МУНИЦИПАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №1
МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОД КРАСНОДАР
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
«Учебно-методическое пособие для концертмейстеров хореографического отделения ДШИ, ДМШ и других учебных заведений»
Составитель: Е.Н.Антипова
Концертмейстер хореографического отделения
ДШИ №1 МО город Краснодар
Г. Краснодар, 2026
Содержание
Введение………………………………………………………………………..3
1 Становление и развитие концертмейстерского искусства в России XIX века………………………………………………………………………….…..5
1.1 Как зарождалось и менялось искусство аккомпанемента……………….5
1.2 Становление и эволюция профессии концертмейстера в хореографическом образовании России XIX века……...………………….10
2. Векторы профессионального мастерства и развития компетенций концертмейстера в сфере хореографического образования..………………13
2.1 Пути повышения квалификации и творческого потенциала современного концертмейстера……………………………………………...13
2.2 Особенности деятельности концертмейстера в современной образовательной практике в хореографии детской школы искусств (ДШИ)................................................................................................................17
3.2 Методы музыкальной импровизации на уроках хореографии. (Как строить музыкальную фразу, схемы для импровизации, работа с фактурой)..........................................................................................................26
3.3 Метроритмическая организация движений: взаимодействие музыки и пластики. (Разбор конкретных примеров: какой размер и характер нужен для Plie, а какой для Battement Tendu)............................................................30
Заключение……………………………………………………………………34
Список литературы…………………………………………………………...36
Введение
В современной системе художественного образования детская школа искусств (ДШИ) занимает фундаментальное место в воспитании подрастающего поколения. Хореографическое искусство, как синтез музыки и пластики, обладает уникальным потенциалом для гармоничного развития личности ребенка. В этом процессе фигура концертмейстера хореографического класса является одной из ключевых, однако зачастую недооцененной.
Работа концертмейстера в классе хореографии кардинально отличается от деятельности аккомпаниатора вокалистов или инструменталистов. Если в концертном зале пианист - это партнер, следующий за солистом, то в учебном классе ДШИ он становится музыкальным педагогом и наставником. От качества музыкального оформления урока напрямую зависит не только эстетическое развитие учащихся, но и, что не менее важно, техническая грамотность и физическая безопасность исполнения движений.
В условиях реализации Федеральных государственных требований (ФГТ) к дополнительным предпрофессиональным программам в области хореографического искусства («Хореографическое творчество») возрастают требования к компетенциям концертмейстера. Современный специалист должен владеть не только виртуозной техникой, но и искусством импровизации, знанием основ биомеханики, балетной терминологии и возрастной психологии. Однако в средних и высших музыкальных учебных заведениях отсутствует отдельная специализация «концертмейстер балета», что создает дефицит методических знаний у молодых специалистов, приходящих работать в школу.
Проблема исследования заключается в противоречии между высокими требованиями к профессионализму концертмейстера в современной школе искусств и недостаточной методической разработанностью специфики музыкального оформления уроков классического танца для разных возрастных групп.
Цельучебно-методического пособия - систематизация теоретических знаний и практических навыков, необходимых для эффективной работы концертмейстера на отделении хореографии ДШИ, а также создание методического алгоритма подбора музыкального материала.
Для достижения цели поставлены следующие задачи:
Изучить исторический аспект становления профессии концертмейстера в России XIX века и выявить традиции русской школы аккомпанемента.
Определить ключевые компетенции современного концертмейстера (технические, творческие, психолого-педагогические).
Разработать практические рекомендации по музыкальному оформлению различных частей урока классического танца (экзерсис у станка, на середине, аллегро, пальцевая техника).
Проанализировать методы музыкальной импровизации и спецификацию фактурного изложения.
Выявить взаимосвязь метроритмической организации музыки и биомеханики танцевальных движений.
Объект исследования: учебно-воспитательный процесс в классе хореографии ДШИ. Предмет исследования: специфика деятельности и методы работы концертмейстера на уроках классического танца.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования представленных материалов (схем импровизации, рекомендаций по подбору репертуара) в повседневной практике концертмейстеров ДШИ, а также в качестве методического пособия для начинающих специалистов и студентов музыкальных колледжей.
1 Становление и развитие концертмейстерского искусства в России XIX века.
1.1 Как зарождалось и менялось искусство аккомпанемента.
В XIX веке роль пианиста-концертмейстера претерпела радикальные изменения: из «фона» для солиста он превратился в равноправного партнера и сотворца художественного образа.
В первые десятилетия XIX века музыкальная жизнь России была сосредоточена в дворянских усадьбах и городских салонах. Публичных концертов было мало, и концертмейстерство развивалось в камерной среде.
Основным жанром был бытовой романс. Партия фортепиано здесь была предельно проста (часто просто гитарный перебор или аккордовая поддержка), ее мог сыграть любой любитель.
Какая же была роль аккомпаниатора? Пианист воспринимался как второстепенная фигура. Его задача сводилась к тому, чтобы держать ритм и не заглушать голос. Часто эту роль выполняли крепостные музыканты или приглашенные иностранные учителя музыки.
Ноты часто записывались только в виде вокальной строчки, а аккомпанемент подбирался по слуху, что требовало от пианиста навыков импровизации, но не глубокой интерпретации.
Переломный момент связан с именем Михаила Ивановича Глинки. Он не только создал русскую национальную оперу, но и поднял планку камерно-вокального исполнительства.
В романсах Глинки («Я помню чудное мгновенье», «Попутная песня») фортепианная партия перестала быть просто поддержкой. Она начала изображать стук колес поезда, волнение души, создавая атмосферу.
Сам композитор был выдающимся певцом и пианистом. Он первым начал требовать от аккомпаниатора ансамблевого чутья - умения дышать вместе с певцом, предвосхищать его фразировку.
В середине XIX века происходит открытие консерваторий и профессионализация.
Ключевым событием века стало открытие первых консерваторий (в Петербурге в 1862 г. и в Москве в 1866 г.) и создание Русского музыкального общества (РМО).
