Стилистика выразительного и изобразительного в цикле романсов Н.К. Метнера на стихи В. Гёте ор. 6
Две области музыки были особенно близки Н.К. Метнеру – фортепианная и вокальная. К жанру вокальной музыки композитор обращался на протяжении всего творческого пути, она как красная нить проходит через всю его жизнь. Композитор создал более ста романсов. Исследователь творчества Н.К. Метнера Ю. В. Келдыш обосновал собственную периодизацию вокальной музыки композитора. Первый период приходился на 1900-е годы и протекал почти всецело под знаком сильнейшего увлечения композитором гётевской поэзией. (Заметим, что пристрастие композитора к немецкой философии и, в частности, к поэзии В. Гёте, было семейной традицией Метнеров). Летом 1903 года, когда композитор впервые начал всерьез интересоваться стихотворной литературой, именно поэзия В. Гёте открыла перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. Он восхищался их неиссякаемым жизнелюбием, тем, что «при всей гениальности и духовности они [стихи] всегда оправдывают жизнь» [2, с. 388]. В стихах поэта композитора привлекала, прежде всего, классическая ясность выражения поэтической мысли, а так же идеальное единство содержания и формы.
За период 1904–1908 годов Н.К. Метнер создал три цикла песен на стихи Гёте. Стоит заметить, что композитор писал свои романсы на оригинальный немецкий текст, это позволило сохранить все особенности поэтической речи автора. Первый из трех циклов содержит девять песен. Они отличаются сравнительной простотой формы, а их мелодический строй напоминает шубертовский тип изложения мелодии, когда вокальная партия идет за словом.
Открывает первый из трех циклов романс под названием «Ночная песнь странника II» (перевод Ю. Александрова). В стихотворение ключевым является слово «покой», автор его дважды акцентирует, подчеркивает тем самым смысл поэтического произведения, это состояние предчувствия смерти, венчаемой вечным покоем. Вечность в свою очередь поэт передает через изображения гор – монументального природного возведения, которые не подвластно человеку.
Изображение вершин гор композитор трактует при помощи фактурной организации, которая монолитна держится на тоническом органном басу, охватывая большой диапазон, подчеркивая тем самым вечность, бесконечность, монументальность этих гор. При этом Метнер делает акцент не на функциональной принадлежности гармонического оформления мелодии, а на фонической краске. Он любуется каждым аккордом, не связывая их друг с другом, а используя изобразительный прием звучания многотерцовых аккордов. Каждая вокальная строфа начинается на тон выше. Кульминация подчеркнута наивысшим уровнем динамической организацииfortissimo с ремаркой Maestoso. Заканчивается романс на pianissimo, что подчеркивает эмоциональное состояние умиротворения, смирения маленького человека перед величием жизни, его растворение в вечности.
Далее следует лирическая пейзажная зарисовка – романс «Майская песнь» (перевод Д. Усова). По жанру это пастораль, игривая песенка. Аккомпанемент звукоподражающий, изображающий птичьи переклички, короткими прерванными интонациями, с которых начинается вступление. На материале вступления строится 1 куплет: мелодия из аккомпанемента переходит в вокальную партию, а в аккомпанементе изображается блики света, гармония остается неизменной. Середина эмоциональная, выразительная, песеннокантиленного типа. В ней передан характер молодой девушки – неусидчивой, неуловимой, тонкой натуры через, фактуру аккомпанемента, которая выписана «изломанным рисунком» шестнадцатых. Тоника новой тональности Hdur появляется не сразу, а вначале отклоняется во II ступень cismoll, и только позже тоника Hdur. В вокальной партии появляются более романсовые, кантиленные фразы. Сопоставление далеких тональностей(Esdur и Hdur), как сопоставление двух образов мужского и женского. Эти два образа разделяет большой проигрыш, который изображает музыкальный портрет резвой, жизнерадостной, находящейся в ожидании девушки через постоянное секвенционное повторение. В окончании романса появляется полифункциональная гармония, где накладывается аккорд субдоминантовой группы II7на тоническое трезвучие, знаменующим встречу двух влюбленных.
К куплетно-вариантной форме композитор прибегает в следующем романсе «Песенка эльфов» (перевод С. Шервинского), выдержанной в духе хороводно-танцевальной народной песни фантастических существ. Уже во вступлении, построенном на альтерированной двойной доминанте, создается сказочный, волшебный мир. Это момент изобразительный. Стремительные шестнадцатые, обыгрывающие тритоны, создают эффект трепетания маленьких крылышек эльфов. Аккомпанемент написан в духе баркаролы, а в вокальной партии типизированные интонемы баркаролы, что подчеркивает приоритет танцевального начала.
