Работы концертмейстера в классе хореографии.
Танец отражает всё то, что есть в музыке –характер, настроение, эмоции, образ, стиль. Танец находится в самых тесных «взаимоотношениях» с темпом, метром, ритмом, нюансировкой, агогикой музыкального сочинения; с началом музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза.
Фортепианное сопровождение хореографии –специфический вид аккомпанемента, который основан на способности концертмейстера «адекватно воспринимать хореографический материал как “партию” солирующего голоса в музыкальном ансамбле и мгновенно исполнять для нее аккомпанемент». Музыкальное сопровождение дает танцевальной пластике ритмическую основу и определяют ее эмоционально-образную суть.
Между музыкой и танцем существует органичная и неразрывная связь. Потому концертмейстеру «без знания музыки, без понимания ее образного и эмоционального содержания, без учета тесной взаимосвязи музыки и танца нельзя достигнуть осмысленности, подлинной выразительности» исполнения высокого профессионализма в своем деле.
Урок в хореографическом классе состоит из целого ряда разнообразных движений, исполняющихся в порядке постепенно возрастающих трудностей и повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. В творческом плане урок состоит из экспозиции, кульминации и заключения. Структура урока содержит три части: экзерсис (от франц. exercice–упражнение) у балетного станка, экзерсис на середине зала и Allegro. Экзерсис складывается из одних и тех же танцевальных движений, следующих в определенном и установленном порядке–от простых к сложным. Все движения урока, весь его учебный материал озвучивается, оформляется музыкой.
На хореографическом уроке все построено на музыкальном материале: музыкой оформляются поклоны в начале урока, сами экзерсисы, переход от одного экзерсиса к другому, подготовка или приготовление к движению –préparasion(от франц. préparer–готовить), поклоны после окончания урока. Это –очень разные движения, разная пластика, и всё согласовано с музыкой.
Для урока будет востребован музыкальный материал различного темпа и метроритмического рисунка, с затактом и без него, учитывающий определенные движения экзерсиса.
Чтобы точно соответствовать многообразию технических и художественных задач, музыка, оформляющая, озвучивающая упражнения на хореографическом уроке, и фортепианное сопровождение концертмейстера должны быть весьма разнообразными и качественными. Звучание концертмейстерской партии призвано помогать развитию техники танца, формированию выразительности движений и умений передавать в пластике различные настроения и эмоциональные состояния.
Концертмейстеру следует абсолютно точно понимать, какого темпа, ритма, характера должно быть музыкальное оформление, для чего оно предназначено и каким конкретным творческими техническим задачам служит. Учебные задачи являются для концертмейстера основным ориентиром в подборе музыкального материала, потому он обязан во всех мельчайших подробностях запоминать те упражнения и комбинации, которые задает педагог-хореограф своим ученикам.
На каждом этапе обучения концертмейстер должен уметь грамотно оформлять в музыкальном отношении учебные занятия и иметь в своем исполнительском «багаже» музыку разнообразную по жанрам, формам, образности, настроению, стилю. Чем богаче исполнительский «багаж» концертмейстера, значительней и разнообразней используемый им объем музыкального материала, совершеннее пианистическое мастерство, тем выше его профессиональная оснащенность, выразительнее и красочнее игра.
Обязательными требованиями к концертмейстеру, работающему в хореографическом классе, являются быстрота ориентации в выборе нужного музыкального материала для поддержки конкретных учебных танцевальных движений и умения импровизировать в рамках балетно-прикладной специфики. В отличие от сценических форм танца, в которых музыка является источником хореографического решения и создания танцевального текста (концертмейстер связан здесь с игрой клавиров), аккомпанемент во время учебных занятий представляет собой определенные музыкальные сочинения, причем часто –самого концертмейстера.
На уроках звучит и нетанцевальная музыка, и переработанные варианты различных музыкальных произведений. Но «с нетанцевальной музыкой возникает ряд дополнительных сложностей: ее фактурно-ритмическая ткань часто бывает не приспособлена к движениям у станка. Надо суметь так изменить ритм, фактуру, иногда размер, мелодию, количество тактов, чтобы максимально приблизить звучание этой музыки к специфике упражнения и создать структурно, метроритмически и мелодически ясное построение. Появляется почти новое произведение.
Именно искусство импровизационного аккомпанирования позволяет концертмейстеру предложить наиболее точный и гибкий музыкальный материал, полностью соответствующий хореографическому материалу и способный отображать любые танцевальные движения. Фортепианная импровизация прикладного назначения, служащая для оформления урока классического тренажа и звуковой поддержки разнообразных хореографических учебных движений, обязана соответствовать строгим требованиям и обладать совокупностью определенных качеств, делающих музыку удобной для танца. Специалисты называют это дансантностью (франц. dansant–танцевальный; от danse–танец, пляска).
Логика оформляющей хореографические движения импровизации должна быть такой: в левой руке –аккомпанемент, отражающий темпо ритм экзерсиса, в правой руке –мелодия, соответствующая его ритмическому рисунку. Импровизация концертмейстера обязана быть абсолютно ясной и четкой: нюансировка–яркой, мелодическая линия без излишней мелизматики, движения метроритма, прямо следующие за ритмическим рисунком танца, музыкальный темп, соответствующий скорости экзерсиса, агогика, отражающая все особенности движений. Именно «движение определяет ритм, темп и характер музыкального сопровождения». Потому концертмейстер может взять за основу одно простое правило: одна нота в музыке –одно движение в экзерсисе.
