Методическая разработка "Основные принципы работы в классе фортепиано с учащимися старших классов"

Разное

Методическая разработка "Основные принципы работы в классе фортепиано с учащимися старших классов"для преподавателей ДШИ и ДМШ.

Потеряева Юлия Валерьевна

21 октября 2021

1051

Содержимое публикации

Пермский край

Кунгурский муниципальный район

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Комсомольская детская школа искусств»

Основные принципы работы в классе фортепиано с учащимися старших классов

Методическая разработка

Преподавателя фортепиано

Потеряевой

Юлии Валерьевны

2021г.

Содержание

1. Введение

2. Работа над музыкально-художественным образом

3.Техническое развитие

4. Педализация

5. Заключение

Список литературы

Введение.
В старших классах уже со всей определенностью обнаруживаются те качественные особенности восприятия, понимания музыки и исполнительского овладения ею, которые дают возможность установить различные типы музыкально-исполнительских индивидуальностей среди общей массы обучающихся. Значительная часть детей, оканчивающих школы, приобретает знания, навыки и умения, необходимые для широкого музыкально-эстетического и общемузыкального развития. Остальные же выпускники, обладающие ярко выраженными творческими и слуховыми способностями, чаще всего продолжают музыкальное образование в средних музыкальных учебных заведениях.

Судьбы многих учащихся старших классов в большой степени зависят от музыкально-художественной и исполнительской атмосферы, сопутствующей их учебе в школе. В этом смысле особенно велика ответственность педагога по специальности, который своевременно должен распознать возможности доверенного ему ученика и, мобилизовав свои усилия, направить его на оптимальные пути профессионального развития.

Для учеников любых способностей, а тем более для одаренных, наступает период проб, исканий и последующих решений, направленных на критическую оценку полученной информации. Применительно к своим, уже в известной мере сложившимся, исполнительским установкам.

Соприкосновение с музыкой вне обстановки музыкальной школы должно всячески стимулироваться педагогом по специальности. Здесь могут быть рекомендованы разные формы приобщения к музыке: посещение концертов, спектаклей, открытых выступлений лучших учащихся музыкальных школ города, района и т.п.

В распознавании всего комплекса индивидуальности ученика следует иметь в виду не только его пианистические наклонности, но и его черты, проявляющиеся в общеобразовательной школе. Педагог не может не считаться с влечением ученика к различным областям знаний, с которыми могут смыкаться его музыкальные интересы. Нельзя упускать из виду и характер постижения учеником отдельных видов немузыкального искусства – живописи, скульптуры, архитектуры и др. Известно, что уже в этом возрасте такое более широкое проникновение в разные области культуры обогащает и музыкальный кругозор ученика, его исполнительскую инициативу. Наблюдения педагога должны также направляться на уяснение некоторых психологических особенностей личности ученика, таких как характер внимания и волевых качеств, степень трудолюбия и организованности в работе, быстрота и точность реакции на поставленные задачи, уровень самостоятельности и т.п.

Таким образом, музыкальное развитие ученика не может быть отделено от многообразнейших сторон его интеллектуальных проявлений. В своих наблюдениях педагог все полнее обнаруживает специфику музыкально-исполнительского развития разных типов учащихся – отсюда и возникновение часто контрастных ситуаций в методах их обучения.

Работа над музыкально-художественным образом

Работа над музыкальным произведением – это очень сложный и трудный путь. В зависимости от способностей и возможностей учащегося, одно и то же произведение может быть исполнено и прочитано по-разному. При работе над художественным образом музыкального произведения основной задачей педагога является развить ряд способностей у ученика способствующих его увлеченности при игре. К ним относятся творческое воображение и творческое внимание.

Развитие у детей таких способностей, как музыкальное мышление, творческое воображение — это объемный, сложный и многосоставной процесс. Наряду с формированием пианистических умений, навыков и музыкальных способностей учащихся, важное место занимает образно-художественное мышление, позволяющее в процессе исполнения музыкальных произведений самостоятельно создавать новые художественные образы на основе прошлых восприятий.