В этом романсе впервые у Метнера появляется прием вокализа. Мелодия в вокальной строчке движется по хроматизмам с пунктирным ритмом, что подчёркивает загадочный настрой романса. Во втором разделе сохраняется музыкальный материал из предыдущего раздела, но теперь звучит в параллельном мажоре, с модуляцией вFisdur. Заканчивается романс на отыгрыше аккомпанемента, построенного на теме вступления.
Романс «Мимоходом» (перевод Ю. Александрова) – повествовательная история, рассказанная путником, где ровное «этюдное» движение у парии фортепиано изображает перемещение странника. Вокальная партия больше речетативная, со сложным ритмическим рисунком, построенным на синкопах. В гармонии диатоничность подчеркнутая плагальными оборотами. Его рассказ идет о цветке, который он заметил и хотел сорвать, но цветок умолял путника этого не делать: «Меня не трогая, не рви, не надо!».
Вступление на долгом органном доминантовом басу, с хроматическим нисходящим ходом, «размывает» тональность. На этом же материале построен проигрыш перед средней частью, где идет просьба и мольба цветка не рвать его, а оставить «в земле родимой». Это эмоциональное состояние изображено через хроматический ход, который становится «роковым ходом» и на построена вся середина романса.
В средней части романса основная мысль – динамическая изобразительная кульминация на слова «Не трогай, не рви, не надо!». Она подчеркнута «бьющимися» хроматическими пассажами, движущимися в разных направлениях. По семантическому наполнению это пассажи «ужаса», протеста, что подчеркивает хроматизированная мелодия и альтерированная гармония. Патетично звучат повторяющиеся аккорды без разрешения. Реприза возвращает в состояние покоя, возвращается образ идущего путника, который вняв мольбам цветка, оставил его и пошел дальше своей дорогой.
Следующие три романса из вокальных пьес И. Гёте «Клаудина де Вилла Белла» (перевод А. Конюса) и «Эрвин и Эльмира» (перевод Ю. Александрова). Позволим несколько подробностей из биографии поэта – будучи студентом Лейпциского университета Гёте часто посещал вокальные постановки. Они настолько увлекли его, что он занялся написанием своих зингшпилей. Это увлечение воплотилось в созданных вокальных пьесах «Клаудина де Вилла Белла» и «Эрвин и Эльмира».
Песенка из «Клаудины» носит повествовательно-созерцательный характер. Молодая девушка рассуждает о любви. Аккомпанемент передает чувство спокойствия, благополучия, безмятежности с намеком наивности, которые переданы в неспешном размеренном движении через долго выдержанную тоническую функцию. Вокальная линия охватывает небольшой диапазон. Первый раздел заканчивается повисшим вопросом, который в аккомпанементе показан через гармонию DDb5, а в вокальной партии – остановкой на пониженной квинте.
В среднем разделе меняется общее настроение: героиню мучают тревожные вопросы «Счастье и радость ищет в тумане в самообмане, – там где их нет?» В аккомпанементе изменяется фактурная организация: если вначале она была спокойно-созерцательной, то в середине – приобретает бурные, эмоционально выразительные свойства, превалируют фигурационные построения, в гармоническом оформлении нет устоя. Блуждание без тонической опоры передает уход в темноту, неизвестность. В вокальной партии появляются декламационные интонации, идущие от разговорной речи. Не разрешенные вопросы повисают «в воздухе» – композитор выписывает подобие диалога между фортепианной и вокальной партиями.
Третий раздел начинается со слов «Молви, скажи мне, дай мне ответ!» В аккомпанементе наблюдаем возвращение к некому подобию тонического органного пункта, это как бы намек на спокойствие, царившее в первом разделе. Если в срединном разделе преобладали риторические вопросы, то в заключительном при возвращении к ариозному типу изложения вокальной мелодии в аккомпанементе сохраняется беспокойство, неразрешенность из среднего, но уже завуалировано на тоническом басу, ведь эти эмоции не могут сразу исчезнуть.
Следующие две песни-романса цикла написаны на фрагменты литературного текста из драматической пьесы «Эрвин и Эльмира» – «Вечно смятенье…» и «Взор склони, отец святой…». В первом романсе «Вечно смятенье…» (перевод Ю. Александрова) речь идет о душевных переживаниях, страдании, ожидании неосуществимого, неразделенной любви. Подобно кружению одной и той же навязчивой мысли в голове, партия фортепиано строится на повторяющихся фигурах-ostinato в басовой партии вступления на гармонии доминантовой группы. Далее следуют не разрешенные ostinat’ные формулы. Анализ вокальной партии приводит к выводу о том, что композитор использует речитативный тип изложения мелодии: использован небольшой диапазон (малая терция), интонации повторяются. Короткие фразы, опевающие центральный тон, поддерживаются в аккомпанементе неразрешенными аккордами, подчеркивая чувство смятения, поиск ответов на вопросы. Всяческое «избегание» тоники символизирует вопросы, остающиеся без ответов.
