Работа пианиста в концертмейстерском классе.
"Умению аккомпанировать надо учить,
как некоей самостоятельной задаче.
путь к музицированию."
В музыкальной среде зачастую бытует мнение, что работа концертмейстера не является чем-то важным, что, выступая в ансамбле с вокалистами, инструменталистами или тем более с хоровым коллективом, пианист выступает лишь в роли простого аккомпаниатора. Но при этом забывается главное — любой композитор при написании музыкального произведения слышит и мыслит его как целое, а не как две составляющие: партию солиста — так сказать, «главную», и партию концертмейстера — «второстепенную». Но если исходить из того, что две эти партии есть две составляющие одного целого, то становится понятно, что оба музыканта, и солист и пианист, в художественном смысле являются равноправными партнерами.
ДМШ и ДШИ - это первая ступень профессионального музыкального образования, в котором искусство аккомпанемента занимает одно из ведущих мест. По дополнительной предпрофессиональной образовательной программе учебный предмет "Концертмейстерский класс" направлен на воспитание разносторонне развитой личности с большим творческим потенциалом путем приобщения учащихся к ценностям мировой музыкальной культуры на примерах лучших образцов вокальной и инструментальной музыки, а также на приобретение навыков аккомпанирования, чтения с листа и транспонирования; на развитие самостоятельности в данных видах деятельности.
Предмет «Концертмейстерский класс» в ДМШ и ДШИ начинается с 7 класса. Программа предмета «Концертмейстерский класс» отражает комплексное развитие и индивидуальный подход к ученику, академическую направленность, разнообразие вокального и инструментального репертуара, используемого в обучении.
Цель предмета - развитие музыкально-творческих способностей учащегося на основе приобретенных им знаний, умений и навыков в области музыкального исполнительства и стимулирование развития эмоциональности, памяти, мышления, воображения и творческой активности при игре в ансамбле.
В работе с учащимися преподаватель должен следовать принципам последовательности, постепенности, доступности, наглядности в освоении материала. Весь процесс обучения должен быть построен по принципу - от простого к сложному. При этом необходимо учитывать индивидуальные особенности ученика, его физические данные, уровень развития музыкальных способностей и пианистическую подготовку, полученную в классе специального фортепиано.
В начале каждого полугодия преподаватель составляет для учащегося индивидуальный план. При его составлении следует учитывать индивидуально-личностные особенности и степень подготовки обучающегося.
В репертуар необходимо включать произведения, доступные ученику по степени технической и образной сложности, высокохудожественные по содержанию, разнообразные по стилю, жанрам, форме и фактуре.
Аккомпанементы подразделяются по степени сложности фортепианной фактуры. В первую очередь учащимся необходимо освоить простые типы сопровождения:
1. Аккордовая опора.
Это простейшая форма гармонической опоры, является поддержкой мелодии выдержанными аккордами на основных ступенях тональности. Такое качество гармонических опор является переходной ступенью от цифрового баса к развитию гомофонно – гармонического стиля. Роль аккордовых опор становится все более важной. Это сопровождение встречается в камерной и романсовой музыке.
2. Чередование баса и аккорда.
Многие национальные танцы стали настолько типичными выразителями определенных образов, настроений, что переросли границы национального и сделались всеобщим достоянием.
Это польская мазурка или полонез, французский менуэт или гавот, австро-немецкий вальс, испанская сарабанда и т.д.
3. Аккордовая пульсация.
Отход от танцевальности, обращение к другим темам и жанрам преобразует сопровождение, создает огромное разнообразие ритмических фигур, которые характеризуют движение.
Оживление гармонической опоры в гомофонной музыке развивалось по двум направлениям:
учащение пульсации аккордов;
разложение аккорда в виде гармонической фигурации.
Эти виды фактуры являются наиболее типичными. Они содержат в себе огромные возможности эмоционального насыщения за счет темповой и динамической активизации. Частым случаем гармонических поддержек является аккорд арпеджато. Прием заимствован из выразительных возможностей арфы, гитары, гуслей. Он характерен для жанра эпического, сказочного, былинного, лирического. Создается широкая амплитуда гармонической волны, сливающейся в аккордовое созвучие.
4. Гармоническая фигурация.
Фигурация – это фактурная обработка аккордов, их «расцвечивание». Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу, образует подвижный фон.
Различаются такие типы изложения:
- заполнение интервалов между аккордовыми звуками: опевания, задержания,
появление секундовых последовательностей придает большую напряженность;
- разложение аккорда в виде гармонической фигурации;
- при смене гармонии за счет ладовых тяготений подголоски получают большую оформленность и выразительность. Возникает так называемая скрытая мелодия. Примером может служить мелодический ход в басу.
5. Полифоническое сочетание с сольной партией.
Полифоническое сочетание с сольной партией является дальнейшей ступенью мелодического движения в сопровождении. Такие мелодические построения имеют:
- характер подголосков;
- имитируют мотивы главной партии;
-представляют собой более самостоятельные и законченные противосложения. В работе с учащимся этот тип сопровождения наиболее трудный для исполнения, требующий определенных навыков, которые отрабатываются на уроках по специальности при работе над полифонией.
6. Аккомпанемент дублирует сольную партию.
Здесь воедино сочетаются игровые навыки с навыками пения мелодий. Пение вокальных произведений со словами под аккомпанемент является одной из важных форм развития гармонического слуха. Это связующее звено между уроками по сольфеджио и занятиями по специальности. Слияние этих дисциплин в единый процесс обучения способствует развитию музыкального мышления, образного представления и воображения.