Случился переход от ремесла к профессии. Концертмейстерство стало отдельной дисциплиной. В консерваториях появились классы ансамбля и аккомпанемента.
Великий пианист и основатель Петербургской консерватории, Антон Рубинштейн часто аккомпанировал певцам. Его авторитет поднял престиж этой профессии. Он показал, что аккомпанемент требует виртуозности и симфонического мышления.
Произошло усложнение фактуры. Появился жанр «художественного романса» (Чайковский, Балакирев), где партия рояля стала технически сложной, требующей солистической подготовки.
Композиторы «Могучей кучки» (особенно Мусоргский и Бородин) привнесли в музыку правду жизни и декламационность.
Модест Мусоргский: в его вокальных циклах («Детская», «Песни и пляски смерти») пианист должен быть актером. Рояль не просто аккомпанирует, он «договаривает» то, что не сказано в тексте, создает психологический подтекст.
У концертмейстера появились новые задачи. Концертмейстер должен был обладать не только техникой, но и богатым воображением, чтобы передать тончайшие нюансы интонации (сарказм, страх, нежность).
К концу столетия русская школа концертмейстерства достигла расцвета. Фигура концертмейстера окончательно оформилась как фигура музыкального наставника и партнера.
Мы видим симфонизацию аккомпанемента. В романсах С.В. Рахманинова и позднего П.И. Чайковского партия фортепиано настолько насыщена, что звучит почти как оркестр. Пианист и певец ведут диалог на равных.
Сергей Рахманинов, выступая с Федором Шаляпиным, создал эталонный дуэт. Их сотрудничество показало, что великий певец и великий пианист могут создать единое целое, где рояль не уступает голосу по силе воздействия.
К началу XX века русский концертмейстер прошел путь от:
Тапёра (обеспечивающего ритмическую опору)
Ансамблиста (партнера в дуэте)
Со-творца (интерпретатора и художника).
Эта эволюция заложила фундамент для советской школы концертмейстерства, которая впоследствии подарила миру таких мастеров, как Ваган Чачава или Евгений Шендерович.
Итоги развития концертмейстерского искусства в России XIX века - это не просто смена музыкальных стилей, а фундаментальный сдвиг в понимании природы ансамбля. К началу XX века сформировался уникальный феномен «русской школы аккомпанемента».
В начале века аккомпаниатор часто был фигурой анонимной или полуслужебной. К концу столетия ситуация кардинально изменилась.
Концертмейстерство перестало быть уделом пианистов не сумевших стать солистами. Это стало уважаемой, отдельной профессией, требующей специфических навыков (чтение с листа, транспонирование, особое «вокальное» туше).
На афишах имена пианистов стали печатать крупным шрифтом рядом с именами певцов. Появились знаменитые тандемы (например, Шаляпин и Рахманинов, или певица Медея Фигнер и ее постоянные партнеры), где публика шла слушать дуэт, а не только голос.
Самое заметное изменение произошло в нотном тексте. Если сравнить романсы начала века (Алябьев, Варламов) и конца века (Рахманинов, Метнер), разница колоссальна:
Отказ от «гитарности»: Простые аккордовые формулы («ум-ца-ца») ушли в прошлое. Фортепианная партия обрела полифоничность (многослойность).
Рояль-оркестр: Композиторы стали поручать фортепиано изобразительные задачи, доступные ранее только оркестру. Например, в романсах Римского-Корсакова или Чайковского пианист должен имитировать тембры валторн, арф, бурю, морской прибой или шелест леса.
Техническая сверхзадача: Партии стали настолько сложными (особенно у Рахманинова), что требовали от концертмейстера виртуозной техники уровня сольного концерта. Пианист больше не мог «отдыхать» во время пения.
Концертмейстер стал отвечать за подтекст произведения. Это главное достижение русской школы (во многом благодаря Мусоргскому и Чайковскому).
Часто в русских романсах конца XIX века самое главное происходит в фортепианной партии после того, как певец закончил фразу. Пианист «досказывает» невыразимые словами эмоции.
Пианист задает тон еще до вступления голоса. Вступления (прелюдии) и заключения (постлюдии) выросли из формальных 2-3 тактов в развернутые сольные эпизоды, задающие философский контекст произведения.
Появились моменты, где текст певца говорит одно, а музыка пианиста - другое (иронию, скрытую угрозу или печаль), создавая объемный образ.
Русский романс отличается невероятной гибкостью темпа (rubato). Это предъявило особые требования к партнеру.
Концертмейстер научился дышать вместе с певцом в буквальном смысле. Мастерство заключалось не в том, чтобы играть метрономично ровно, а в том, чтобы следовать за малейшим эмоциональным порывом вокалиста, замедляясь и ускоряясь синхронно, как единый организм.
Пианисты научились «подстилать» звук под голос, скрывая недостатки вокала и подчеркивая его достоинства, акустически поддерживая певца в кульминациях.
К концу XIX века концертмейстерство стало частью официальной системы образования. В консерваториях были введены обязательные классы совместной игры. Появилась критическая литература, оценивающая именно качество аккомпанемента (статьи Ц. Кюи, В. Стасова), что создало критерии оценки этого искусства.
Русская музыкальная культура XIX века доказала, что аккомпанемент - это не «фон», а среда обитания для голоса. Без качественного концертмейстера русский романс (особенно поздний) просто теряет свой художественный смысл.
1.2 Становление и эволюция профессии концертмейстера в хореографическом образовании России XIX века
История музыкального оформления урока классического танца представляет собой эволюционный путь от прикладного музицирования к высокому искусству музыкальной педагогики.
В России XIX века профессия концертмейстера хореографии (пианиста балетного класса) прошла трансформацию, обусловленную развитием техники танца и симфонизацией балетной музыки.
В начале XIX века в российской танцевальной педагогике, унаследовавшей французские традиции, фигуры отдельного аккомпаниатора не существовало. Музыкальное сопровождение осуществлял сам педагог.
