Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
Центр детского творчества Промышленного района
Методические рекомендации
помузыкальному сопровождению занятий по хореографии (классический танец)
Автор-составитель: п.д.о.
Гарт С.А.
Оренбург, 2019 г.
Содержание
Введение
Основные задачи концертмейстера хореографической студии
Свойства музыкальных фрагментов классического экзерсиса
Взаимоотношения временных музыкальных и хореографических долей.
Музыкальный и хореографический метр
Темп
Аккомпанемент экзерсису
Заключение
Список литературы
Введение
Хореографическая концертмейстерская специализация пианиста – особая сфера музыкального творчества, требующая обширных знаний, исполнительных навыков, мастерства и опыта, а также преданности искусству классического танца.
Согласно традиции обучения в современной хореографической школе, педагог-хореограф и концертмейстер решают различные задачи, но цель у них общая – воспитание юных танцовщиков. Ответственность педагога в педагогической, методической, репетиторской деятельности очень высока. Однако обучение воспитанников, подготовка их к выступлениям могут проходить успешно только в том случае, если концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем. Поэтому мера ответственности распределяется между педагогом и концертмейстером в равной мере. А в определенных ситуациях, - на экзамене, концерте, конкурсе, - когда аккомпаниатор остается один на один с учащимися, помогая им справиться со сложными исполнительскими задачами, поставленными педагогом, огромная ответственность возлагается именно на него.
Основные задачи концертмейстера хореографической студии
Основными задачами концертмейстера на занятии по классическому танцу в хореографической студии являются:
понимание специфики хореографического аккомпанемента, осознание роли музыки в различных видах хореографической деятельности на уроке классического танца;
осознанное и профессиональное восприятие хореографического материала, умение запоминать достаточно большие его фрагменты;
владение импровизационным видом аккомпанирования, умением понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца, создавать образы движения, выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала;
владение обширным репертуаром, включающим не только музыку балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов;
умение аккомпанировать с листа и по памяти;
стремление к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий;
содействие развитию музыкальных представлений воспитанников, воспитанию хорошего музыкального вкуса.
Свойства музыкальных фрагментов классического экзерсиса
Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:
1. Квадратность.
На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и т.д., и используется более быстрый темп.
2. Определенный ритмический рисунок и темп.
Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок , а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).
3. Наличие затактов.
Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battementstendus,battementstendusjetes,battementsfrappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять движение.
4. Темповые и метрические особенности.
Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappesмогутисполнятьсявразмере 2/4 втемпахallegro, moderato.Аупражненияbattements fondues, plie, passé par terre -вразмере 2/4 втемпахadagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере 3/4, то есть, одно движение на 1 такт.
Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение – полный круг – на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andantino.
5. Метроритмические особенности.
На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.
Взаимоотношения временных музыкальных и хореографических долей.
Предлагаемый к исполнению на занятиях классического танца хореографический материал имеет комбинаторную, вариантную природу. Каждый элемент его сначала изучается в «чистом виде», то есть сам по себе, способом многократного повторения. Но основным материалом хореографических заданий в хореографической студии являются построения, представляющие собой связанные в единое целое композиционные блоки варьируемых элементов (движений). Эти хореографические конструкции в методике классического танца называются комбинациями, а также этюдами и композициями. Принцип комбинирования проявляется в мозаичности структуры этих построений, многовариантности использования отдельных элементов.
Комбинации движений экзерсиса, как правило, невелики по размерам (16-64 такта). Во время их показа педагог проговаривает названия движений и одновременно считает. Концертмейстер запоминает материал с учетом его ритмических особенностей и отношения к долям отсчета времени и затем отображает все заданное в музыкальном сопровождении. Метрический счет как чередование временных единиц определяет, таким образом, основу музыкально-хореографического соответствия.
Временная организация музыкального материала осуществляется с помощью музыкального метра – распределенного во времени регулярного чередования дифференцированных для восприятия опорных и переходных временных долей.
Рассмотрим, какова метрическая организация материала в хореографии. Важнейшим организующим фактором здесь является определенная мера отсчета времени. Она представляет собой длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью». Хореографическая «четверть» далеко не всегда соответствует музыкальной четверти как ритмической длительности. Это вносит путаницу, осложняя взаимопонимание между педагогом и неопытным аккомпаниатором. Хореографическая «четверть» - просто условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета.
