ГБПОУ
<Свердловский мужской хоровой колледж>
Методическая работа
Основные методы работы концертмейстера в хореографическом классе.
Составитель: концертмейстер Пирогова С.В.
Работа концертмейстера разнообразна по своей специфике, будь то работа с инструменталистами (скрипка, виолончель, труба, флейта и др.), с вокалистами или с балетной труппой. Но все эти множественные группы объединяет с концертмейстером одно: они в результате есть единый организм, неразделимое целое, своеобразный музыкальный коллектив, который играет, делает, творит конкретные музыкальные произведения. И задача концертмейстера состоит в том, чтобы помочь отдельно взятому исполнителю (солисту) воссоздать музыкальное полотно более наполненно, глубоко, масштабно. Ведь если инструменталист, к примеру, трубач, будет исполнять музыкальное произведение один, без пианиста, ему будет не так легко сыграть и выполнить все музыкальные особенности произведения. С концертмейстером (с опытным профессионалом) как правило советуются, чтобы достичь максимально точного результата - это касается и нюансировки, и темповых обозначений.
Конечно, если брать конкретный инструмент, можно долго перечислять особенности работы концертмейстера с тем или иным исполнителем. Но я хочу остановиться более подробно на примере работы концертмейстера в балетном классе.
В чём основное отличие, специфика работы с балетом от работы с инструменталистами, вокалистами? Прежде всего в том, что это уже труппа, т.е. несколько человек, с которыми концертмейстер сотрудничает. До этого я вела речь об отдельно взятых исполнителях, т.е. работе с отдельным человеком. Конечно, есть ещё работа с хором, с оркестром, но это опять же совсем другая специфика. Ведь, работая с балетом, концертмейстер не слышит другого исполнителя. Он, казалось бы, остаётся один на один с музыкой, которую исполняет, и здесь появляется иллюзия так называемого «сольного» исполнения, но это, конечно же, далеко не так.
Начинающий концертмейстер, пианист, который не работает с балетом, обычно поддаётся этой иллюзии, т.к. любому пианисту хочется в первую очередь солировать. Он начинает играть просто, что называется, для «себя», «для души», не понимая при этом, что перед ним коллектив, который ждёт чётких, ритмических, темповых, в определённом размере музыкальных фраз, мелодий, под которые этот коллектив сможет работать. Поэтому, я считаю, прежде чем прийти в класс и сесть за рояль, концертмейстер должен заранее поинтересоваться, в каком ключе пойдёт сегодняшний урок, что от него требуется, какие музыкальные темы должны звучать, в каком ритме, размере и т.д. Но это касается начинающих концертмейстеров. Конечно, пианисты, работающие не один год с балетным коллективом, уже сами знают требования балетмейстера и могут определить, что играть и когда играть.
Обучаясь в консерватории или музыкальном училище, пианистов не готовят к концертмейстерской работе, связанной с балетом. Поэтому возникают определённые сложности в работе. Большую помощь неопытному концертмейстеру оказывают его же коллеги, которые работают на этом поприще много лет. К сожалению, на это может уйти много времени. Встречались и такие концертмейстеры, которые так и не смогли овладеть этим ремеслом, в результате чего страдала и балетная труппа, и балетмейстер. Почему это происходит? Дело в том, что при работе концертмейстера со скрипачом, вокалистом и т.д. у концертмейстера всегда на рояле стоят ноты, по которым он играет музыкальное произведение, то есть он «считывает» музыкальный текст, и его задача просто правильно исполнить этот текст, как задумал автор произведения. При работе с балетным коллективом очень часто, а практически всегда, приходится концертмейстеру обходиться без нот. Что это значит? Возьмём обычный урок на отделении хореографии, причём неважно, этот урок может быть таким же в любом театре балета (для концертмейстера). Урок строится из нескольких упражнений, все движения называются обязательно на французском языке. Каждое движение (в музыкальном отношении) состоит из периода, т.е. из так называемого «квадрата» – это либо 8 тактов, либо 16, либо 32. Это обязательное условие. Концертмейстер должен «на слух» уметь отличать, сыграл он период или нет. Любая ошибка концертмейстера ведёт к сбою работы целой группы людей. Ну, и, естественно, каждое движение разнопланово в смысле музыкального характера. Конечно, можно подобрать музыкальный материал, отрывки из балетов, фортепианных пьес, поставить ноты на рояль, но это неудобно чисто с физической стороны. Дело в том, что движения в балете меняются часто, а если брать взрослую группу балетного театра, то, конечно, они, как профессионалы, работают быстро и чётко. Особенно, когда заканчивают разминку у станка и переходят в среднюю часть занятия, а затем в прыжки.