Как отмечает историк балета В.М. Красовская, уроки проводились под аккомпанемент пошетты (фр. pochette) - карманной скрипки. Это объяснялось тем, что техника танца того времени была сравнительно простой, и учитель мог одновременно показывать движения и играть мелодию, задавая метрическую сетку.
«Учитель танцев сам играл на скрипке. Это сковывало его возможности как педагога, не позволяло в полной мере следить за правильностью исполнения движений учениками, поправлять их ошибки тактильно». (Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. - Л.: Искусство, 1971).
Коренной перелом произошел в середине столетия (1850-1860-е гг.). Эволюция виртуозной техники (развитие пальцевой техники - пуантов, усложнение вращений и прыжков) потребовала от педагога полного освобождения рук для физической коррекции учеников. Скрипка перестала отвечать задачам урока также из-за недостаточной ритмической опоры.
В класс вошел рояль, который благодаря своей ударной природе давал четкий ритмический стержень. Произошло разделение функций на педагогическую (хореограф) и музыкальную (концертмейстер).
Однако на первых порах, как пишет Д.А. Тевекелян, роль пианиста была чисто служебной. От него требовалась лишь ритмичность («квадратность»), а художественная сторона игнорировалась.
«Поначалу пианисты в балетных классах были скорее "таперами", их задача сводилась к механическому отбиванию такта. Лишь со временем пришло понимание, что музыка должна не просто сопровождать движение, но и одухотворять его». (Тевекелян Д. А. Концертмейстер балета: опыт работы. - М.: Советский композитор, 1983).
В эпоху расцвета Императорских театров и деятельности М. Петипа требования к профессии резко возросли. Реформа балетной музыки П.И. Чайковского и А.К. Глазунова привела к тому, что примитивные польки и галопы перестали удовлетворять эстетические потребности артистов.
В этот период закладывается фундамент профессионализма:
Импровизационность: Специфика русского урока заключалась в том, что комбинации движений постоянно менялись. Пианист должен был уметь мгновенно подбирать или сочинять музыку нужного характера.
Чтение партитур: Концертмейстеры театров должны были играть на репетициях сложнейшие оркестровые фрагменты.
Выдающийся теоретик балетной музыки В.В. Ванслов подчеркивает, что именно в этот период формируется специфическое умение пианиста «видеть танец ушами».
«Музыка в балетном классе должна обладать танцевальностью... Танцевальность музыки - это не только ритм, это особый характер звукоизвлечения, который помогает мышцам танцовщика работать правильно: певуче в adagio и упруго в allegro». (Ванслов В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. - Л.: Музыка, 1980).
К концу XIX века, благодаря деятельности таких педагогов, как Х.П. Иогансон и позже А.Я. Ваганова, функции концертмейстера окончательно систематизировались. Были выработаны негласные правила, ставшие законом:
Строгая квадратность музыкальных построений (фразы по 8, 16, 32 такта).
Система препарасьонов (вступлений).
Зависимость темпа и характера музыки от физиологических задач упражнения.
Игорь Ярушевский в своей фундаментальной работе указывает, что к началу XX века концертмейстер перестал быть «человеком при инструменте» и стал соавтором урока.
«Успех урока зависит от содружества педагога и музыканта. Музыка на уроке - это не фон, а органическая часть педагогического процесса, воспитывающая музыкальность будущего артиста». (Ярушевский И. А. Фортепианное сопровождение уроков классического танца. - СПб.: Лань, 2018).
Таким образом, в течение XIX века в России сформировалась уникальная школа балетного концертмейстерства. Профессия эволюционировала от скрипача-репетитора до пианиста-виртуоза, владеющего искусством импровизации и знающего специфику хореографии. Это создало базу для феноменальной музыкальности русского балета, признанной во всем мире.
2. Векторы профессионального мастерства и развития компетенций концертмейстера в сфере хореографического образования»
2.1 Пути повышения квалификации и творческого потенциала современного концертмейстера
Профессия концертмейстера - это уникальный вид музыкальной деятельности, который требует от пианиста не только виртуозного владения инструментом, но и качеств, присущих дирижеру, педагогу и психологу.
Развитие в этой профессии нелинейно. Профессиональный рост здесь - это постоянное расширение своего слухового, интеллектуального и эмоционального диапазона. Выделим четыре ключевых вектора развития современного концертмейстера.
1. Искусство чтении с листа и транспонирования. Концертмейстер должен уметь читать нотный текст «панорамно», схватывая гармоническую сетку и фактуру, а не отдельные ноты.
Как развивать: Ежедневная практика чтения незнакомого текста (минимум 15–20 минут). Важно приучать себя смотреть на такт вперед, а не на то, что играешь сейчас.
Транспонирование: Для работы с вокалистами или в балете (где педагог может попросить повторить комбинацию «повыше» или «поэнергичнее») навык смены тональности на лету критически важен. Начинать следует с транспонирования на интервал секунды и терции.
2. Навык фактурной обработки (Редукция). Часто приходится играть клавиры, которые являются переложением оркестровой партитуры. Они могут быть перегружены или, наоборот, слишком схематичны.
Задача: Уметь «аранжировать» музыку на ходу. Если в клавире написаны длинные выдержанные ноты (струнные), на рояле они быстро затухнут. Концертмейстер должен творчески заполнить это пространство (тремоло, арпеджио), чтобы сохранить звуковую плотность и поддержать танцовщика или певца.
Специфический вектор: «Развитие в сфере хореографии»
Для тех, кто работает в балетном классе, развитие невозможно без погружения в мир танца.
1. Искусство танцевальной импровизации Это высший пилотаж балетного пианиста. Импровизация не должна быть хаотичным набором звуков.
Методика: Необходимо изучать стилевые модели. Сегодня вы ставите задачу импровизировать в стиле венских классиков (Альбертиевы басы, ясная структура), завтра - в стиле романтиков (ноктюрновая фактура, широкое дыхание), послезавтра - в джазовой манере (синкопы, сложные гармонии).
Квадратность: Развивайте «внутренний хронометр». Умение чувствовать 8, 16, 32 такта на подсознательном уровне позволяет освободить внимание для слежения за педагогом.
