Особенности ансамбля «Концертмейстер и хор»
Деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие.
Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер хора работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой партитурой, где количество строк порой доходит до восьми и более, при этом голоса вследствие включения транспонирующего голоса (тенора) перекрещиваются, а нотные штили пестрят свободными сменами вокального и инструментального облика; концертмейстер работает с клавирной версией оркестровой партии, которую порой невозможно охватить десятью пальцами пианиста; он, наконец, подчинен не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле третьего лица — дирижера- хормейстера, мануальный язык которого концертмейстер должен понимать как свой собственный.
Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них - умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным. Концертмейстер сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управлени динамикой. А потому и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту.
Хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано - легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов - более темным; партия тенора - более ярким, звонким. Так что эта задача: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.
Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы, создавшие превосходную оркестровую партитуру, в работе над клавиром не учли технические удобства пианиста, перенасытив фортепианную фактуру значительными сложностями. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, в процессе игры. Здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить; лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму. Концертмейстеры не должны забывать, что музыка - искусство, существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм произведения - его главные формообразующие элементы.
Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).
В основе исполнительского плана концертмейстера хора, как и всякого музыканта, лежит тщательное изучение текста. В условиях хорового искусства текст пианиста-концертмейстера является инструментальной составляющей общего ансамбля, на взаимодействие с которым нацелен пианист. При этом, сознание пианиста ориентировано на виды ансамблевого взаимодействия, которое осуществляет концертмейстер хора вследствие сочетания в своем лице двух функций – ансамблиста и аккомпаниатора – капельмейстера.
Не концертмейстер хора и не хор, а именно дирижер является в хоровом искусстве фундаментальной структурой. Исполнительский план концертмейстера хора - есть воплощение пианистом исполнительского плана дирижера, сообразно фортепианной лепте в общем ансамбле участников. Этот, четвертый структурный уровень ансамбля, который называют полным ансамблем, поскольку здесь в сознании пианиста включаются одновременно все ранее рассмотренные текстовые взаимодействия, подчиненные в конечном счете не нотной, а жестовой языковой составляющей музыкально-художественного текста. На этом уровне в тесном взаимодействии в сознании пианиста работают обе концертмейстерские функции – и функция ансамблиста и функция аккомпаниатора–капельмейстера. Здесь становятся очевидными и специфические способности концертмейстера хора: наличие развитого темброво-хорового слуха и хорошей зрительной реакцией.
Концертмейстер хора должен обладать чрезвычайно высокой техникой зрительных переключений - смотреть то на нотный текст, то на дирижера; переключения осуществляются мгновенно и являются постоянным фактором. Наряду с ними, восприятие пианиста направленно и на звучание хоровых голосов, и на качество ансамбля.
Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста: тексты для хора a capella, тексты произведений для хора и фортепиано, тексты оркестровых переложений (клавиры). Работа над каждым видом текста требует определённых, специфических приёмов их освоения.
Концертмейстер хора должен понимать язык жестов дирижера. Сам концертмейстер выступает в роли одушевленного инструмента, становится для дирижера своеобразным аналогом «клавиатуры». Дирижерский язык жестов можно разделить на безусловный и условный (в терминологии Соколова) Безусловные жесты делятся на выразительные (эмоции) и изобразительные (игровые движения, способы звукоизвлечения). Условные жесты – это собственно техника дирижера – совокупность приемов, основанных на общепринятых правилах. Функции правой и левой руки в дирижировании разграничиваются. Правая рука отмечает размер произведения, устанавливает темп, дирижирует аккомпанементом, то есть концертмейстером. Она же показывает вступление, нюансы, помогает отдельным партиям хора выполнять наиболее трудные для интонирования места мелодии.
Функции дирижерского жеста в значении «ненотной составляющей» концертмейстерского текста, следующие:
(1) показ размера, в котором написано произведение;
(2) показ начала пения или вступление концертмейстера;
(3) показ окончания пения, снятие;
(4) управление темпом исполнения, показ нюансов и характера звуковедения;
(5) указание по строю.
Каждая функция выражена по-разному. Показ размера – это рисуемая в воздухе дирижерская схема, отмечающая количество долей в такте. Движение руки по дирижерской схеме отражает очень важный элемент музыки – чередование сильных и слабых долей. Первая, как самая сильная – сопровождается движением руки вниз, последняя, как самая слабая – движением руки вверх. Эти доли существуют в пространстве строго на разных уровнях. Промежуточные доли могут быть на одном уровне и располагаться вправо и влево от вертикального движения руки, отмечающего первую долю.
