигана”, “Все чики-чики, пацаны”, “На кичу” и т.д. Все ясно и предсказуемо. Принадлежит ли жанр русского шансона к культуре так называемого закрытого характера? Тут ответ не может быть однозначен. С одной стороны, тематика и стилистика жанра восходят к культуре закрытого типа (преступный, маргинальный мир, закрытая субкультура тюрем и лагерей) и сам жанр развивался в условиях тоталитаризма (если не учитывать традицию эпохи царизма). К этому добавим узкие границы жаргонно-языковой фактуры текстов, повторяемость их образно-сюжетного развертывания.

Учитывая инертный, закрытый характер фольклорного творчества, признаки повторяемости, закрытости, до известной степени ритуальности придают жанру явные черты шаблонности и безличности. Одновременно русский шансон воспринимает целый ряд нововведений, особенно на уровне музыкально-исполнительского оформления, кроме того, он прошел через процесс либерализации позднего советского и постсоветского общества. Особенно важен конфликт между традиционной природой жанра и стремлением включить его в число современных песенно-музыкальных жанров, а также его актуализация в контексте развития новых технологий и СМК.

Как только шансон вышел из закрытого мира запретной песни и стал продуктом рынка, выявились две тенденции: традиционно-консервативная и гламурно-эстрадная. Первая представлена большинством певцов лагерной лирики, вторая — более широким кругом исполнителей романса и эстрадной песни. Вторая тенденция связана с такими мероприятиями, как, например, премия “Шансон года”, которые, безусловно, относятся к чисто эстрадной музыке. Следовательно, и тематика очень расширилась. Здесь небезынтересно остановиться на некоторых тематико-поэтических и языковых элементах именно первой традиционно-консервативной тенденции, так как жанровые границы второй уж слишком расплывчаты.

Совокупность многочисленных и противоречивых процессов развития и модификации жанра стоит проанализировать на основе его тематики и стилистики.

Исконная тематика шансона довольно узкая: малолетка, братва, криминал, розыск, суд, этап, конвой, зона, мать, дом, семья, ностальгия, любовь, ревность, ненависть. Фон действия городской и народно-бытовой, но нередко отмечается, как и в балладе и в блатной песне, тенденция к экзотике. Тон бывает разным: патетическим, лирическим, народно-шутливым (что и подчеркивает музыкальная часть). Тематическое развитие — от интимно-лирического до бытоописательного и повествовательного. Порой тексты построены как письмо (малява), порой в форме частушечной импровизации, что и подтверждается применением в музыкальном оформлении народных инструментов (чаще всего гармошки). Особенно заметно внимание исполнителей к тембру голоса: на эстраде хриплый, грозный голос многих бравых певцов чередуется с грустно-лирическими тонами малолетних “бандюганов” или с порой серьезным, порой шутливым голосом бардов.

В строении формальных и тематических черт русского шансона очень сильно действует антитеза “метрополия / провинция”. Это проявляется как в языке, так и в образах и сюжетах.

Даже “столичные” исполнители русского шансона чаще всего по происхождению тоже провинциалы, русская провинция тематически глубоко укоренена в текстах русского шансона и существует как одна из главных пространственно-временных констант его тематики. Кроме того, учитывая происхождение самих творцов-исполнителей русского шансона, в изображение провинции часто вносятся явные автобиографические элементы, которые, хотя и вписываются в шаблонность жанровых рамок (напомню традиционные одесские, ростовские, подольские, московские блатные песни), безусловно, имеют и черты оригинальности и самобытности. Приведу несколько примеров25.

Очень красноречива биография рано скончавшегося пермского певца Сергея Наговицына. Известно, что среда, в которой прошли его детство и юность, — рабочие кварталы Перми, состоящие из хрущёвок. Читаем в специальной веб-странице о нем: “Они [хрущобы] в конце 70-х — начале 80-х представляли печальное зрелище. Отсутствие развлечений. Как следствие — у взрослых — пьянство, у детей — жестокие игры. Пермь была поделена подростками на районы, между которыми проходили побоища. Близость “зон” тоже играла свою немаловажную роль”.

