«Вообще, выступая, надо верить в себя,
в свое исполнение – иначе играть нельзя.»
Г. Коган
Многим музыкантам во время выступлений знакомы эмоциональная напряженность, а порой и неуверенность с которой бывает не легко справиться. Выступление – это серьезное дело, за которое исполнитель несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, вместе с тем – это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.
Владение определенным комплексом теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного музыкального, интеллектуального и артистического совершенствования.
К целому ряду теоретических обобщений взаимосвязи психических состояний и игровых движений привел практический опыт замечательных исполнителей многих поколений. Но, сколько исполнителей, столько неповторенных индивидуальностей со своими природными данными, способностями и проблемами. Эта область искусства находится в постоянном развитии, и в последнее время особое внимание стало уделяться изучению психологических сторон деятельности исполнителя. Одной из проблем, которая представляет интерес, является проблема взаимосвязи психических состояний и игровых движений.
Концертное выступление учащегося является одним из сложных видов деятельности. Оно предполагает владение определенным комплексом теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного музыкального, интеллектуального, артистического совершенствования
Психические состояния могут оказывать на исполнительскую деятельность учащегося как положительное влияние, так и отрицательное, дезорганизующее, когда нарушается целесообразность и экономичность движений, появляются мышечные напряжения. Как следствие — ухудшается качество исполнения, а если это происходит в процессе работы в классе, то замедляется, нарушается процесс формирования игрового движения и закрепление нового навыка. Для успешного протекания процесса формирования игровых движений, сохранения основных их характеристик, выработанных в репетиционной работе, на концертной эстраде наиболее значимыми являются такие психические состояния как: заинтересованность, увлеченность, вдохновение, решительность, уверенность.
Основные причины возникновения психических состояний следующие:
1. Предшествующее состояние:
— состояние страха вызывает состояние неуверенности;
— состояние увлеченности — вызывает состояние вдохновения и так далее.
Иными словами, если состояние увлеченности, заинтересованности постоянно сопровождало репетиционные занятия и было закреплено за игровыми движениями, то в процессе концертного выступления оно перейдет в состояние вдохновения. На это надо обращать внимание в педагогической практике и в процессе занятий стараться, чтобы каждый урок проходил увлеченно, то есть уметь создать атмосферу (психическое состояние), способствующую появлению вдохновения.
2. Значимость ситуации, в которую попал человек — чувство большой ответственности, некоторое эмоциональное напряжение могут вызвать состояние стресса, паники, со всеми его последствиями. Поэтому перед выступлением педагогу не следует акцентировать внимание на ответственности, а создавать установку на обычное исполнение.
3. Физическое состояние — болезнь, усталость могут быть причиной состояний раздражительности, безразличия. В таких состояниях правильней будет прекратить занятия.
4. Определенная установка на преодоление определенных трудностей, на достижение цели значительно мобилизует волю, мышление и другие психические процессы, принимающие участие в деятельности исполнителя.
5. Психические состояния могут мгновенно передаваться от одного человека к другому. Это также следует учитывать в педагогической практике — перед выступлением избегать разговоров с учеником о страхе, сценическом волнении.
Эмоциональное психическое состояние увлеченности в период формирования игровых движений значительно способствует активизации таких умственных психических процессов, как внимание, мышление, память, воображение, представление. Это, в свою очередь, активизирует поиск необходимых образных ассоциаций, определяющих игровое движение, способствует осуществлению контроля целесообразности движений. Эмоциональное содержание исполняемого произведения оказывает воздействие на все наши движения, и в первую очередь, на положение тела. Именно поэтому, говоря о посадке, Йожеф Гат в своей книге «Техника фортепианной игры» настаивает на полной свободе движений.
Выражение любого чувства связано с определенными формами движения, каждому эмоциональному состоянию соответствует определенное движение. Через тысячи поколений они стали безусловными рефлексами. Так, например, известно, что радость, любовь и вообще приятные чувства выражаются в открытых, свободных движениях, а гнев, досада, скорбь - в закрытых, напряженных. Если движения во время игры не отвечают требованиям выражаемой эмоции, то они и, разумеется, выражаемые чувства будут принужденными, фальшивыми. Отсюда следует, что вредно какое бы то ни было заранее установленное положение; эмоции должны определять положение корпуса, а не наоборот. Значит, по существу, от музыкального представления зависит и положение корпуса. Если, например, сидеть всегда наклоняясь вперед, это противоречит всякому веселому настроению, не допускает выражения счастья, освобождения. Также ошибочно, однако, все время откидываться назад, ибо так невозможно искренно передать настроение гнева, напора и т. п.