В дирижерском жесте существуют четыре момента: замах, падение, точка, отражение. Совокупность и взаимосвязь предупредительных и основных жестов выражается еще и в том, что отражение от предыдущей точки плавно переходит в замах к последующей.
В жесте дирижера, указывающего начало пения, следует различать три элемента:
1-й элемент - когда поднятая рука «собирает» внимание певцов и концертмейстера. Это очень важный момент, так как концертмейстер не видит всех певцов и только глядя на дирижера может понять, что хор уже сосредоточен на исполнение. Здесь все, и хор, и концертмейстер, и дирижер непосредственно включаются в процесс исполнения;
2-й элемент – показ момента вдоха. Это организует певцов сделать единовременный вдох, от которого зависит точное одновременное вступление хора. Концертмейстер делает свой «замах», как и дирижер, для достижения полного ансамбля с первой же ноты и для того, чтобы понять, каков будет темп, ибо по протяженности жест дыхания должен быть равен одной доли такта.
3 й элемент – вступление. Отражает в себе темп, нюанс и характер произведения и идет в направлении той доли, на которую вступает хор. Хор, в случае вступления на второй половине доли такта, дыхание берет на первой ее половине, следовательно, жест дирижера на эту долю выполняет две функции – и дыхания, и вступления. Этот жест энергичный и ясный, и концертмейстеру важно столь же четко организовать свое «туше», ведь от этого будет зависеть единовременность вступления.
4-я функция дирижерского жеста– «снятие». Этот жест указывает окончание пения и также содержит три момента: «внимание», «приготовление» и «снятие». В комбинации движения он соответствует жесту «вступления», но должен быть более резким и акцентированным (с учетом динамики данного места) и с обязательным отскоком кисти, фиксирующим момент снятия. Показ вступления партии хора - очень сложный момент, особенно в полифонических произведениях. Правильность показа определяется степенью сохранения четкости схемы.
Концертмейстер должен следить за руками дирижера и знать, что правая рука дает вступление альтам и басам, а левая – сопрано и тенорам. Бывают исключения, – с целью усилить значение жеста может осуществляться показ правой рукой (а иногда и сразу двумя) сопрановой партии. Это делает жест более убедительным и выразительным. Важное средство художественной выразительности, имеющее отношение к темпу - фермата. Очень часто фермата встречается в конце произведения, ей предшествует замедление темпа. Протяженность ферматы только отчасти подчиняется правилам. Чаще она диктуется чувством меры и вкуса дирижера. Концертмейстер должен точно следовать за предшествующем фермате замедлением темпа и четко уловить ее окончание. Приемы и характер звуковедения не приведены в какую-нибудь определенную систему, но общие закономерности все же можно проследить. Показу forte соответствует напряженный корпус и кисти рук, а показ piano сопровождается мягкостью движения рук и спокойной постановкой корпуса. Crescendo сопровождается постепенным напряжением всего дирижерского аппарата, а diminuendo – постепенным смягчением.
Резкий быстрый взмах руки на дыхание требует от хора и концертмейстера forte и пения/игры в быстром темпе, широкий и мягкий взмах - piano в медленном темпе. Штрих legato виден хору и концертмейстеру по мягкой, слегка отстающей от движения запястья кисти, а staccato узнается по пружинистым, острым взмахам кисти.
Специфичны жесты дирижера-хормейстера, способствующие улучшению строя, коррекции трудных в интонационном отношении мест, требующих необходимого повышения либо понижения интонации, иногда в партитуре такие места, опасные тенденцией к занижению и завышению, отмечены соответствующими стрелочками вверх или вниз. При разучивании партии с отдельной группой хора концертмейстер должен уметь все остальное сыграть. При этом ему важно помнить, что интонационные погрешности у певцов происходят не из-за плохого слуха, а из-за несовершенной вокализации, нарушений закономерностей звуковедения при форсировке дыхания или, наоборот, при слабости его, при неумении сохранить единую вокальную форму в сменяющихся гласных буквах, при недостаточно тренированных переходах голоса из одного регистра в другой – особенно у женских голосов.
Концертмейстер должен уметь быстро установить первопричину затруднений и помочь преодолеть ее. Психологически здесь неуместны негативные формы оценки, главное — правильно формулировать те или иные цели.
В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические и творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие. Мастерство концертмейстера хора глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально- исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей вокально – хорового звучания, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур.
Деятельность концертмейстера требует от пианиста умения работать с различными видами текстов, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для руководителя хора концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для участников хора концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с хоровым коллективом, в собственном музыкальном совершенствовании.
Полноценная профессиональность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера хора требует от него особого универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.