Дальше мы узнаем, что Наговицына призывают в армию, где он начинает заниматься музыкой и пишет первые песни под влиянием творчества Виктора Цоя. Когда его песни стали пользоваться успехом, молодой музыкант в 1992 г. получает предложение контракта от московского продюсера, но “разудалая столичная жизнь так шокировала начинающего провинциального шансонье, что уже через полгода он вернулся в родной город отдыхать душой”. Здесь Наговицын создает свой стиль — сплав городского романса, блатной лирики и дискотечного ритма. Его песня “Дори-Дори” попала в поле зрения петербургской радиостанции “Радио “Русский шансон””. Так “началась всероссийская известность музыканта. Своими любимыми исполнителями Сергей Наговицын называл: Аркадия Северного, Владимира Высоцкого, Александра Розенбаума, Александра Новикова”26.

“Сплав городского романса, блатной лирики и дискотечного ритма” — вот точное определение главной тенденции русского шансона 1990-х гг. И не только Наговицына, но и целого ряда певцов-бардов и исполнителей, от Михаила Круга до Петлюры, от Ивана Кучина до Степана Аратюняна (группа “Беломорканал”). В их песнях смесь традиционной фольклорной песни, русской деревенской поэзии, блатной лирики и современной рок-музыки. Им присущ и повествовательный бытовизм. С одной стороны, шаблонные образы, ситуации, герои русской блатной песни (братва, мусора, этап, малолетка, розыск), с другой — все конкретизируется в локусно-биографической перспективе. Так, у Круга, например, указание на тверской ресторан “Лазурное” (о нем у Круга целый ряд текстов), упоминание имен друзей, приложение к Твери определения “мама” по модели “Одесса-мама”, “Ростов-отец” и т.д.

Образ города то принимает шаблонные черты любимого, родного гнезда: у Круга — Тверь, у Алмазова — Омск или Чита, у других Подмосковье (Люберцы, Солнцево), Ленинградская область и т.д., то превращается в провинциальный суррогат преступного города, где тема бедной, случайной или продажной любви сочетается с негативным описанием образа жизни русской провинции, мира низов, “чмо”, мелких преступников. Интересно, что ни Наговицын, ни Круг не сидели. Их постоянные намеки на лагерную жизнь и противопоставление ее их детству и юности в провинции — это просто художественный прием, Self-Presentation27. Данное обстоятельство в традиции русского шансона скорее исключение, нежели правило. Не говоря уже о классиках блатной песни и вообще о “зэковском” происхождении русского шансона28, в биографиях сегодняшних авторов пребывание в тюремных и лагерных местах — обычный автобиографический элемент (см., например, биографию блатной певицы Кати Огонек).

Как уже отмечено, русский шансон как жанр принадлежит к бытовому ряду. Потребители его — культурные низы города и деревни, молодежь городской периферии, публика железнодорожных, автобусных и речных вокзалов, портов, забегаловок, баров и пивных, водители и таксисты, низшие чины военных и правоохранительных органов и, разумеется, весь тюремный и уголовный мир, для которого русский шансон выступает отражением их собственных биографий, чувств, эмоций и т.д., продолжением фольклорных традиций блатного мира. Отсюда вся уже упомянутая шаблонность и мифологизированная принадлежность к старинным традициям мира каторжан, зэков и т.д. Тут новое — само производство и функционирование этих текстов. В то время как блатная песня была жанром подпольным (или полуподпольным), русский шансон — это рыночный продукт со своими продюсерами и спонсорами. Если раньше блатная песня бытовала в уголовной среде (покровительствовали ей и так называемые “воры в законе”, и некоторые представители органов, классическую блатную песню, поговаривают, любил сам “отец всех народов”), то позднее ее полюбила интеллигентская молодежь, скажем, со времен оттепели, в посткоммунистической России русский шансон спонсируют крупные отечественные фирмы, часто столичные богачи (бывшие воры в законе или “новые русские”) или даже отдельные местные провинциальные братки, банды (братва). Не так уж редко раскрываются связи исполнителей русского шансона с новорусскими “крестными отцами”, “паханами” и т.д., и не только в глухой провинции, но и в Белокаменной и в Питере (тут часто с подразделением на районы, кварталы, слободы и т.д.)29. Данная ситуация относится особенно к годам накопления капиталов и так называемых “гангстерских войн”. Появление “крыш”, тема “охранников” из числа бывших военных дали повод для сближение шансона и с темами и формами армейской, дембельской песни.

Кроме того, часто меняется традиционная атмосфера блатной песни, что проявляется и в языке. Теперь пишутся песни, где традиционные воровские выражения контаминированы с дерзкими репликами новой, побеждающей преступности с явным вниманием к образцам зарубежной криминальной тематики. Фольклорные реликты сочетаются с импортными образами не без влияния СМК, массового детективного романа и кино. Такую соотнесенность подтверждает, например, фильм “Владимирский централ”, снятый по темам культовой песни М. Круга.