В учебной практике долгота такой «четверти» устанавливается в зависимости от темпа, метрического размера и характера фразировки музыкального аккомпанемента. При этом хореографические «четверти» имеют достаточно определенные временные характеристики. Существуют общепринятые представления о соотношении музыкальных и танцевальных единиц отсчета времени, стереотипы, на основе которых и устанавливается взаимосвязь. Таких видов условных соотношений три – соответственно, для медленного, умеренного и быстрого темпов.
В размерах 2/4 и 6/8 в медленном музыкальном темпе условные «четверти» чаще всего по долготе соотносятся с целым тактом (пример 1), в умеренном темпе – равны по времени половине такта (пример 2), в быстром темпе снова соответствуют такту (пример 3). Один такт 4/4 в медленном и быстром темпе чаще просчитывается педагогом как две «четверти». В умеренном темпе – как четыре (пример 4).
Музыкальный размер 12/8 в учебных формах хореографии обычно просчитывается как два такта на 6/8. Один такт на 12/8 в медленном темпе, скорее всего, будет равен двум хореографическим «четвертям», в умеренном – четырем, в быстром – снова двум. В вальсообразной метрике (размерах ¾, 3/8) условная «четверть» почти всегда соотносится по долготе с одним тактом. В некоторых случаях, в очень быстром темпе, одной «четверти» могут соответствовать два такта 3/8.
Для музыкального сопровождения учебных танцевальных заданий чаще применяются музыкальные метры, способные организовать материал удобным для хореографического счета образом. В этой связи особо рассмотрим «неудобные» особенности музыкальных трехдольных метров (3/4, 3/2), проявляющиеся в медленных темпах. Как было указано, вальсовая трехдольная метрика предполагает соответствие одной «четверти» целому такту. Однако в медленном темпе в трехдольной музыке невальсового характера (например, сарабанде, менуэте, лирическом адажио и т. д.) относительно слабые 2-я и 3-я доли такта приобретают большую весомость, в то время как сильные тактовые доли находятся слишком «далеко» (по времени) одна от другой (пример 5).
Целый такт здесь принять за «четверть» невозможно, потому что в медленном темпе он долгий. При этом в трехдольном такте нет середины, на которую можно было бы опереться в счете с помощью хореографической «восьмой», так, как это можно сделать в размерах 6/8 и 4/4. В то же время хореографическая временная доля не может быть соотнесена и с музыкальными четвертями. Тогда пришлось бы считать «по три» а не «по четыре», - но такой счет не создает возможности сохранить важное для хореографии ощущения квадратной структуры построения. Это неудобство трехдольной метрики вынуждает концертмейстера в ежедневной работе либо применять только вальсовый аккомпанемент, либо просить педагога специально сочинять комбинацию с учетом ритмических особенностей невальсовой трехдольной музыки (обычно в подобных случаях считают «раз, два, три, два, два, три» - и так далее).
Затруднение при счете – одна из причин чрезвычайно редкого использования сложных и переменных метров при музыкальном сопровождении учебного материала. Исключением являются, как правило, случаи цитирования фрагментов хореографических произведений.
Итак, акцентная сторона музыкального метра, проявляющаяся в виде сильных долей, выступает в качестве ориентира для хореографического отсчета времени «четвертями». При этом отсчет условных «четвертей» по четыре демонстрирует теснейшую связь танцевальных построений с квадратной структурой музыкального периода. Хореографические доли чередуются в соответствии с временными отрезками, равными тактам и полутактам, вне зависимости от расположения (и количества) относительно сильных и слабых долей. Поэтому счет хореографический достаточно редко совпадает с музыкальным. Гораздо чаще он совпадает с тактовой пульсацией, то есть с музыкальной метрикой высшего порядка.
Как известно, организация времени в музыке, то есть ее метрические функции выражаются не только в тактовой акцентуации. Выразительная роль музыкального метра проявляется и в более мелком, и более крупном масштабах. В первом случае – как пульсация долей внутри такта, во втором – как система отношений тяжелых и легких тактов (а также более крупных элементов музыкальной ткани). Пульсация опорных и переходных моментов времени на разных уровнях музыкальной формы образует иерархическую систему музыкального метра. Музыкальный метр в этом смысле понимается уже как «комплекс, объединяющий в одно целое метрические акценты разной степени весомости, а значит и различной качественной определенности».