2. Изучение биомеханики движения Пианист должен понимать, что чувствует танцовщик.
Пример: Играя grand battement jeté (резкий бросок ноги), вы должны чувствовать этот бросок в своих руках. Звук должен быть «колючим», активным. Играя plie (приседание), звук должен быть вязким, словно вы преодолеваете сопротивление воды.
Рекомендации: Посещайте уроки коллег, смотрите видеозаписи балетных экзерсисов без звука и пытайтесь подобрать к ним идеальное сопровождение в голове.
Концертмейстер - это всегда «второй номер», который делает «первого» великим. Это требует особой психологической настройки.
1. Агогическая гибкость (Умение дышать) Самое сложное - научиться предвосхищать намерения партнера. В вокале это означает взять дыхание вместе с певцом. В балете - увидеть, когда балерина достигла высшей точки прыжка, и «поймать» ее приземление аккордом.
Развитие: Это нарабатывается только практикой и эмпатией. Нужно учиться слушать не себя, а партнера, растворяться в его интерпретации, даже если она кажется спорной.
2. Педагогическая дипломатия. В классе концертмейстер - правая рука педагога. Важно развивать коммуникативные навыки: умение быстро реагировать на замечания, не принимать критику на свой счет и поддерживать рабочую атмосферу. Музыка может как успокоить уставший класс, так и взбодрить его.
Творческое развитие в нашей профессии не имеет потолка. Каждый новый солист, каждый новый класс - это новая загадка, которую нам предстоит разгадать. Переставая учиться и искать новое, концертмейстер превращается в ремесленника. Оставаясь же открытым к миру и искусству, он становится незаменимым Мастером.
2.2 Особенности деятельности концертмейстера в современной образовательной практике в хореографии детской школы искусств (ДШИ)
В системе дополнительного образования детей фигура концертмейстера хореографического класса занимает особое место. В отличие от работы в театре или профильном училище, деятельность в ДШИ имеет ярко выраженную педагогическую направленность.
Концертмейстер в школе искусств - это не просто аккомпаниатор, обеспечивающий музыкальный фон. Это, по сути, второй педагог, который через музыку формирует эмоциональный мир ребенка, его ритмическую дисциплину и художественный вкус. В условиях современных образовательных стандартов (ФГТ) наша работа приобретает новые смыслы и задачи.
Главная особенность работы в ДШИ - это возраст учащихся (от 6–7 до 15–16 лет). Это диктует особые требования к музыкальному оформлению.
Наглядность музыкального образа: Дети младшего школьного возраста мыслят конкретными образами. Играя музыку для марша, мы должны играть «солдатиков», играя польку - «кукол». Музыка должна быть предельно программной, «изобразительной», чтобы ребенок интуитивно понял характер движения.
Ясность метроритма: Для начинающих танцоров музыка должна иметь четкую ритмическую пульсацию («квадратность»). Концертмейстер обязан подчеркивать сильные доли, помогая детям координировать движения, пока у них еще не сформирован внутренний ритм.
Эмоциональная поддержка: Урок хореографии - это тяжелый физический труд. Задача пианиста - своей игрой нивелировать усталость, давать энергию в allegro и успокаивать в adagio. Психологически комфортная атмосфера на уроке на 50% зависит от манеры игры концертмейстера.
В современной практике ДШИ работа концертмейстера строится на тесном взаимодействии в треугольнике: Педагог-хореограф - Концертмейстер - Ученик.
Тандем с хореографом: Это основа успеха. Концертмейстер должен понимать специфику методики классического, народного и современного танца. Мы должны уметь «читать» показ педагога: если хореограф показывает движение мягкой рукой - мы играем легато, если делает резкий акцент ногой - мы даем стаккато. В идеальном тандеме концертмейстер понимает педагога без слов, по одному дыханию или жесту.
Работа с учеником: Мы учим детей слушать и слышать. Часто именно концертмейстер объясняет детям понятия музыкальной фразы, вступления (препарасьон), такта, затакта. Мы формируем у них ассоциативные связи между звуком и мышечным ощущением.
Современный ребенок живет в другом звуковом пространстве, чем дети 30 лет назад. Это ставит перед концертмейстером новые задачи в подборе музыкального материала:
Баланс «Золотого фонда» и современности: Безусловно, основа воспитания - это классика (Чайковский, Глинка, Минкус). Но для поддержания интереса и мотивации детей необходимо аккуратно внедрять качественные обработки современной музыки (музыка из кинофильмов, неоклассика, джазовые стандарты).
Импровизация как метод: В ДШИ, где ситуации меняются мгновенно (дети отвлеклись, педагог сменил комбинацию), концертмейстер не может зависеть только от нот. Владение импровизацией - ключевой навык. Это позволяет не останавливать урок для поиска страницы, а мгновенно подхватить темп и настроение.
В ДШИ учащиеся хореографического отделения часто не имеют теоретической музыкальной подготовки (не посещают сольфеджио в том объеме, что музыканты). Миссия концертмейстера - ненавязчиво образовывать их:
Знакомить с жанрами (вальс, мазурка, полонез, тарантелла).
Прививать вкус к гармонически богатой музыке, спасая от засилья примитивной «попсы», которая окружает их в быту.
Современная практика предполагает использование цифровых фортепиано и синтезаторов, которые все чаще появляются в классах. Это открывает новые возможности:
Использование тембров (клавесин для историко-бытового танца, аккордеон для народного танца).
Это делает урок ярче и помогает детям лучше почувствовать стилистику разных эпох и национальностей.
Деятельность концертмейстера в ДШИ сегодня - это сложный синтез творчества и педагогики. Мы не просто «аккомпанируем ногам». Мы создаем звуковую среду, в которой формируется личность маленького артиста. От нашего профессионализма, чуткости и умения идти в ногу со временем зависит, полюбит ли ребенок искусство танца и музыки на всю жизнь.
3.1 Специфика подбора музыкального материала для различных частей урока классического танца. (Экзерсис у станка, на середине зала, аллегро, пальцевая техника).