Прыжки, как правило, выполняются в быстром темпе и с быстрой очерёдностью, а это сопровождается быстрой сменой музыкального материала, то есть всё вышеизложенное указывает на то, что искать в нотах короткие отрывки будет определённо некогда. Тем более, что главная особенность при работе концертмейстера в том, что он должен постоянно смотреть на балетную труппу, а точнее, на ноги танцующих, т.к. он играет конкретно «под ноги», если можно так выразиться. Поэтому нежелательно пользоваться нотами на занятиях у станка. Отсюда следует другой вопрос, который сам собою напрашивается: а как же тогда играть, где брать музыкальный материал? Дело в том, что наши уважаемые пианисты-концертмейстеры настолько привыкли работать по нотам, что от одной мысли, что придётся играть «вслепую», импровизировать, сочинять, приходят в ужас. Да, далеко не каждый концертмейстер способен работать с балетом, т.к. здесь именно тот случай, когда пианист обязан уметь импровизировать, иметь потрясающую память, знать великое множество музыкального материала, уметь сочинять музыку, если он уверен при этом, что она подойдёт к данному уроку. Из личного опыта: приходилось сочинять мелодии к каждому движению, а затем импровизировать, варьировать, сохраняя основное музыкальное зерно. Так интересней работать, но это не значит, что все концертмейстеры должны идти по этому пути. Нужно выбирать свои методики исполнения.
А сейчас мне хотелось бы остановиться более подробно на работе концертмейстера в балетном классе, на обычном репетиционном уроке, где учащиеся занимаются «станком».
Что такое «станок»? Этот ряд упражнений, которые делаются возле балетного станка. Под каждое упражнение у концертмейстера должна быть приготовлена определённая музыкальная тема. Кроме того, перед каждым упражнением делается «препарасьон» - музыкальное вступление к движению (4-8 тактов). Первое движение - Demi-plies. Это медленное движение, спокойное, поэтому подбирается медленная, плавная музыка, размер-4/4/. Можно взять отрывок из медленных частей сонат, ноктюрнов и т.д. Но музыка не должна быть чрезмерно сложная в смысле восприятия. Это касается и последующих упражнений, т.к. главное в работе с балетом - это ритм.
Второе упражнение – Battementstendus. Это уже более четкое движение, жизнерадостный характер, но размеренный, темп спокойный (медленная полька, но не марш), размер – 4/4 или 2/4.
Третьеупражнение – Rond de jabme par terre. Размер ¾, медленный вальс, но с четкой сильной долей.
Четвертоеупражнение – Battements tendus jetes. Это легкая, веселая, энергичная музыка, размер – 2/4 (полька с акцентом на сильную долю).
Пятое упражнение – Battementfrappe. Это легкий, шутливый характер. Размер – 2/4, темп как быстрый, так и средний (в зависимости от подготовленности группы).
Шестое движение – Battemensfondus. Это медленная, спокойная музыка. Размер – 4/4.
Седьмое упражнение – Ronddejabme. Спокойная, размеренная музыка, желателен мелодически ярко выраженный рисунок. Размер – 4/4.
Восьмое упражнение – Ptibattemens. Это четкая, энергичная, веселая, шутливая музыка. Размер – 4/4 (польки).
Девятое упражнение – Adagio. Музыка медленная, плавная, «тягучее» адажио (из опер, балетов, симфоний и т.д.). Размер – 4/4.
Десятое упражнение – Grandsbattements. Это типичный марш энергичный, с акцентами, жизнерадостный, «большой». Размер – 2/4, 4/4.
Вот основные упражнения и музыкальные примеры, которые соответствуют этим упражнениям. Есть еще так называемая «разминка» в начале или конце занятия. Она может быть быстрой или медленной. Середина занятия проходит на середине зала, это те же упражнения, только в меньшем объеме.
Последняя часть урока – это прыжки (Allegro). Медленные прыжки, как правило, исполняются на 4/4, быстрые прыжки – 2/4 (польки). Возможно чередование элементов прыжков с движениями, которые исполняются у станка. Здесь необходимо внимательно слушать балетмейстера или педагога, подстраиваться под движения танцоров.
В конце занятия переходят к большим прыжкам – Grandsbattements (для театральной балетной группы). Здесь все зависит от умения концертмейстера так владеть музыкальным материалом, чтобы быстро и четко сориентироваться в смене, череде танцевальных движений. Музыка, как правило, бравурная – это большие, концертные вальсы (3/4). Нужно уметь расставлять определенные акценты, чтобы было удобно исполнять прыжки в ритме музыки, сделать определенную фигуру. Но, вместе с тем, нельзя чрезмерно акцентироваь каждое движение, это может помешать исполнителям. Заканчивается занятие, как правило, обычными прыжками, размер – 2/4. Как в начале, так и в конце занятия – «поклон». Музыкальный материал – это 4 или 8 тактов, характер – спокойный, плавный, размеренный (4/4 как в мелодии, так и в аккомпанементе).
В итоге хочется сказать, что, играя в балетном классе, концертмейстер получает колоссальный опыт работы, и эти навыки могут пригодиться в дальнейшей творческой деятельности. Это работа и в музыкальном театре, и с драматическими актерами, и в хореографической студии или кружке, в музыкальной школе и т.д. Чем разнообразней работа концертмейстера, тем больше опыта он получает, и тем больше его оценивают по достоинству в любом коллективе.