В данном случае наиболее существенным моментом является способность музыкального метра создавать организованную структуру, систему отношений тактов, то есть его формообразующие свойства. Группировка тактов по четыре, важная для метрической организации периодов, имеет прямую связь с симметрией моторного движения. Именно на нее и опирается квадратность. При этом способность музыкального метра создавать квадратную структуру, обозначая будущие моменты времени, служит стержнем взаимодействия в музыкально-хореографическом ансамбле. Поэтому в хореографии вальс просчитывается «на четыре четверти» - такова здесь функциональная особенность метроритмической организации целого.
Музыкальный и хореографический метр
В рамках тактовой ритмической системы музыкальный метр понимается как организация времени, опирающаяся на равномерное чередование опорных и переходных долей и предполагающая качественное различие между сильными и слабыми долями. Хореографический метр тоже осуществляет временную организацию материала, представляя собой соразмерность длительностей, заполненных танцевальными движениями. Но, в отличие от музыкального, хореографический метр в наибольшей степени проявляет не качественные, а количественные показатели. Хореографический метр указывает порядок исполнения движений в соответствии с протяженностью «четвертей» и их чередованием. Акцентуация может выражается в резких и динамичных движениях, но ритм их чередования может быть и не периодичным. Танцевальный материал бывает и безакцентным – если в комбинации используются только плавные и протяженные движения. Без музыкального метра, образующего систему пульсации, временная организация танца сама по себе является лишь предварительной пластически-временной конструкцией. Балет (за редчайшим исключением) не существует без музыки. Хореографический текст, обладая своей логикой выстраивания, выразительностью, упорядоченностью и смыслом, проявляется и воспринимается как законченное целое только в синтетическом единстве. В этом единстве музыкальный метр выполняет функцию канвы, организующего начала, равномерно подчеркивающего важные моменты движения, что позволяет определенным образом упорядочить воспринимаемый рисунок танца.
Хореографический метр при этом соотносится и с музыкальной метрической пульсацией высшего порядка, образующейся при группировке тактов, метрической организацией периодов. Определенные ритмические и артикуляционные моменты танца, например, резкие и динамичные, могут взаимодействовать с опорными и кульминационными моментами музыкального времени. При этом танцевальная комбинация превращается в модель для музыканта-импровизатора, становясь, говоря словами Е. Назайкинского, своеобразным «расписанием», которое «точно обозначает будущие моменты времени, в которых может наступить то или иное гармоническое, мелодическое, фактурное, динамическое или тематическое «событие». Подобная модель может регламентировать будущую музыкальную импровизацию достаточно жестко.
За более крупную единицу измерения времени в учебных формах танца принимается столь же условное понятие «музыкальная фраза», соответствующая 16 хореографическим «четвертям». Окончание 16 «четверти» считается завершением такой «фразы». Музыкально ей может соответствовать 8-, 16- или 32-тактовое построение. Понятие «музыкальная фраза» не является смысловым, аналогично понятию «период» в музыке, а скорее количественным. В квадратных построениях естественно отражается аналогичный временной тип развертывания материала, присущий как хореографии, так и музыке.
Одно и то же танцевальное движение при необходимости можно представить в любом музыкальном метре. Важен лишь общепринятый и типовой способ исполнения движения по отношению к сильной доле (то есть «из-за такта» или «на раз»).
Каким же образом концертмейстер выбирает оптимально подходящий музыкальный размер для аккомпанемента движениям? Решение подобной задачи предполагает во многих случаях его творческую свободу.
Известно, что двухдольные метры обладают свойствами, характеризующимися четкостью, упругостью, мерностью, некоторой элементарностью по сравнению с более сложными метрами. Трехдольные метры, в свою очередь, в целом воспринимаются как более пластичные, мягкие и закругленные и, благодаря этому, податливые к алогическим отклонениям. Музыкальные размеры 6/8, 12/8 наряду с качествами, свойственными трехдольным метрам, обладают и размеренностью, а также способностью такта делиться пополам, что очень удобно с точки зрения хореографического счета.
На практике, при музыкальном сопровождении акцентных движений экзерсиса чаще применяются двудольные метры – для сообщения большей четкости. Учитывается также и то, что такие элементы экзерсиса, как battementtendujete,frappepetitbattementronddejambeenlairи т.д., могут исполняться в классе условными «восьмыми» и «шестнадцатыми». Выбор двудольного размера также бывает, необходим для музыкального аккомпанемента некоторым быстрым движениям, исполняемым подряд (например, 32 fouette, туры по кругу, pasemboite и др.), поскольку в этом случае становится необходимая мелкая двудольная пульсация. В свою очередь, сопровождение плавных движений, например таких, как balance, традиционно предполагает трехдольность (вальсовость). Вальсовая трехдольность также широко используется для сопровождения активных движений большой силы и размаха – больших туров, прыжков, так как именно в этих случаях велика вероятность детальной алогической нюансировки.