Успех хореографического образования в ДШИ напрямую зависит от качества музыкального материала. Музыка на уроке выполняет две функции: организующую (задает темп и ритм) и эмоционально-образную (диктует характер исполнения). Концертмейстер должен обладать «балетным слухом» - умением соотносить длительность звука с длительностью фазы мышечного напряжения и расслабления.
Рассмотрим детально каждый раздел урока.
Станок - это «стройка» тела. Музыка здесь должна быть конструктивной, с ясным ритмическим пульсом и строгой «квадратностью» (фразы по 8, 16, 32 такта).
Это основа всего танца. Движение непрерывное, мягкое, без остановок.
Музыкальный размер: 3/4 (медленный вальс), 4/4 (ноктюрн, adagio), 6/8 (баркарола).
Фактура: Требуется «густой», насыщенный аккомпанемент. Мелодия должна быть кантиленной (певучей), как бы бесконечной.
Специфика: Важно, чтобы бас на «раз» был глубоким и долгим (помогает уйти вниз), а заполнение такта (арпеджио) помогало плавно подняться наверх.
Примеры: П. Чайковский «Времена года» (Баркарола), Ф. Шопен (Ноктюрны), Э. Григ (Утро).
Движение натянутое, четкое, скользящее по полу с фиксацией в крайней точке.
Музыкальный размер: 2/4 (четкий марш) или 4/4.
Фактура: Строгая, даже суховатая.
Специфика: Музыка должна иметь четкую долю. Первая доля - выход ноги, вторая - возвращение. Важен акцент на «раз». Недопустима педальная «грязь», паузы между долями должны быть «чистыми», чтобы педагог видел фиксацию мышц.
Примеры: Марши из балетов «Щелкунчик», «Коппелия», «Дон Кихот».
Движение резкое, энергичное, нога отрывается от пола на 45 градусов (или 25).
Музыкальный размер: 2/4.
Характер: Staccato (отрывисто).
Специфика: Музыка должна имитировать «укол». Аккомпанемент должен быть легким, «подпрыгивающим». Если играть слишком тяжело, ноги детей будут «вязнуть».
Примеры: Галопы, польки, быстрые фрагменты из оперетт (Штраус, Оффенбах).
Вращательное движение ногой. Самое «круглое» упражнение экзерсиса.
Музыкальный размер: 3/4, 6/8.
Характер: Вальсообразный, но не бравурный, а лирический.
Специфика: Музыка должна помогать вести ногу плавно по дуге. Идеально подходят жанры баркаролы или плавного вальса. Ритмическая пульсация должна быть мягкой, не навязчивой.
Примеры: Вальсы Шуберта, Шопена (медленные), Чайковский «Сентиментальный вальс».
Самое сложное движение на координацию (мягкое приседание на одной ноге и одновременное раскрытие другой).
Музыкальный размер: 4/4 или 2/4 (в характере Танго или Хабанеры).
Специфика: Почему Танго? Потому что в Fondu есть особая вязкость и скрытая пружина. Синкопированный ритм Хабанеры помогает танцовщику почувствовать момент задержки и растяжения мышц.
Примеры: Ж. Бизе «Хабанера», фрагменты из балета «Кармен-сюита», А. Пьяццолла.
Резкое, ударное сгибание и разгибание ноги.
Музыкальный размер: 2/4 (Allegro).
Характер: Энергичный, даже агрессивный.
Специфика: Акцент в музыке должен совпадать с моментом удара (разгибания) ноги. Музыка должна быть «упругой», как мячик.
Примеры: Итальянские польки, энергичные вариации из балетов (вариация Китри, вариации из «Корсара»).
Силовой мах ногой на 90 градусов и выше.
Музыкальный размер: 4/4 (Большой марш) или 3/4 (Испанский вальс).
Характер: Героический, помпезный, мощный.
Специфика: Требуется мощный энергетический посыл. Пианист играет форте (f). Басы должны быть фундаментальными, давая опору для броска всего тела.
Примеры: Марш из «Аиды» Верди, «Марш Тореадора» Бизе, Вальс из «Лебединого озера» (Кордебалет).
Здесь задачи усложняются: нужно держать равновесие без палки. Музыка берет на себя роль «поддержки».
Развивает устойчивость (апломб) и красоту линий (Port de bras).
Фактура: Полифоническая (многослойная).
Бас: Опора (ноги).
Середина: Гармоническое заполнение (корпус).
Верхний голос: Мелодия (руки и голова).
Агогика: Концертмейстер обязан дышать вместе с учеником. В момент кульминации позы (например, арабеск) музыка может чуть «оттянуть» время, давая танцовщику возможность показать красоту линии.
Примеры: Адажио из балетов «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка».
Tours (Туры на месте): Часто используется вальс или полька.
Tours по диагонали (Шене, Пике): Нужна музыка с непрерывным, моторикным движением.
Специфика: В вальсе для пируэта акцент делается на первую долю (толчок), а вторая и третья доли играются легче (полет в повороте).
Примеры: Вальсы Штрауса, музыка из коды (финалов) балетных па-де-де.
Раздел, требующий от пианиста виртуозности и особого «полетного» туше. Педаль используется крайне осторожно (коротко), чтобы не «размазать» приземления.
Sauté, Échappé, Changement de pieds.
Размер: 2/4.
Темп: Живой, быстрый.
Специфика: Ровная ритмическая пульсация. Музыка должна быть легкой, «бисерной». Тяжелые басы запрещены - они «прибивают» к полу.
Примеры: Этюды Черни (быстрые), музыка Л. Минкуса (вариации), Д. Обер.
Grand jeté, Sissonne ouverte.
Размер: Большой вальс.
Специфика затакта (Preparation): Это критический момент. Перед большим прыжком пианист должен дать широкий затакт (разбег), который вдохновит на полет.
Специфика приземления: Музыка должна «смягчать» приземление (plié). Фразировка строится так: Взлет (crescendo) - Полет (вершина фразы) - Приземление (мягкое окончание).