Главная задача педагога – суметь помочь ученику разобраться в содержании и образном строе произведения и превратить работу над произведением в увлекательный и творческий процесс.

Работа над любым музыкальным произведением включает три этапа: первый – этап ознакомления, второй – этап детальной работы над произведением и третий –этап подготовки к концертному выступлению ученика.

Одним из важных этапов в работе над произведением, является начальный этап ознакомления с произведением и его разбор. Целью этого этапа является создание первоначального представления о произведении, егохарактере, о настроении музыки. И в основном первоначальный образ на занятиях создает сам преподаватель. Для того, чтобы ученика замотивировать, вдохновить и стимулировать на дальнейшую работу, произведение исполняет сам педагог. После проигрывания, ученика надо попросить рассказать свои впечатления от услышанного. Затем прослушать это же произведение в исполнении известных музыкантов, и желательно не одного, чтобы избежать копирования. А после знакомства с произведением за инструментом, очень полезно свои впечатления закрепить в словесной форме. Например: нежный, мечтательный, грациозный, воинственный, стремительный, лирико-созерцательный…

На начальном этапе вместе с учеником проводится анализ нового произведения. Разбирается строение и форма произведения, определяется, из каких нот и мотивов составляется предложение, что требуется для выразительной игры. Важно внимательно изучить все авторские указания в нотном тексте – обозначение темпа, характер и настроение музыки и т.д. Совместно с учеником определяется строение и тональность произведения; разбираются штрихи, находятся кульминационные точки, обсуждается динамика. А в качестве домашнего задания учащемуся предлагается прочитать биографию композитора и узнать о его творчестве, найти интересные факты из биографии композитора, найти и послушать некоторые произведения этого автора.

После предварительного ознакомления с новым произведением и полученным первым впечатлением, начинается новый этап – кропотливая идетальная работа над произведением. Основная цель этого этапа – углубление в содержание произведения и образный строй музыки. В своей книге по методике преподавания игры на фортепиано А. Алексеев пишет: «Внимание направляется на уяснение деталей, вся ткань тщательно анализируется как бы под микроскопом. Не пропускается не только ни один звук, но и ни один штрих, ни одно указание в отношении оттенков исполнения или аппликатуры. Во всем нужно установить внутреннюю связь, все понять, взвесить, оценить. При этом нужно научиться всегда слышать во всех обозначениях музыкальное содержание, иначе потом это будет не более чем формально исполненный безжизненный текст».

Осмысленный и грамотный разбор нотного текста, совпадающий с техническим и пианистическим усвоением нотного материала, составляет основу для правильной дальнейшей работы. Поэтому, этот период работы является наиболее протяженным.

Прежде всего, на этом этапе очень важно грамотное и тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе; выбор и соблюдение точной аппликатуры; метро-ритмическая точность; грамотное применение штрихов;соблюдение осмысленной фразировки и динамики; применение точной педализации.

В музыкальном произведении все элементы языка взаимосвязаны, но каждый из них играет собственную специфическую роль в создании художественного образа. Выявление роли каждого элемента языка помогает раскрыть содержание произведения. Преподавателю с учеником на этом этапе следует проанализировать произведение более подробно: охарактеризовать образный строй, выявить сюжетную линию, рассмотреть элементы музыкального языка, обратить внимание на единство или разнообразие темпов. Одной из главных задач педагога должно быть стремление сохранить и развивать в ученике живое, непосредственное ощущение музыки, понимание её выразительности, фразировки, деление на мотивы, попевки.

В практике фортепианного обучения очень часто используется метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений исполняемого музыкального произведения, с явлениями жизни и искусства. Например, произведения можно ассоциировать с картинами природы, сказочными образами, с жанровыми сценками, игровыми ситуациями и др.

Для эмоционального и выразительного исполнения большую пользу приносит метод пропевания, особенно пьесы кантиленного характера. Обращение к пению, «поиски в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу» играют, по мнению Б. Асафьева, важную роль в формировании навыков выразительного произнесения мелодии, умения «петь на фортепиано».