Темп
Поскольку частота пульсации акцентных долей музыкального времени служит показателем темпа, метроритмические взаимоотношения музыки и танца наиболее ярко проявляются именно в этой области.
При аккомпанементе на занятии музыкальный темп определяется частотой совпадения пульсации с определенными моментами движений. На занятии по классическому танцу педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило, не в том темпе, в котором она будет исполняться. Учащиеся, а также концертмейстер заранее знают основной темп комбинации, так как сам характер и особенности элементов, включенных в нее, уже предполагают определенный темп исполнения. Темп постоянно корректируется педагогом и концертмейстером, чтобы хореографический материал и его музыкальное сопровождение естественно соответствовали друг другу, – как в целом, так и в отдельных деталях. Наиболее важным для концертмейстера показателем темпа являются движения ног, так как движения рук и головы чаще всего бывают плавными, замедленными, опережающими или запаздывающими.
Темп музыкального сопровождения определяется следующими факторами:
- многоуровневым характером хореографического обучения. На ранних стадиях освоения экзерсиса практически все движения исполняются медленно и очень медленно. Постепенно, год за годом, темп упражнений экзерсиса, прыжков, танцевальных движений на пуантах ускоряется. Однако группу движений Adagio всегда отличает плавность и слитность манеры;
-характером и способом исполнения самих движений. Плавные элементы исполняются медленно, активные и резкие – в более подвижном темпе, легкие и ажурные виртуозные па – быстро. Время, необходимое для исполнения каждого элемента, отмеряется количеством условных долей для медленных движений – две, четыре, восемь «четвертей», для четких и активных – одна «четверть», одна «восьмая» или даже «шестнадцатая»;
-«раскладом» движений, то есть соответствием исполнения определенных фаз движения хореографическому счету. В процессе обучения классическому танцу каждый его элемент сначала проучивается медленно, затем все быстрее. Так, например, developpe (медленное «вынимание» и подъем ноги на 90º) на первом-втором году обучения хореографии будет исполняться на протяжении четырех «четвертей»: первые две «четверти» – подъем ноги до уровня колена, еще две – дальнейший подъем на 90º. Позже долгота developpe будет определяться протяженностью двух «четвертей», в старших классах – одной «четвертью». Музыкальный темп аккомпанемента, как правило, отражает характер движений. Но, как уже отмечалось, многие быстрые, виртуозные па на ранних этапах проучиваются в медленном и умеренном темпе.
Аккомпанемент экзерсису
Для музыкального сопровождения классического экзерсиса обычно широко используется балетная, танцевальная, оперная, фортепианная и симфоническая музыка.
1.Plie– плавное, медленное приседание, исполняется, как правило, на две или четыре условных «четверти». Начало движения приходится на сильную долю. Схематически ритмическую формулу plie изобразить достаточно сложно, можно лишь охарактеризовать общепринятый фактурный стереотип музыкального отображения – это жанровая формула ноктюрна, элегии, лирической оперной арии и подобного им музыкального произведения кантиленного характера (пример 6). Plie может исполняться на четыре «четверти» или несколько быстрее (на протяжении двух «четвертей»), а также в виде комбинации двух вариантов, что может быть отражено в структуре музыкального построения 2+2+4.
2.Battementtendu – шагообразное скольжение ноги вперед, в сторону или назад и возвращение ее обратно. Общепринятый способ исполнения движения – первая фаза (скольжение ноги) – из-за такта, вторая (возвращение) – на сильную долю. Ритмоформула battement tendu:
3.Battementtendujete – бросок ноги на 25º или 45º с акцентом в сторону, вперед или назад (jete – брошенный) и возвращение ее обратно. Аналогично исполнению battementtendu, первая фаза движения приходится на затактовую, вторая – на сильную долю.
Ритмическая формула движения похожа на предыдущую, но исполняется стаккато:
4.Ronddejambeparterre – плавное круговое движение ноги (нога вычерчивает ронд, полукруг на полу). Начальная фаза движения (начало ронда) исполняется из-за такта, момент прохождения первой позиции (то есть момент, когда ступни соединяются) совпадает с сильной долей.