Примеры: Вальс из «Маскарада» Хачатуряна, Вальс цветов (Чайковский), Вальсы Глазунова.
Работа на пуантах требует специфического звука - острого и твердого.
Relevé (Подскоки на пальцы): Музыка отрывистая, сухая. Имитация «стука» коробочки пуанта. Польки-пиццикато подходят идеально.
Бег на пальцах (Pas couru/Bourrée): Требуется мелкая техника (шестнадцатые ноты). Музыка должна создавать эффект «журчания», «пересыпания бисера».
Adagio на пальцах: Требует мощной поддержки в левой руке (бас), так как стоять на пятачке пуанта сложнее, чем на полной стопе.
Концертмейстер должен помнить о драматургии всего урока.
Начало (Plie) - спокойствие и разогрев.
Середина станка (Frappe, Grand Battement) - пик активности.
Адажио на середине - лирическая кульминация.
Аллегро - физическая кульминация (кардио-нагрузка).
Reverence (Поклон) - успокоение, благодарность.
Такое музыкальное построение помогает детям в ДШИ не только выдержать физическую нагрузку, но и прожить урок как маленький спектакль.
3.2 Методы музыкальной импровизации на уроках хореографии. (Как строить музыкальную фразу, схемы для импровизации, работа с фактурой).
Импровизация - это главный инструмент выживания и творческой свободы концертмейстера хореографии. В условиях урока, когда педагог меняет комбинации «на ходу», искать ноты в сборнике просто некогда.
Однако импровизация в балетном классе - это не хаотичный «полет фантазии». Это жесткая архитектурная конструкция. Балетная музыка строится по строгим математическим законам, нарушение которых сбивает танцовщиков. Рассмотрим три «кита» грамотной импровизации: квадратность, гармоническая схема и фактура.
Главный закон балетной музыки - «Закон Квадратности». Хореографическая комбинация всегда считается «восьмерками» (1-2-3-4-5-6-7-8). Следовательно, музыкальная мысль должна укладываться в:
4 такта (фраза / полупредложение).
8 тактов (предложение).
16 или 32 такта (период).
Правило «Вопроса и Ответа»: Чтобы импровизация звучала логично, она должна строиться как диалог.
Такты 1–4 (Вопрос): Гармоническое движение от Тоники (T) к Доминанте (D). Это создает неустойчивость, требует продолжения.
Такты 5–8 (Ответ): Движение от Доминанты (D) обратно в Тонику (T). Это завершение мысли, «точка».
Важно: Импровизируя, вы должны мыслить не отдельными тактами, а сразу 8-тактовыми блоками. Вы должны знать, куда придете в 8-м такте, еще когда играете 1-й.
Препарасьон (Вступление): Любая импровизация начинается со вступления.
Схема: 2 аккорда (Доминанта - Тоника) или развернутые 2 такта.
Функция: Задать темп, характер и дать команду «вдох».
Импровизация базируется на проверенных гармонических последовательностях. Не нужно изобретать велосипед, нужно использовать «золотые стандарты», которые удобны для слуха.
Вот три базовые схемы для работы:
Схема А. «Классическая» (Для Plié, Rond de jambe, Adagio) Самая благозвучная и устойчивая.
T - S - D - T (Тоника - Субдоминанта - Доминанта - Тоника).
Развитый вариант (Золотая секвенция): I - IV - VII - III - VI - II - V
I. (Движение по кварто-квинтовому кругу). Это создает ощущение бесконечного, плавного течения музыки.
Схема Б. «Маятник» (Для Battement Tendu, Jeté, Frappé) Простая, четкая, маршевая структура.
T - D - D - T. (Тоника - Доминанта - Доминанта - Тоника).
Здесь минимум гармонических смен, акцент делается на ритм.
Схема В. «Транспозиция» (Лайфхак для повтора) Упражнение у станка обычно делается сначала с правой ноги, потом сразу с левой.
Прием: Сыграв первые 32 такта в До мажоре, на повтор комбинации (с левой ноги) модулируйте в Субдоминанту (Фа мажор) или Доминанту (Соль мажор).
Это освежает слух, сохраняя знакомую тему.
Если гармония - это скелет, то фактура - это внешность музыки. Одна и та же последовательность аккордов (T-S-D-T) может звучать как вальс, марш или ноктюрн, в зависимости от того, как вы ее изложите.
Фактура подбирается строго под характер движения:
Тип 1. «Бас-Аккорд» (Марш, Полька, Галоп)
Левая рука: Четкое разделение: Бас (на «раз») - Аккорд (на «два»).
Правая рука: Мелодия или ритмические аккорды.
Применение: Battement Tendu, Jeté, Frappé, маленькие прыжки.
Задача: Дать четкую ритмическую сетку, «дисциплинировать» ногу.
Тип 2. «Гармоническая фигурация» (Арпеджио, «Волна»)
Левая рука: Разложенные аккорды, охватывающие широкий диапазон клавиатуры (как в ноктюрнах Шопена).
Правая рука: Певучая, протяжная мелодия.
Применение: Plié, Rond de jambe, Adagio.
Задача: Создать «воздушную подушку», заполнить пространство звуком, поддерживая плавность движения.
Тип 3. «Альбертиевы басы» (Классицизм)
Левая рука: Фигурация по звукам трезвучия (До-Соль-Ми-Соль).
Применение: Мелкая техника, быстрые Relevé, комбинации на середине.
Задача: Создать легкий, подвижный фон, не утяжеляя танец.
Тип 4. «Испанская / Характерная фактура»
Левая рука: Ритмический рисунок Хабанеры, Болеро или Танго.
Применение: Grand Battement, Fondu, характерные танцы.
Задача: Придать движению остроту, страсть, акцент.
Как научиться импровизировать, если страшно оторваться от нот?
Метод «Скелета»: Возьмите любую простую песню (например, «Подмосковные вечера»). Играйте только мелодию правой рукой. Левой рукой подбирайте только басы (одни ноты). Затем попробуйте превратить басы в фактуру «ум-ца-ца» (вальс). Затем в марш.