Главная задача этапа - воспитать у ученика способность слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на эстраде.

Музыкальное произведение необходимо проигрывать в темпе, указанном автором и с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких проигрываний исполнительский замысел уточняется, появляются новые детали и нюансы в исполнении, происходит необходимая корректировка (например, выбор технически доступного темпа исполнения для учащегося, динамики и яркости в кульминациях и др.). Очень важно уделить внимание культуре исполнения, соблюдать чувство меры в исполнении и стремиться к естественности переживания, умению держать себя в руках.

Полезно устраивать проверочные выступления перед воображаемыми зрителями. Нельзя останавливаться при заметных ошибках в исполнении. Полезно исполнять произведение перед родителями, друзьями; записывать на аудио с последующим прослушиванием для определения всех незаметных при игре недостатков (например, монотонность в игре, ускорение темпа, холодность в исполнении и др.)

Учащийся, пройдя все этапы работы над музыкальным произведением, достигает самостоятельности, начинает вносить в исполнение свое отношение и это развивает у ученика художественный вкус. Большое значение имеет выбор концертного репертуара, это способствует увлеченности данной музыкой и самим процессом исполнения.

В заключении хочется отметить, что все этапы разучивания произведения очень важны. В каждом музыкальном произведении есть неповторимые черты, придающие ему индивидуальность, прелесть. Найти их и преподнести — задача педагога. Грамотное использование учеником методов и приемом, это залог профессиональной и эмоциональной игры. Задача педагога помочь раскрыть произведение, направить в «нужное русло», но при этом дать ему возможность самому представить содержание произведения, узнать его мысли и желания. Педагогу необходимо всегда стремиться пробуждать чувства и желание к музыкальному исполнительству у учеников, тем самым обогащать их духовный мир, развивать эмоциональность и отзывчивость.

Техническое развитие

Каждому играющему на рояле надо знать гаммы и другие компоненты комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же свободно это знание применять. Но, выучив таблицу умножения в младших классах, не твердим же мы её всю оставшуюся жизнь! А вот гаммы нужны пианисту всегда. Они «одинаково» полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному исполнителю, - замечает К.Черни. – Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет излишним».

Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним не обойтись. Одни только этюды проблемы не решают. Этюды начинают приносить настоящую пользу, когда они бывают освоены до конца – играются свободно, в быстром темпе, со всеми оттенками. А чтобы выучить этюд как следует, нужно немало времени. Гаммовый комплекс осваивается сравнительно легко и сразу же начинает приносить плоды. Стоит заметить, что в отличие от этюдов, часто направленных на развитие одной из рук, здесь задействованы обе руки одновременно: левая упражняется и развивается наравне с правой.

С чего же начинать работу над гаммами? Конечно, можно взять таблицу гамм, выписанных во всех тональностях, с проставленной над каждым звуком аппликатурой, и начинать их разучивать одну за другой. Но, думается, что к такому пособию нужно прибегать только как к справочнику, чтобы проверить себя или что-то уточнить. А структуру каждой гаммы, каждого арпеджио, а также их аппликатуру нужно уметь установить самому. Только в этом случае знание будет по-настоящему крепким. Для этого достаточно хорошо знать на слух звучание мажорной и минорных гамм, знать формулу построения.

Можно, конечно, твёрдо выучить, сколько ключевых знаков в той или иной тональности, но знание это останется чисто умозрительным, пока мы не воспримем слухом и не проинтонируем сами соответствующий звукоряд. Но и этого бывает мало: практически освоить мажорные и минорные звукоряды во всех 24-х тональностях – это значит уметь их сыграть, это значит ощутить под пальцами своеобразный фортепианный рельеф каждой тональности: белую гладкость до мажора и натурального ля минора, черный характер фа-диез мажора, удобство си-мажорной гаммы, наилучшим образом приспособленной к строению руки. В этой гамме длинные пальцы – 2,3,4 – естественно ложатся на чёрные клавиши, а короткие – 1 и 5 – используются на белых.