Итак, серьезной ошибкой было бы заранее устанавливать положение корпуса, потому что в этом случае безусловный рефлекс, вызванный эмоциональным содержанием музыки, вступил бы в серьезное противоречие с заранее предписанной позицией. А это легко может привести к отказу от более тонкой нюансировки выражения.
Что же происходит тогда, когда на протяжении более продолжительного времени многократно закрепляется эта вредная иннервация, несоответствие музыкального содержания положению корпуса?
Рано или поздно произойдет дезориентация, влияющая, в свою очередь, на эмоциональное содержание, суживая, искажая его. В состоянии увлеченности, при эмоциональном подъеме процесс формирования двигательных навыков значительно ускоряется. Состояние вдохновения обладает несколько другими индивидуальными характеристиками:
1. Полностью подчиняясь объекту творчества, исполнитель часто не отдает себе отчета в том, какими приемами он пользуется в данный момент;
2. В процессе исполнения контролируются не отдельные игровые движения, а целостные психические состояния, накопленные и закрепленные в процессе формирования игровых движений.
Являясь мотивами совершаемых действий, эмоции в одном случае организуют деятельность, в другом — дезорганизуют ее. Состояние стресса, связанное с физическими и умственными перегрузками, необходимостью принимать быстрые и ответственные решения, влияет на игровые движения исполнителя. Виды реакции на стрессовую ситуацию могут быть различными. Они во многом определяются психическими особенностями личности, количеством и качеством накопленного опыта. У одного типа исполнителей стрессовые состояния вызывают общую реакцию возбуждения — движения становятся беспорядочными, часто преувеличенными. Исполнителям этого типа, а вернее их педагогам, следует учитывать эту особенность в процессе формирования игрового навыка, уделяя особое внимание экономии движений, регуляции мышечных напряжений. У второго типа, наоборот, происходит торможение, пассивность, бездеятельность. Движения становятся вялыми, теряют определенность, выразительность.
Кроме стресса существуют и другого рода дезорганизующие психические состояния — состояния утомления, апатии, при которых продолжать работу над формированием движений нельзя, это приведет к отрицательным результатам.
Существуют правила поведения в любой умственной деятельности, соблюдение которых необходимо музыканту в работе рад произведением.
1. Принцип постепенного вхождения в работу. Необходимо, чтобы образовалась некая готовность организма, расположенность к данному виду деятельности, т. е. «настрой» на работу.
2. Систематичность занятий — в одно и то же время человек как бы сам «включается» в работу, т. е. формируется условный рефлекс, активизируются психические и умственные эмоциональные процессы. Таким образом сокращается процесс «вхождения» в работу.
3. Во избежание умственных и мышечных переутомлений необходимо регулярное переключение с одного вида деятельности на другой (это может быть работа над разными видами техники, типами фактур). При этом начатое желательно доводить до конца, ставить посильные задачи на данном этапе.
4. Чередование труда и отдыха.
Соблюдение этих правил будет способствовать умению дольше сохранить активное физическое и психическое состояния, которые способствуют процессу формирования игровых движений.
Для успешного проведения определенного вида работы необходимо поддерживать состояние уверенности в благополучном его завершении. Г. Нейгауз пишет в книге «Искусство фортепианной игры»: «Уверенность является предпосылкой свободы и надо прежде всего добиваться именно ее. Многим неопытным играющим свойственна робость; они часто берут не те ноты, делают много лишних движений, бывают скованны. Как бы ни казалось, что это неуверенность чисто физическая, двигательная, верьте моему опыту, она всегда прежде всего психическая. Человека, в котором глубоко гнездятся такие недостатки, как конфузливость, неопределенность, нерешительность — невозможно научить хорошо играть одними только, пусть даже самыми лучшими, техническими приемами. Но в то же время нельзя пренебрегать ими, так как работа над техническим аппаратом является составной частью формирования мастерства исполнителя».
Список используемой литературы:
1.А. Бирмак «Художественная техника пианиста» Издательство: Музыка, Серия: В помощь педагогу-музыканту, 1973 г.
2.Гат Й. Техника фортепианной игры. – М.: Музыка, 1967.
3.Коган Г. Работа пианиста. – М.: 1963.
4. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д: «Феникс», 2002. – 288с.
5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога.5-е изд. - М.: Музыка,1988.-240с.
6. Савшинский С. Пианист и его работа. – М .: Классика – ХХI, 2002.-244с.
