Оркестр русских народных инструментов – выдающийся феномен отечественного народно-инструментального исполнительства, давно завоевавший почётное место в мировой музыкальной культуре. По данным международной энциклопедии оркестров и ансамблей русских народных инструментов «русские оркестры», как принято называть подобные коллективы за рубежом, функционируют в США (American Balalaica symphony и оркестр Общества балалаечников в Вашингтоне; университетский оркестр штата Висконсин; оркестры в Атланте и штатах Огайо, Аризона, Техас), Дании (Копенгагенский «Оркестр Павловского», организованный в 1936 году русским эмигрантом Е. Павловским), Франции (Парижский оркестр «St. George`s Balalaika orchestra») Германии (Мюнхенский оркестр), странах Скандинавии (Гельсинфоргский / Хельсинкский балалаечный оркестр в Финляндии, Стокгольмский оркестр в Швеции). В Японии уже несколько десятилетий существует Токийский оркестр русских народных инструментов, которому ныне присвоено имя основателя коллектива – Го Китагавы (сейчас коллектив возглавляет его сын Шо Китагава, в 2009 году окончивший Ростовскую консерваторию по классу балалайки Народного артиста РФ профессора А. Данилова). В нашей стране русские народные оркестры успешно функционируют на территории едва ли не каждого региона Российской Федерации. Статус упомянутых коллективов весьма разнообразен: профессиональные (государственные, филармонические, региональные, муниципальные); учебные (школьные, училищные, вузовские); любительские или самодеятельные. Специфика исполнительской деятельности каждого оркестра связана также с ключевыми его характеристиками: подбором музыкантов, имеющимся инструментарием и конкретными художественными задачами, сформулированными руководителем данного коллектива. При этом остаётся безусловным одно: репертуар любого из ныне действующих народных оркестров предопределяет его художественный облик и творческое «кредо». Речь идёт о своеобразной идейной платформе, которая фактически обусловливает существование данного жанра в культурном контексте эпохи. Освещая нынешнюю ситуацию в репертуарной политике отечественных народно-оркестровых коллективов, необходимо обратиться к истокам данного явления. Как известно, становление современной практики оркестрового концертного музицирования на русских народных инструментах относится к последней четверти XIX века. В наибольшей степени указанному процессу способствовала деятельность группы петербургских энтузиастов, организовавших Великорусский оркестр народных инструментов. Датой рождения упомянутого оркестра принято считать 20 марта 1888 года, когда в зале общих собраний Петербургского городского кредитного общества состоялось первое публичное выступление кружка любителей балалайки (или «хора балалаечников», как он тогда назывался) под руководством выдающегося подвижника русской народно-инструментальной культуры В. Андреева. Разумеется, облик этого ансамбля, состоявшего из 8 музыкантов (включая самого руководителя), был весьма далёк от оркестра русских народных инструментов, который представлен сегодня на концертной эстраде. Однако упомянутое событие явилось началом длительного процесса формирования и развития народно-оркестрового исполнительства как уникального феномена, в дальнейшем ставшего достоянием национальной и мировой художественной культуры. Репертуар Великорусского оркестра создавался Андреевым и его соратниками по трём направлениям, фактически определившим пути последующего пополнения и обогащения репертуара подобных коллективов:
– жанрово-бытовые или салонные миниатюры (мазурки, полонезы, вальсы), сочинённые самим В. Андреевым и предвосхищающие создание оригинальной народно-оркестровой музыки; – фольклорные обработки и вариации, связанные с «родовым происхождением» инструментов нового оркестра; – переложения классических произведений, мотивируемые стремлением «приобщиться» к академическим исполнительским традициям. Последнее из перечисленных направлений стало доминирующим в период 1920–1930-х годов, когда знамя русского народно-оркестрового исполнительства после внезапной кончины В. Андреева было подхвачено его сподвижниками и преданными соратниками, прежде всего Н. Фоминым и Ф. Ниманом, уделявшими особое внимание «адаптациям» симфонической классики (русской и западноевропейской). Наряду с этим, выдающимися отечественными композиторами-симфонистами – М. Ипполитовым-Ивановым, Р. Глиэром, С. Василенко, Ю. Шапориным – создавалась оригинальная музыка для оркестра народных инструментов. Указанная тенденция – к сожалению, не получившая развития в послевоенные годы – представляется в целом весьма плодотворной, поскольку авторитетные мастера старшего поколения передали «эстафету» своим ученикам – композиторской молодёжи 1940–1950-х годов, выпускникам Московской и Ленинградской консерваторий, способствуя тем самым утверждению академического направления в развитии народно-оркестрового репертуара. Отметим также, что известная кампания 1948 года по борьбе с «формализмом» в музыке, сопровождалась отдельными позитивными явлениями. К примеру, оркестрам народных инструментов, как выразителям демократического начала в музыке, были предоставлены внушительные государственные преференции. Эти коллективы, по сути, рассматривались в качестве проводников «социального заказа», что позволило значительно повысить статус народно-оркестрового искусства и привлечь к нему заинтересованное внимание целого ряда профессиональных композиторов и дирижёров. Среди авторов, создававших музыку для оркестров народных инструментов в послевоенный период, выделяется Н. Будашкин, дважды удостоенный (в 1947 и 1949 годах) высшей награды страны – Сталинской премии – именно за народно-оркестровые сочинения.
Таким образом, период до середины 1950-х годов в развитии народно-оркестровой культуры можно назвать классическим, поскольку именно тогда зарождались и развивались её главные тенденции, кристаллизовались основные творческие установки, не потерявшие своей актуальности и по сей день. Следующий период – с середины 1950-х до конца 1970-х годов – в музыке для русского народного оркестра может быть условно назван романтическим. В это время выдвигается целая плеяда замечательных советских композиторов, активно сочиняющих для народного оркестра: Ю. Шишаков, Г. Фрид, А. Холминов, Н. Пейко, В. Бояшов и др. Общую тенденцию, характерную для оригинальной народно-оркестровой музыки данного периода, очень точно охарактеризовал Г. Фрид. В одном из интервью, датируемых рубежом XXI столетия, отвечая на вопрос «Что для Вас является наиболее органичным для русского народного оркестра?», он ответил: «Мне казалось, что в музыке академического направления наиболее сильная сторона – не программная. Но в народном оркестре, я считаю, музыка должна быть именно программной. Я очень люблю народный оркестр и считаю: его обаяние и прелесть в том, что он играет репертуар, написанный специально для него, а не переложения. Причём самое сильное место – это поэтическая сторона, а слабое – когда стараются писать квазипатриотические вещи и выбивать четыре forte из этого оркестра! Это не его функция… Во всяком случае, мне всегда чудилась какая-то прозрачность в звучании русского народного оркестра, такое неповторимое звукоизвлечение… трепет…» [3, c. 50]. Период новаторских поисков, условные границы которого простираются с конца 1970-х годов по настоящее время, связан с произведениями для народного оркестра, принадлежащими отечественным мастерам новой генерации: К. Волкову, С. Слонимскому, С. Губайдулиной, В. Бибергану, Е. Подгайцу. По выражению их младшего современника Г. Зайцева, присущая данному периоду множественность неповторимых образно-драматургических решений, оригинальных тембровых сочетаний, приёмов игры и т. д. – обусловлена стремлением в полной мере осмыслить и «материализовать» огромные выразительные ресурсы русского народного оркестра. Между тем, указывает Г. Зайцев, сейчас в народно-оркестровой сфере «...видны две тенденции: поп-культура и эстетика поиска нового. Выбор остаётся за исполнителями-народниками».
.png)