Рука пианиста должна быть «слышащей», любил говорить профессор Ленинградской консерватории С.И.Савшинский. Работа над гаммами помогает воспитать такую «слышащую» руку.

Всем известно: гаммы играются строго определёнными пальцами. Как их запомнить? Вряд ли стоит запоминать порядок следования пальцев для каждой гаммы, для каждого арпеджио в отдельности. Аппликатуру гамм и арпеджио складывается в типовые формулы, которые надо поныть, а потом уже усвоить.

Самых общих правил, которым подчиняется аппликатура гамм, - всего два. Одно из них действует без исключений, другое – с немногими исключениями. Вот они, эти правила:

Применять 1-й палец на чёрных клавишах запрещается.

В пределах одной позиции (т.е. без подкладывания и перекладывания) пальцы следуют друг за другом без пропуска. Исключение составляют мелодические минорные гаммы до-диез, фа-диез и соль-диез, перед движением правой руки вниз, за первым следует сразу третий палец.

Подобно тому как при освоении звукоряда каждой новой гаммы гораздо полезнее подбирать его самостоятельно, чем искать в соответствующем пособии, точно так же во много раз полезнее (и интереснее!) самостоятельно определять аппликатуру гамм, пользуясь совсем простой формулой: 3+4 или 4+3. В самом деле: в каждой из гамм в пределах октавы чередуются малая и большая аппликатурные группы. Малая состоит (вспомним второе общее правило!) из последования первого, второго и третьего пальцев, большая – первого, второго, третьего и четвёртого. Таким образом, четвёртый палец при игре гамм в объёме октавы употребляется только один раз. Если к этому добавить первое из общих правил (запрет на использование первого пальца на чёрных клавишах), можно вычислить аппликатуру любой гаммы. Исключений при этом нет никаких. Стоит только заметить, что для некоторых гамм, начинающихся с чёрной клавиши, аппликатуру легче устанавливать, если играть гамму сразу в две октавы. Закономерность чередования большой и малой аппликатурных групп тогда видна яснее.

В работе над гаммовым комплексом осваиваются необходимые аппликатурные стереотипы, которые, превращаясь в навыки, используются потом в фортепианной игре. Но здесь обнаруживается любопытное обстоятельство: оказывается, владения традиционной, общепринятой аппликатурой недостаточно. Параллельно с формированием навыка игры гамм согласно традиционным аппликатурным формулам надо воспитывать и аппликатурную гибкость – умение отказаться от привычного порядка следования пальцев, если того требует конкретная игровая ситуация. А такие ситуации возникают на каждом шагу.

Ведь в этюдах и пьесах гаммы и арпеджио в их «инструктивном» виде - от тоники до тоники – встречаются сравнительно редко: они могут начинаться с любой ступени звукоряда, а ещё чаще это – фрагменты гамм или арпеджио, и исполняются они теми пальцами, которые оказываются в данном случае наиболее удобными.

Отдельного разговора заслуживает аппликатура хроматической гаммы. Нередко пианисты и не задумываются, какими пальцами её играют. Между тем существует целый ряд её аппликатурных вариантов, которые образуют две группы. В первой чаще встречается последовательность 12 или 13, чем 123; во второй подкладывание используется реже: гамма играется «блоками», образуемыми последовательным употреблением трёх, четырёх и даже пяти пальцев подряд.

К первой группе с её частым использованием первого пальца относятся аппликатуры, которые можно обозначить как немецкую, французскую и смешанную.

При так называемой немецкой аппликатуре (она приписывается К. Черни) господствует второй палец. Немецкая аппликатура хороша в неторопливом темпе, при динамике piano или mezzo piano.

Французская аппликатура – это господство третьего пальца. По сравнению с немецкой она обеспечивает более сильное, чёткое, яркое звучание.