Данное слитное движение – одно из немногих, исполняемых «затактово». Природа этого элемента двойственна – это плавное легатированное движение, активно направленное к цели – точке окончания полукруга, сильной доле. Знак ronddejambparterre:
5 .Battementfondu(fondu– «таять» в переводе с французского) – плавное движение, приседание с отведением ноги в сторону, вперед или назад из положения на щиколотке. Мягкое приседание и вырастание часто отображается рисунком мелодии Схематический знак движения:
6.Battementfrappe– нога ударяет о другую, и возвращается в исходное положение (frappe в переводе с французского означает «ударять»). Удар соответствует затактовой доле. Знак движения:
7.Ronddejambeenlair – круговое движение ноги в воздухе, исполняется из-за такта (аналогичноronddejambeparterre). Окончание ронда акцентируется и совпадает с сильной долей. Типовой знак движения:
8.Petitbattement(«маленький батман») – мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание) ноги возле щиколотки, отчетливые и равномерные. Один petitbattement складывается из четырех движений фаз – первая и третья фаза (сгибание ноги, попадание ее в положение у щиколотки) совпадают в первом случае – с затактовой, во втором – с сильной долей. Для передачи легкости, ажурности используется верхний регистр. Ритмоформула petitbattement:
9.Adagio – группа разнообразных медленных и плавных элементов, исполняемых, как правило, начиная с сильной доли. На поздних этапах обучения в комбинацииAdagio включаются энергичные маховые и вращательные движения, при исполнении на середине зала – также и прыжки. Основной знак движения аналогичен plie. Музыкальное сопровождение Адажио представляет собой две своего рода путеводные нити: одна (как правило мелодия) – крупными долями, вехами метрической пульсации, другая (сопровождающие мелодию голоса) – более мелкими ритмическими длительностями. Фактурные слои должны быть дифференцированы для восприятия (в противном случае концертмейстер может услышать не очень одобрительное замечание педагога-хореографа «у вас все плывет и сливается»). Этим объясняется не только традиционное предпочтение, оказываемое ясно выраженной гомофонно-гармонической фактуре (характерное для любой танцевальной музыки), но и основная особенность типового ритмического знака Adagio:
10.Grandbattementjete – бросок ноги на 90° и сдержанное ее возвращение обратно. Бросок исполняется из-за такта, вторая фаза движения – на сильную долю. Комплексный знак движения:
Grandbattementjete, а также другие виды маховых движений большой амплитуды – grandrond,grandfouette – исполняются с активным усилием и характеризуются в музыкальном отображении плотной массой звучания (фактура и динамика)
11.Вращение.Элементы вращения могут быть использованы в сочетании с любым движением, однако чаще встречаются в комбинациях активных. Часто начало пируэта приходится на сильную долю, но «мотив вращения» объединяет пируэт и предшествующие емуpreparationиplie. Таким образом, ямбический мотив музыкального сопровождения не совпадает с движением полностью, но сопутствует ему.
12.Allegro. Прыжки задаются в возрастающем порядке: маленькие, средние, большие. В соответствии с увеличением прыжка размер музыкального аккомпанемента меняется, проходя (часто, но не всегда) следующие стадии: от 2/4-го полькообразного, короткого дыхания – к 6/8 с ясно выраженной трехдольной пульсацией или 2/4-му маршеобразного характера, затем к трехдольному вальсовому, а в определенных случаях – двудольному галопообразному («балетная кода»).
Заключение
Занятие по классическому танцу представляет собой своего рода калейдоскоп, мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии исполнения и видам. В течение занятия концертмейстер исполняет до 40-50 музыкальных построений. Многоплановость пластического материала, контрастность сопоставления характеров хореографических комбинаций и этюдов могут быть подчеркнуты разнообразием тональностей, метрики, ритмических рисунков, интонаций, фактур аккомпанемента.
В своих репертуарных поисках концертмейстер может обращаться к балетным, оркестровым, вокальным и фортепианным произведениям, музыке опер, оперным дивертисментам. Как правило, работа по созданию композиции совершается в тесном творческом контакте с педагогом-хореографом, и выстроенная форма отражает совместный результат усилий сотрудничества.
Список литературы
Безуглая, Г.А Координация музыкального и хореографического материала в процессе осуществления музыкального сопровождения урока классического танца/ Г.А. Безуглая// Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. – СПб.:АРБ, 2015. С. 23-29.
Ладыгин, Л.А. О музыкальном содержании учебных форм танца: методическое пособие/ Л.А. Ладыгин. – М.:МГК,2013. – 95 с.
Мазель, Л.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм/ Л.А. Мазель, В. Я. Цуккерман. – М.: Академия, 2016. – 184 с.