Образ русской провинции приобретает разные оттенки, разную оценку в связи с характером адресата-заказчика текста.

Центральное пространственно-временное противопоставление русского шансона (очевидно, в его главной, уголовно-тюремной разновидности) — это дом — место неволи (отсюда все производные элементы противопоставления: с одной стороны, мать, семья [отец, брат, сестра], жена, любимая женщина, родной город, родная деревня [село, поселок], родной дом [комната, сад, дерево] и т.д., с другой стороны, чужая сторона, тюрьма, лагерь, барак, опер, вертухай, прокурор, пересылка, этап, вокзал, столыпинский вагон, воронок, тайга, степь, глухая провинция, Сибирь и т.д.).

Возьмем, например, образ матери. Здесь стоит привести слова Т.М. Николаевой по поводу образа матери в блатной песне: “…образ матери. Она идеальна. Старенькая, больная, ждущая, верная и бесконечно любимая и любящая, хотя и предупреждавшая сына ранее. Недаром в “зонах” так популярно было “Ты жива еще, моя старушка””30. Приведу теперь подходящий пример из современного шансона (И. Кучин, “Мостик”):

В русском шансоне провинция может быть:

а) родной стороной, от которой главный герой повествования оторван арестом и ссылкой;

б) местом заключения, куда герой послан (это особенно важно для героев из столичных городов, но также для героев из “городов-мам” уголовного мира — Одессы, Ростова-на-Дону и т.д.);

в) местом детства и юности героя в противопоставлении как столичному “беспределу”, который сгубил его, так и глухости нынешних мест заключения;

г) местом скитания героя во время его этапной пересылки на восток.

По очевидным причинам тема провинции сочетается с темой пути, со всей литературной и фольклорной традицией дороги, путешествия, скитаний. С этой точки зрения в тематике русского шансона особую роль играют такие элементы, как поезд, электричка (она особенно маркированный элемент поэтики о провинции), вокзалы, станции, пересылки, этапы, конвои и т.д.

Первое определение провинции — самое классическое и полностью совпадает с тематическими чертами традиционной блатной песни. Тут можно добавить, что часто родная сторона отождествляется не столько с образом дома и семьи, сколько с новым мафиозным образом крестного отца, местного авторитета, братвы и т.д. Конечно, тут нет ничего нового, если сравнить это, скажем, с образом Одессы или Ростова в классической блатной песне 1920-х гг. Новыми тут оказываются тексты, которые как будто прямо посвящены определенному лицу, адресату-заказчику. Существует целый ряд песен, связанных не только с “персонами”, но и с городами, городками. Такое обстоятельство придает текстам “провинциальный характер”, в то время как традиционные упоминания “Одессы-мамы” или Кости/Степки Шмаровоза носили общенациональный условный характер.

Отождествление места заключения с понятием “провинция” подразумевает отрицательное понимание самого понятия “провинция”. Однако и этот подход не однозначен. Стереотипные описания последнего дня, периода заключения, прощания с товарищами по неволе часто даны в явно ностальгических тонах и содержат эмоциональность, которая дикость, далекость, “провинциальность” лагерных сибирских мест передает как черты убогой, но любимой родной стороны. Это явно намечается у героя сельского происхождения, для которого и бедная, пустая таежная земля — часть матушки-России, а волчья доля бандита-заключенного (в Сибири и сейчас авторитеты преступного мира зовутся “бродягами”) и есть доля русского человека в его маргинальности, провинциальности.

“Провинция” как место детства — до приезда в большой, адский город (“адище города”, как у Маяковского), который губит героя шансона, — это чисто лирический образ, стереотипно мифологизированный; он часто сопровождается топосами и элементами традиционной городской и деревенской лирики. Безусловно, это глубоко консервативный тематический пласт русского шансона, хотя имеются попытки обновить арсенал шаблонных выражений, фразеологизмов, сочетаний. Нередко отмечается тенденция включать реалии и подлинные географические, топографические и временные детали, которые придают песням безусловно новый колорит и отделяют их от стереотипа.

Тут провинция носит явный положительный характер по отношению и к большому городу, и к далеким местам неволи.

Такую роль играет, например, Ставрополье в одноименной песне Петлюры (Ю. Барабаша). Тут явные общие места идеализированной провинции (родной город, школьные годы, воля, березка, первая любовь)32.