Метод «Комбинирования»: Выучите наизусть 3-4 универсальные 8-тактовые формулы (клише) в разных размерах (2/4, 3/4). На уроке используйте их как «клей», соединяя ими знакомые мелодии.
Визуализация: Не смотрите на клавиши. Смотрите на ноги танцовщиков. Пытайтесь «озвучить» то, что видите. Если нога идет резко - рука должна ударить резко. Это развивает рефлекторную связь «Глаз - Рука».
Импровизация на уроке хореографии - это не создание шедевров для Карнеги-холла. Это создание удобной, квадратной и стильной музыки.
Ваша импровизация хороша тогда, когда:
Детям удобно считать.
Педагогу не нужно кричать «громче» или «тише».
Характер музыки совпадает с мышечной работой.
Овладев базовыми схемами и фактурными формулами, вы перестанете бояться чистого листа и начнете получать удовольствие от сотворчества с танцем.
3.3 Метроритмическая организация движений: взаимодействие музыки и пластики. (Разбор конкретных примеров: какой размер и характер нужен для Plie, а какой для Battement Tendu).
В хореографии музыка и танец связаны не просто эстетически, но физиологически. Музыкальный ритм для танцовщика - это каркас, который диктует распределение мышечных усилий во времени.
Если мелодия создает настроение, то метроритм организует работу мышц. Опытный концертмейстер знает: от того, какой размер и какую пульсацию он выберет, зависит, будет ли движение выполнено технически верно или ученик потеряет устойчивость.
Рассмотрим этот механизм на примере двух фундаментально противоположных движений экзерсиса: Demi-Plié (мягкое приседание) и Battement Tendu (резкое вытягивание).
Прежде чем перейти к примерам, важно утвердить аксиому: музыкальная доля = фаза движения.
В балете такт - это не просто отрезок времени. Это пространственный путь.
Сильная доля (Раз): Обычно совпадает с точкой опоры, началом усилия или кульминацией позы.
Слабая доля: Время для связующего движения, подготовки или вдоха.
Несовпадение музыкального акцента с мышечным акцентом приводит к травмам или «смазанному» исполнению.
Plié (плие) - это слитное, непрерывное приседание и выпрямление. Здесь нет точки остановки внизу. Это движение похоже на пружину или волну: мышцы амортизируют и тут же возвращают тело наверх.
Музыкальные требования:
Характер: Legato (связно), Cantilena (певуче).
Размер: Идеален 3/4 (Вальс) или 4/4 (медленный, ноктюрновый).
Фактура: Арпеджированная, «текучая». Бас должен быть глубоким и мягким, не «ударным».
Разбор взаимодействия (на 4/4):
Затакт (и): Вдох руками.
1-я четверть: Начало движения вниз. Музыка должна быть спокойной, приглашающей.
2-я четверть: Достижение нижней точки (кульминация глубины). Здесь музыка не должна останавливаться! Если пианист сделает цезуру (паузу), ученик «сядет» на мышцы и не сможет плавно встать. Звук должен «переливаться» через вторую долю.
3-я и 4-я четверти: Плавный подъем наверх. Музыка должна иметь восходящую интонацию, помогая «вырасти».
Ошибка: Играть Plié в размере 2/4 или в характере марша. Резкая ритмика провоцирует резкое сгибание коленей, что убивает суть движения (развитие эластичности).
Биомеханическая задача:
Battement Tendu (батман тандю) - это полная противоположность плие. Это движение активного вытягивания ноги с четкой фиксацией вытянутого носка в полу и резким возвращением в позицию.
Музыкальные требования:
Характер: Staccato (отрывисто), Marcatto (подчеркнуто).
Размер: Идеален 2/4 (Маршеобразно, полькообразно).
Фактура: Аккордовая, сухая, с четким разделением баса и аккорда.
Разбор взаимодействия (на 2/4):
Затакт: Активный вдох.
Раз (Сильная доля): Нога вылетает в сторону. В этот момент в музыке должен быть акцент. Звук должен быть коротким и точным, как укол.
И (Слабая доля): Пауза/Фиксация. Самый важный момент! Пианист не должен «забивать» это время лишними нотами. Тишина или легкий отзвук аккорда позволяют педагогу увидеть, натянуто ли колено и подъем ученика.
Два (Сильная доля): Резкое закрытие ноги в позицию. Снова четкий, сухой звук.
Ошибка: Играть Tendu под «размазанный» вальс или с использованием густой педали. В «вязкой» музыке нога ученика теряет остроту, движение становится вялым, исчезает мышечная дисциплина.
Параметр | Plié (Плие) | Battement Tendu (Тандю) |
Образ | Вода, масло, пружина | Укол, выстрел, шаг |
Размер | 3/4, 4/4 (Адажио) | 2/4 (Аллегро/Марш) |
Штрих | Legato (Связно) | Staccato (Отрывисто) |
Динамика | Ровная, волнообразная | Контрастная (Акцент - Тишина) |
Задача пианиста | Связать движение в единую линию | Расчленить движение на фазы (Выход - Точка - Вход) |
Отдельно стоит сказать о затакте. Это «кнопка пуска» для движения.
Для Plié затакт должен быть длинным, глубоким, спокойным вздохом (медленное арпеджио).
Для Tendu затакт должен быть коротким, мобилизующим, как команда «Ап!» (четкий аккорд).
Именно в затакте концертмейстер сообщает телу танцовщика, с какой скоростью и силой ему предстоит работать.
Музыка на уроке хореографии выступает как биомеханический регулятор.
Выбирая размер 3/4 для Плие, мы помогаем петь телом. Выбирая 2/4 для Тандю, мы учим мышцы дисциплине и быстроте реакции. Профессионализм концертмейстера заключается в том, чтобы через слух управлять моторикой учащихся, облегчая им выполнение сложных технических задач.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги данногоучебно-методического пособия, можно констатировать, что искусство аккомпанемента в хореографии - это сложная, многогранная сфера деятельности, требующая от музыканта синтеза исполнительского мастерства, педагогического таланта и глубокого понимания природы танца.