Кульминация произведения на последней фразе повторяется дважды, как крик души на самой высокой ноте и на fortissimo звучит фраза: «Скоро ль конец муке сердец?!» Заканчивает раздел тихая нисходящая интонация на кварту вниз и остановка на квинтовом тоне, передавая состояние безысходности, некоего смирение перед неопределенностью судьбы. Заканчивается романс отыгрышем у фортепиано. Несмотря на то, что кода построена на тоническом органном пункте в басу, в гармоническом оформлении нет ощущение разрешенности, напротив, звучат неустойчивые повторяющиеся интонации. Однако заканчивается романс в мажоре – автор таким образом выражает надежду на то, что добро победит и все уладится.
Следующей романс на текст из этой же пьесы «Взор склони, отец святой…» (перевод Ю. Александрова). По содержанию это горестная исповедь девушки, в которой присутствует идея некого раскаяния. Исповедь происходит в храме, сторгую обстановку которого передает фортепианная партия за счет выписанного в ней движения параллельными трезвучиями. В романсе отсутствует вступление, эмоции с первых же строк обрушиваются лавиной, выражая нетерпение, огромное желание излить накопившиеся переживания. В вокальной строчке эти эмоции переданы в скачках на сексту верх, октаву верх, триольных восходящих фразах. Горестное раскаяние сочетается с рассказами о юноше. Полностью меняется настроение. Теперь это песня, более танцевального характера. В аккомпанементе намек на вальсообразное движение, потому что третья доля выписана шестнадцатой.
Искренностью и непосредственностью выражения привлекает простая грустная песенка «Первая утрата» (перевод М. Павловой). В литературной основе романса передано воспоминание о первом чистом, искреннем чувстве – первой любви, сожаление о невозможности вернуть пережитые счастливые моменты. Основная тональность романса hmoll, а вступление звучит в тональности VIступениGdur.Этомомент выразительный: воспоминание о сладостных моментах, которые никогда не вернуться, но оставили теплый след в сердце и памяти. Так же дымка счастливых воспоминаний изображается через призму вальсообразного движения в партии фортепиано, в котором пропущена сильная доля. Эта ритмоорганизация является изобразительным элементом. Необычной композиторской находкой выразительного типа можно назвать несовпадение вокальной и фортепианной цезур. На словах «Светлых дней» вокальная пария останавливается в параллельной тональности Ddur, в это время в аккомпанементе звучит возвращение в основную минорную тональность, как бы возвращающее слушателя в настоящую реальность.
Второй куплет написан в куплетно-вариантной форме, где в вокальной партии можно наблюдать новые элементы, а в фортепианной партии появляется подголосок, полностью построенный на материале вокальной линии из первого куплета, сливаясь, они звучат в терцию. Таким образом композитор передает диалог лирического героя с самим собой, со своим внутренним «я», плач души. Это пример эмоционального выражения чувств. Заканчивается романс в hmoll. Вопрос «Кто вернет златую пору?» – был вопросом риторическим.
Заканчивается цикл романсом «Находка» (перевод Ю. Александрова), который по определению автора является эпиталамой – свадебной песней. Метафоричный сюжет, рассказ о том, как юноша встретил девушку, забрал ее и теперь она скрашивает его жизнь. Два образа: путника и цветка, скрытый образ девушки. Первый образ передан через повествовательный, размеренно-песенный аккомпанемент. Изображается размер шага «легко шагал». Партия фортепиано дублирует вокальную партию, как бы сопереживает путнику.
В середине появляется второй образ – образ цветка. Вокальная партия из повествовательной становится декламационной. В аккомпанементе уплотняется фактура, появляются скрытые голоса – это своеобразный выразительного плана диалог между цветком и юношей, где каждая реплика подчеркнута динамическими акцентами: sf,fферматойнад нотой.
Реприза начинается со слов «Я так и сделал», где каждая нота подчеркнута акцентом. Это момент выражения наивысших чувств, момент ликования. Странник как бы подчеркивает правильность своего выбора, что по просьбе цветка он забрал его с собой, тем самым обрел счастье.
Следует отметить, что все три цикла песен-романсов Н.К. Метнера на слова Гёте исследователи творчества композитора относят к его высшим достижениям в области камерно-вокальной музыки. Их по достоинству оценили современники. В 1912 году эти романсы были удостоены Глинкинской премии. Романсы весьма показательны в смысле использования выразительных и изобразительных возможностей аккомпанемента.
Список литературы:
Аккомпанемент // Музыкальная энциклопедия в 6-ти т. Т. 1: А – Гонг. [Текст] / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1973. – 1070 стб.: ил.
Метнер, Н.К. Вокальные сочинения в сопровождении фортепиано. В 3-х т. Т. 1. [Ноты] / Н.К. Метнер. – М.: Музыка, 1977. – 157 с.
Метнер, Н. К. Письма [Текст] / под ред. З. А. Апетяна. – М.: Музыка, 1973. – 560 с.