Музыкальная импровизация прикладного назначения должна включать в себя три основных момента:
1)вступление –préparasion, исполняющееся в характере упражнения и заканчивающееся половинным кадансом, которому требуется музыкальное продолжение;
2)музыкальный фрагмент для оформления экзерсиса строго указанного количества тактов в заданном ритме, характере, темпе;3)заключение, оканчивающееся полным кадансом. Непременным условием для музыкального оформления и музыкальной импровизации концертмейстера (как уже это отмечалось) является их симметричность.
Значение природной предрасположенности музыканта к импровизациям, безусловно, весьма велико, но в границах, очерченных элементарными требованиями, связанными со спецификой хореографии, концертмейстер обязан ее освоить.
Грамотный музыкант, безусловно, знает их, не говоря уже о тех, кто профессионально связан с хореографией. Тем более что музыкальные формулы сформировались и зафиксировались в непосредственной связи с конкретными танцевальными движениями и их характерами. Чтобы понять, что такое «балетная музыка», начинающему концертмейстеру «необходимо переиграть как можно большее количество балетных клавиров. Это поможет войти в русло этой музыки, почувствовать ее стиль, гармоническую канву» характерные особенности, принципы музыкальной и ритмической ее организации. Серьезной задачей для концертмейстера, работающего в области хореографического искусства, является определение темпа. Понимание технологии исполнения движений помогает концертмейстеру балета найти самый верный темп, его точно отмеренную грань» [1, 186]. Наиболее важным для концертмейстера показателем музыкального темпа будут являться «движения ног, так как движения рук и головы чаще всего бывают плавными, замедленными, опережающими и запаздывающими» Концертмейстер обязан помнить все темповые характеристики и музыкальные движения, смысловые градации темповых обозначений, степень замедлений и ускорений музыки, в том числе и в связи с переходами от одного элемента хореографической комбинации к другому. Но самое главное, он должен уметь «ощущать музыкальную ткань балета вместе с пульсом движений и воспринимать интонацию и движение как одно целое».
Кроме того, концертмейстер балета должен обладать хорошей памятью на хореографический материал, знать исполнительские традиции, любую «хореографическую партию, ее пластически-пространственный рисунок, темповые и акцентные моменты». Музыка для танцев традиционно исполняется в строгом ритме. Но от этого игра концертмейстера не должна становиться сухой и бесстрастной. Она должна быть точно ритмически организованной и, вместе с тем, очень выразительной, разнообразной, не форсированной в звуковом отношении, чтобы «хореографическая речь» (движения, жесты, позы) танцовщика была подчинена, прежде всего, не метрической стороне исполнения, а требованиям «глубины выражения внутреннего содержания воплощаемого образа.
Специфика танцевального аккомпанемента связана с ритмическими оттяжками. Обусловлено это тем, что агогика в танце вызвана количеством и мерой тех или иных балетных движений, а темп музыкального сопровождения танца зависит от эмоционально-образных задач, индивидуальности и мастерства исполнителей, а порой –и от размеров сценической площадки.
Читка с листа танцевальной музыки и балетных клавиров, безусловно, практикуется, но только не во время сценического выступления. Концертмейстер балета должен хорошо читать с листа, причем самые разнообразные по стилю, жанру, музыкальному изложению и фактуре произведения. Сформировать и воспитать его можно только в ходе практики. Известно, что в каждом виде музыкального искусства при чтении с листа возможны «определенные огрехи», дозволительные в большей или меньшей степени, в зависимости от музыкального жанра, вида исполнения и задач партии сопровождения.
Важны для концертмейстера, работающего в хореографии, и определенные теоретические знания: от них проистекают его профессиональные действия. Эти знания помогают понять предназначение танцев и той музыки, которую концертмейстер-пианист играет; они связаны со структурой балета, с его жанровыми разновидностями, историческими традициями. Без таких знаний работать в данном виде искусства концертмейстер не может. Концертмейстеру, работающему в хореографии, надлежит иметь представление о природе танца, о его элементах, позах, образном содержании хореографических движений и всей хореографической композиции. Надо знать методы работы в различных сферах хореографической практики. Следить за тем, как четко и координировано исполняются движения, позы и позиции, контролировать точность и определенность в положениях корпуса, ног, рук и головы, устойчивость вращений, выворотность ног, постановку рук. Концертмейстеру необходимо уметь показывать определенные танцевальные движения, пусть и схематично.
Грамотно пользоваться профессиональной лексикой и специальной балетной терминологией: выучить принятые и исторически обусловленные французские термины, знать их перевод на русский язык и выражение в танцевальных движениях, в пластике, в характере исполнения. Все тонкости балетного аккомпанемента постигаются только через качественную и системную практику, серьезную и заинтересованную помощь со стороны педагога-хореографа. Но неподдельная заинтересованность концертмейстера, его желание с максимальным результатом выполнить поставленные перед ним задачи, умения «видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях» наилучшим образом сказываются на результатах его работы в хореографическом классе.