В ходе работы был пройден путь от исторического анализа до сугубо практических рекомендаций.
Историческая преемственность. Анализ становления профессии в России XIX века показал, что отечественная школа концертмейстерства базируется на традициях симфонизма и глубокого психологизма. Эволюция от скрипки-пошетты до рояля, от тапёра-ремесленника до сотворца, равного по значимости педагогу-хореографу, определила высокий статус профессии в русской культуре. Современный концертмейстер является наследником традиций Глинки, Чайковского, Рахманинова и пианистов Императорских театров.
Профессиональный профиль. Мы определили, что компетентностная модель концертмейстера ДШИ выходит далеко за рамки сугубо музыкальных навыков. Она включает в себя:
«Балетное зрение» - умение трансформировать визуальный образ движения в звуковой эквивалент.
Импровизационную свободу - способность мгновенно создавать музыкальные построения, отвечающие законам квадратности и жанровой стилистики.
Психологическую гибкость - умение работать в тандеме с хореографом и поддерживать эмоциональный тонус учащихся.
Музыка как фундамент техники. Практическая часть исследования подтвердила, что музыка на уроке классического танца выступает не фоном, а мощным методическим инструментом. Правильно подобранный метроритм, темп и штрих (Staccato для Tendu, Legato для Plié) способны облегчить мышечную работу ребенка, сформировать правильную координацию и апломб. Напротив, музыкальная небрежность может привести к закреплению технических ошибок.
Творческая перспектива. В работе показано, что развитие концертмейстера невозможно без постоянного расширения «слухового багажа», изучения современной музыки и технологий. Использование цифровых инструментов и новых педагогических подходов позволяет сделать урок более привлекательным для современного поколения детей.
Таким образом, миссия концертмейстера в детской школе искусств заключается не только в техническом обеспечении урока, но и в воспитании Артиста. Через ежедневное соприкосновение с живой, качественной, эмоционально наполненной музыкой формируется художественный вкус ребенка, его внутренняя культура и любовь к искусству. Данноеучебно-методическое пособие призвано помочь концертмейстерам в реализации этой высокой задачи, предлагая конкретные инструменты для профессионального роста и эффективной работы в классе.
Список литературы
Федеральный закон от 29.12.2012 № 273-ФЗ «Об образовании в Российской Федерации».
Федеральные государственные требования к минимуму содержания, структуре и условиям реализации дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области хореографического искусства «Хореографическое творчество» (Утверждены приказом Минкультуры России от 12.03.2012 № 158).
Базарова, Н. П. Азбука классического танца : учебное пособие / Н. П. Базарова, В. П. Мей. — Санкт-Петербург : Лань : Планета музыки, 2020. — 240 с.
Безуглая, Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное оформление урока классического танца / Г. А. Безуглая. — Санкт-Петербург : АРБ им. А.Я. Вагановой, 2005. — 218 с.
Безуглая, Г. А. Музыкальный анализ в работе педагога-хореографа и концертмейстера балета : учебное пособие / Г. А. Безуглая. — Санкт-Петербург : Планета музыки, 2015. — 272 с.
Ваганова, А. Я. Основы классического танца / А. Я. Ваганова. — Санкт-Петербург : Лань, 2000. — 192 с. — (Учебники для вузов. Специальная литература).
Ванслов, В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета / В. В. Ванслов. — Ленинград : Музыка, 1980. — 192 с.
Виноградов, Ю. А. Музыкальная работа концертмейстера в хореографическом классе / Ю. А. Виноградов. — Москва : Музыка, 1989.
Донченко, Р. П. Музыкальное оформление уроков классического танца : метод. пособие / Р. П. Донченко. — Санкт-Петербург : Композитор, 2009.
Звездочкин, В. А. Классический танец : учебное пособие / В. А. Звездочкин. — Ростов-на-Дону : Феникс, 2003. — 416 с.
Кострова, Н. А. Музыкальное оформление уроков классического танца : учебное пособие / Н. А. Кострова. — Санкт-Петербург : Планета музыки, 2021. — 144 с.
Красовская, В. М. Русский балетный театр начала XX века. [Т.] 1 : Хореографы / В. М. Красовская. — Ленинград : Искусство, 1971. — 526 с.
Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. А. Крючков. — Ленинград : Музгиз, 1961. 14. Ладыгин, Л. А. Музыкальное оформление уроков танца / Л. А. Ладыгин. — Москва : Звук, 2013.
Люблинский, А. А. Теория и практика аккомпанемента: методологические основы / А. А. Люблинский. — Ленинград : Музыка, 1972.
Мавлянова, С. А. Концертмейстер на уроке классического танца / С. А. Мавлянова. — Ташкент : Укитувчи, 2004.
Ревская, Н. Е. Музыкальное оформление урока классического танца / Н. Е. Ревская. — Санкт-Петербург : Композитор, 2004. — 96 с.
Тевекелян, Д. А. Концертмейстер балета: опыт работы / Д. А. Тевекелян. — Москва : Советский композитор, 1983. — 80 с.
Чачава, В. Н. Искусство концертмейстера / В. Н. Чачава. — Санкт-Петербург : Композитор, 2007.
Шендерович, Е. М. В концертмейстерском классе : размышления педагога / Е. М. Шендерович. — Москва : Музыка, 1996.
Ярушевский, И. А. Фортепианное сопровождение уроков классического танца : хрестоматия / И. А. Ярушевский. — Санкт-Петербург : Лань, 2018. — 132 с.
Галембо, А. Фортепианное сопровождение уроков классического танца / А. Галембо. — Санкт-Петербург : Композитор, 2004.
Климкович, И. Хрестоматия музыкального сопровождения уроков классического танца / И. Климкович. — Москва : Советский композитор, 1989.
Новицкая, Г. Урок классического танца. Музыкальная хрестоматия. Вып. 1–3 / Г. Новицкая. — Санкт-Петербург : Композитор, 2004.
Рыжкина, Г. П. Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца в младших классах ДШИ / Г. П. Рыжкина. — Москва : Музыка, 2011.