В данном ракурсе развивается лирическая тема детства, которая потом противопоставляется “малолетке” (в смысле “воспитательно-трудовой колонии”). Тут, конечно, явное совпадение с так называемым комсомольским фольклором, но, главное, с дворовой преступной песней (тот же Петлюра исполняет песню “Малолетка”: “Я начал жить — на малолетку я попал. / Не хулиган я был, не хулиган… / Я есть хотел и лишь поэтому украл. / Попал в капкан, братва, попал в капкан…33). Другой шансонье, Валерий Шунт, в своей “Малолетке”.

А более поэтично в тексте песни “Птичий рынок” М. Танича, написанной для ансамбля “Лесоповал”:

Восприятие провинции как чуждой (противопоставленной большому городу или маленькому городку), в чисто отрицательных красках выступает в описании скитаний героя по этапным пунктам и “пересылочкам”. Тут часто появляется чистое перечисление географических и топографических названий. Само оно стереотипно и опирается на заданные рифмовки, созвучия и т.д. Некоторые особо значимые топонимы (Воркута, Вологда, Магадан и т.д.) присутствуют постоянно. Именно в этой перспективе развивается тема железной дороги от классических “За вагоном проходит вагон”, “По тундре, по железной дороге…” до образцового шансона раннего “Лесоповала”: “Столыпинский” вагон и уже маньеристского “Дорога железная, жизнь бесполезная…” того же, но позднего, эпигонского “Лесоповала”. Отсюда и понятие перегона (песня С. Колесниченко). Или в другой песне такого же жанра группы “Марьина роща”:

Что касается восприятия провинции как места лишения свободы, то существует определенная категория, которая в одной песне группы “Лесоповал” (слова М. Танича) красноречиво названа “сто первой провинцией” (см. также песню “Зона оцепления”). Имеется в виду весь антимиф о “сто первом километре”, который представляет собой специальную, целиком отрицательную категорию провинциального топоса русского шансона, соотносимого с темами столичного казенного дома (Таганка, Кресты, Бутырки и т.д.) и лагерного заключения (традиционный миф о “Белом лебеде” часто возникает в шансоне).

Советский бытовизм, поэтика мелочей, разговорность и грубоватость — обычные элементы такого типа текстов. Упомянем и мир падших женщин, привокзальную среду, оружие и татуировки. Лучшие примеры пронизаны сочувствием, состраданием, но бывают и дерзкие, вызывающие тексты, восхваляющие преступный антимир. Тема татуировки часто внедряет другую общую тему шансона, религиозную, чаще всего окрашенную сильно патриотическо-православными тонами. См. начало известной песни М. Круга “Кольщик”:

Другая любимая тема — это карты, азарт, пари. Данная тема трактуется как в прямом смысле, так и в переносном в целом ряде песен: “Джокер”, “Шулер”, “Бубновый туз”, “Гадай, гадай”, “Эх, масть бубновая”, “Картишки” и т.д. Неоднократно приводятся намеки на “Пиковую даму”, традиционные уже в блатной песне. Игорной темой пронизана известная песня М. Круга “Владимирский централ”, как бы новый, шансонный вариант классической арестантской песни “Александровский централ”:

Среди шансонов можно отметить большое количество песен чисто бытового сатирического содержания. Их генеалогия явно кроется в юмористической литературной поэзии, поэзии сатирических журналов и изданий, в городской сублитературной частушечной традиции. Элементы этого жанра можно встретить у большинства современных авторов русского шансона, от Михаила Танича до Миши Круга, Александра Новикова, Гарика Кричевского, Славы Медяника и др. Особенно развит данный жанр в творчестве московского барда Сергея Трофимова (Трофима). Его песни посвящены советскому и постсоветскому быту московских окраин, микрорайонов, Подмосковья и провинциальных центров (например, цикл “Аристократия помойки”). Написанные с юмором и исполненные легко и шутливо, песни Трофима приближают форму шансона к частушке, к песенке, к стиховому анекдоту.

Отметим в заключение, что дальнейший языковой и метрико-композиционный анализ текстов русского шансона - как околофольклорной и окололитературной формы, так и в рамках песенной традиции массовой поэзии - обещает интересные выводы по поводу самого культурного характера этого синкретического феномена. Уже с первого, общего взгляда на разные фазы истории жанра и на его тематику становится ясным, что его консервативый, закрытый характер, его простая повторяемость гарантируют ему особую устойчивость и приспособленность к новым культурным обстоятельствам.