Работу с учащимися над аккомпанементом можно разделить на несколько этапов:
знакомство с произведением,
изучение партии солиста,
изучение партии фортепианного сопровождения,
работа над трёхстрочной партитурой в процессе репетиционных занятий с солистом,
предконцертное исполнение,
концерт.
Перед тем, как приступить к непосредственной работе с учащимися над текстом, преподаватели должны исполнить произведение целиком.
Приступая к работе над произведением, преподаватель должен разобрать с учеником форму, определить кульминацию, особенности изложения, характер звучания, смысл музыкального содержания, функции каждой партии в общей партитуре, аппликатуру, штрихи, динамику.
этап - изучение партии солиста
Юному концертмейстеру необходимо обязательно изучить партию солиста. Тогда слуховой контроль ученика будет отточенным, результативным, а ансамблевая игра с солистом - более слаженной, осмысленной.
С первых же занятий надо учить пониманию и ощущению фразировки солиста. Фразировка является одним из средств музыкальной выразительности. Ученик должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где её вершина и окончание. Чем кропотливее будет эта работа, тем точнее и быстрее будут решены музыкальные задачи. Тем самым будет выстраиваться динамический план в аккомпанементе.
Как только ученик выучил партию солиста - необходимо выразительно исполнять бас с партией солиста. Таким образом слух приучается слышать гармоническую основу мелодической линии, а глаза - охватывать взглядом три строчки, включая партию солиста.
Фундаментом исполнения в аккомпанементе всегда является линия баса. Её надо отдельно проучивать, выстраивая динамический план всего произведения.
Ученик должен знать, что диссонирующие аккорды должны звучать более напряженно, а их разрешения - тише. Все кадансовые построения, особенно при отклонении в другие тональности, должны быть осознаны и прослушаны.
Для пианиста динамика – особое средство выражения. Но юные пианисты, как правило, не обращают внимания на динамические оттенки. Ученик должен понимать, что все написанное в партии солиста (если это не оговорено автором иначе) непосредственно относится и к партии фортепиано, а динамический баланс определяется «ушами», умением создать план динамическое развития.
На уроках аккомпанемента, в первую очередь, стоит обратить внимание на моменты, где в партиях солиста и аккомпаниатора совпадают штрихи, и, раскрыв смысл и характерность штриха, согласовать звучание фортепиано с тембровой окраской и приёмами звукоизвлечения солирующего инструмента.
Большая роль в ощущении законченности формы отводится вступлению и заключению. Если исполнители вступают одновременно, необходимо научить ученика - концертмейстера перед началом исполнения уловить заранее обговоренный жест (например, взмах головой) - ауфтакт и вступить вместе с ним.
Вступление несет основную нагрузку по определению темпа и характера произведения, поэтому можно рекомендовать ученику перед началом игры пропеть «про себя» начальную или ключевую для определения темпа и характера музыкальную фразу солиста, и только потом начинать играть.
Особенно тщательно должна продумываться педализация. Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является дополнительным средством музыкальной выразительности. В ансамбле с инструменталистом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом аккомпанемента, но и с партией солиста. Не вовремя снятая педаль может внести во фразу смысловой диссонанс. Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом.
Очень важно научить ученика умению следить одновременно за строчкой солиста и фортепианным сопровождением, чтобы в нужный момент уметь «поймать» солиста в любом такте произведения. Это – трудная задача, т.к. необходимо здесь быстро ориентироваться в тексте, охватывая весь музыкальный материал, суметь скоординировать мелодию солиста со всей фактурой аккомпанемента.
Умение слушать ансамбль в целом, вовремя вступать по нотам аккомпанируя инструменталисту, приобретаются постепенно.
Полезно поиграть строчку солиста и басовую партию фортепиано, расширяя, таким образом, привычный угол зрения.
В процессе репетиционных занятий с солистом постепенно оговаривается темп, в котором ученик успевает выполнять необходимые цезуры, паузы, акценты, динамические оттенки, выстраивается звуковой баланс и т.д.
Начинающему аккомпаниатору важно научиться не останавливаться при технических потерях в своей партии. Ученику необходимо играть дальше, глядя вперед по тексту, и подхватить солиста.
На репетиции учащимся необходимо «вживление» своих собственных эмоций, переживаний в процессе исполнения программы.
С выученным репертуаром необходимо выступать публично. Во время выступлений учащиеся видят результаты своей работы. Это большой стимул для дальнейшего поддержания интереса к музыкальным занятиям. Выход на сцену требует более тщательной работы, отшлифовки звука, углубленного осмысления формы, высокой степени владения инструментом. И, конечно, участие в концертных мероприятиях учащихся приводит к более активной работе. Именно в обстановке концерта ученик сможет оценить и проверить приобретенные концертмейстерские навыки.
От преподавателя зависит создание эмоционального тонуса у детей, их раскрепощение, формирование желания и умения учиться и достичь.
Обучение аккомпанементу - это обучение исполнительскому искусству, являющемуся одним из действенных средств развития и воспитания творческой индивидуальности учащихся. Занятия в «Концертмейстерском классе» позволяют значительно расширить репертуар юных музыкантов и формировать интерес у учащихся к особому, увлекательному виду творчества – искусству аккомпанемента.