Ко второй группе относятся аппликатуры, включающие по меньшей мере одну четырёхпалую позицию. Количество подкладываний первого пальца уменьшается. И это позволяет достичь более быстрого темпа. Такова восходящая к Крамеру так называемая английская аппликатура:

На том же принципе (с тем же эффектом) основаны варианты, включающие группы из трёх, четырёх и пяти пальцев:

Наконец, к этой же группе относится листовская аппликатура. При соответствующей тренировке она позволяет достичь наиболее быстрого темпа:

Гаммы играются не только в октаву, но и терцию, сексту, дециму. Приниматься за них лучше тогда, когда уже хорошо выучена соответствующая гамма в октаву. Хотя последовательность употребления пальцев остаётся той же, при игре обеими руками образуются новые их сочетания: каждому пальцу правой руки соответствует теперь уже другой, чем при игре в октаву, палец левой руки. Вот и приходится заново координировать движения рук. Поскольку то одной, то другой руке приходится начинать не с тоники, а с третьей ступени, на первых порах, чтобы упростить задачу, одна из рук может начинать игру «от печки», раньше другой:

Работа над этими разновидностями гамм полезна и для развития слуха, приучая воспринимать одновременное звучание разных интервалов.

При работе над арпеджио пригодятся многие советы, касающиеся изучения гамм, но между этими техническими формулами есть существенная разница: звуки гаммы следуют один за другим подряд, а арпеджио размещается по ступеням звукоряда с пропуском то одной, а то сразу и двух ступеней.

Поскольку арпеджио – это не что иное, как разложенные аккорды, естественно начать их изучение с игры самих аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму.

Пальцы активно «берут» аккорд; взяв его, не торопитесь с ним расстаться. Покачивая запястьем, приподнимая и опуская его, постарайтесь ощутить, как тяжёлая, весомая рука, при эластичном запястье, устойчиво опирается на пальцы, которые надёжно и спокойно, без малейшего напряжения удерживают форму аккорда. Неразумно, особенно при маленькой руке, ставить пальцы так, что они оказываются между чёрными клавишами. Старайтесь держать их ближе к концу белой клавиши, чтобы они не «застревали» в чёрных при переносе на другую позицию.

Следующий шаг – игра коротких арпеджио из четырёх звуков, сначала с остановками на основном тоне следующего арпеджио, потом без остановок.

Кисть проделывает волнообразное движение, начиная приподниматься на втором звуке, и снова опускается к первому пальцу.

Играть эти короткие арпеджио можно следующими двумя способами.

1). Арпеджио играют, по выражению А.Шмидт-Шкловской, «забирая в руку» все звуки, предварительно «открыв ладонь и пальцы, обнимая октаву», иными словами, так, что «рука находится на позиции аккорда, и арпеджио играется как бы внутри этой позиции».

2). Сохраняя ощущение аккорда во внутреннем представлении, играющий стремится вовремя «уводить» палец, едва только тот отыграл, с клавиши, переводя руку в позицию, максимально удобную для работы следующего пальца.

Если упражняться только первым способом, есть опасность, что пальцы начнут «вязнуть», «застревать», хотя в медленном темпе кисть и вся рука в целом поворачиваются слегка к пятому пальцу. Игра по второму способу даёт большую пальцевую чёткость, подготавливает к исполнению длинных арпеджио.

Работая над короткими арпеджио, полезно одновременно осваивать их ломаную форму. Играются ломаные арпеджио вращательным движением предплечья, пальцы при этом самостоятельных движений практически не делают, образуя единое целое с ладонью.

При игре длинных арпеджио опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием первого пальца. Делать это сложнее, чем при исполнении гамм: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдалённых клавиш. Здесь требуется ещё большая гибкость, ловкость, пластичность движений. Полезно поиграть арпеджио с постепенным наращиванием составляющих его тонов:

Когда подкладывание произведено, важно сразу же перенести ладонь через первый палец, чтобы она заняла своё место над следующей позицией.

Длинное арпеджио должно звучать как ровная, непрерывно льющаяся мелодическая линия, без лишних движений, толчков и акцентов, которые особенно часто появляются под первым пальцем. Чтобы выровнять звучность, полезно учить арпеджио трезвучия с лёгкими пальцевыми акцентами на каждом первом из четырёх звуков. Тогда, если играть его в четыре октавы, акцент будет приходиться на все пальцы по очереди. Арпеджио доминантсептаккорда, исполняемое в том же объёме, акцентируется по триолям.

И опять, как при исполнении гамм, по мере ускорения темпа, игра с тщательным подкладыванием первого пальца сменяется позиционной игрой, когда, по словам С.Фейнберга, «переход от одной позиции к другой достигается только передвижением всей руки». Арпеджио трудны не только тем, что звуки идут здесь не подряд, как в гамме, Нои тем, что расстояние между тонами, «шаг» с одного звука на другой не остаётся одинаковым, а то и дело меняется. В арпеджио трезвучия чередуются терции и кварты, в арпеджио доминантсептаккорда – терции и секунды. В этом смысле наиболее удобны арпеджио уменьшенного септаккорда, при игре которого в руке неизменно сохраняется ощущение малой терции.

Впрочем, где трудность, там и польза. Неоднородность интервальных шагов вырабатывает у играющего быстроту реакции, «приспособляемость», координированность движений, а игра арпеджио доминантсептаккорда полезна и для развития растяжений: здесь «задействованы» все пальцы подряд, и терцовый интервал может прийтись на последовательность из третьего и четвёртого пальцев.

Прекрасной тренировкой в практическом освоении гармонии является известный приём игры одиннадцати арпеджио от одного звука. Аппликатура арпеджио проста, хотя ошибок здесь делают не меньше, чем в гаммах. Наиболее распространённая ошибка состоит в том, что третий палец охотно «подставляет» себя вместо четвёртого. Запоминать надо местоположение именно четвёртого пальца. При игре коротких арпеджио он никогда, естественно не употребляется при ходе на кварту, выполняемом с участием пятого пальца: после пятого пальца и до него берётся всегда третий палец. Без каких бы то ни было исключений четвёртый палец «обслуживает» первое обращение трезвучия – секстаккорд, как мажорный, так и минорный, в правой и левой руках. В трезвучии (для левой руки) он берётся на белой клавише, а также на чёрной, если терцовый тон трезвучия образует с предшествующим тоническим звуком малую терцию.

Во втором обращении (квартсекстаккорде) для правой руки действует то же правило: четвёртый палец используется на белой клавише, а также на чёрной, если терцовый тон трезвучия образует с предшествующим тоническим звуком малую терцию.

В правой руке в трезвучиях и в левой руке в квартсекстаккордах действует правило кварты: квартовый тон с участием пятого пальца выполняется с помощью третьего пальца.

Аппликатура длинных арпеджио вычисляется элементарно просто. При игре с белой клавиши (или только по чёрным) сохраняется порядок следования пальцев, используемый в коротких арпеджио. При игре с чёрной начинает второй палец, а с ближайшей после того белой клавиши, от первого пальца следует новая позиция – либо первое, либо второе обращения трезвучия.

Когда чему-нибудь учишься, редко бывает, чтобы всё вышло, всё получилось сразу. Освоение гаммового комплекса, при кажущейся несложности этой задачи, не составляет исключения. Ошибки, которые допускает при этом играющий, типичны и хорошо известны.

Общая и главная причина подавляющего большинства недостатков – слабый слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведёт к таким общераспространённым ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность.

Передерживание пальцев, их запоздалое снятие могут быть следствием их вялости, недостаточной разработанности, но чаще это связано с неумением слушать себя.

Вслушайтесь в свою игру. Не образуются ли у вас звуковые «кляксы»? Не получается ли так, что на ровной линии звуков-бусинок, как бы нанизанных на одну нитку, появляются уродливые узелки? Ну, а когда пальцы задерживаются на клавишах при игре арпеджио, «кляксы» уже не образуются, но зато вместо мелодического хода по ступеням трезвучия или доминантсептаккорда слышится гармония, целый аккорд.

Внимательного вслушивания в свою игру бывает достаточно, чтобы избавиться от «вязнущих» пальцев. Надо стараться также активнее работать ими, высоко их поднимая. Полезно бывает временно перестать играть legato, а упражняться в артикуляции non legato или staccato.

Особенно же эффективна игра гамм в терцию. Попробуйте-ка хоть на самую малость задержать на клавише палец правой руки при движении вверх: пальцы левой руки тотчас же наступят, набегут на него. То же, естественно, относится к левой руке при её движении вниз.

Другой распространённый недостаток – неровная в ритмическом отношении игра. Это проявляется, во-первых, в том, что играющий не умеет сохранять между звуками равные временные интервалы. Помочь здесь может – опять же! – напряжённое вслушивание в звучание, которое выходит из-под пальцев. Ну, а кроме того – игра по дуолям, триолям, квартолям с лёгким акцентом на первой доле каждого ритмического рисунка. Причём, акцент нив коем случае не делается всей рукой: это – лёгкий пальцевый удар.

Ритмическая неровность проявляется, во-вторых, в несинхронности звучания – несовпадении движений рук, отчего получается характерное «кваканье». Здесь тоже могут помочь лёгкие пальцевые акценты, но прежде всего надо понять, в чём причина неровности этого рода. Чаще всего дело в левой руке, которая, будучи развита обычно меньше правой, немного отстаёт. Вот откуда берётся несинхронность движений рук, а следовательно, и звуковая несинхронность. Бывает достаточно представить себе, что партия левой руки – ведущая, и играть её немного громче. По мнению Маргариты Лонг, левая рука при игре вообще должна быть ведущей, именно ей принадлежит «ритмический приоритет».

Погрешности в собственно звуковом отношении встречаются в разных формах. Прежде всего это – неумение вести мелодическую линию от звука к звуку. Гамма или арпеджио как будто состоят тогда из отдельных звуков, внутренне ничем не связанных между собой, если даже играющий формально соблюдает легатное звуковедение. При этом он нередко трясёт на каждой ноте рукой, делая ныряющее движение запястьем. Чтобы преодолеть такую разорванность в исполнении, надо услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить её направленность к какой-либо точке, например, к верхней тонике. Реализуя это слуховое представление на рояле, постарайтесь помочь себе небольшими crescendo или diminuendo, а главное – примените объединяющее движение руки.

Другая погрешность – невыровненность звучания, когда одни ступени гаммы «проваливаются», а другие «вылезают». Особенно часто проваливается слабый четвёртый палец, вылезают первый и третий. И снова первая задача – тщательно вслушиваться в соотношение звуков между собой, стремиться сыграть гамму на одном дыхании. А наряду с этим - искать целесообразные движения, особенно при подкладывании первого пальца. О подкладывании речь уже шла, однако звуковая неровность появляется нередко из-за непродуманной траектории движения, когда неправильно выбирается точка соприкосновения пальца с клавишей, особенно при переходе с белой клавиши на чёрную.

При игре гамм (а особенно арпеджио) встречается ещё один недостаток – «вдавленные» косточки, которыми оканчиваются в районе ладони фаланги пальцев. Причина – слабость мышц ладони, не позволяющая удерживать её в положении «свода». Превосходное «лекарственное» средство здесь – игра хроматических гамм. Составленные из самых узких интервалов, эти гаммы исполнимы лишь при очень собранном положении кисти, когда косточки образуют естественный свод.

Наконец, бывает трудно сдвинуться с медленного или среднего «учебного» темпа и перейти к быстрому. Объясняется это тем, что при медленной игре внимание направлено на движение каждого пальца в отдельности, при быстрой же важнее объединяющее движение, охват множества звуков, стремительно катящихся друг за другом. Нарастить скорость движения помогает и переход на более прозрачную звучность, более лёгкое прикосновение к клавишам, и стремление сыграть гамму на одном дыхании, и игра с длительными остановками на тонике, после чего все остальные ступени гаммы пробегаются в возможно более быстром темпе.

Самый же эффективный способ достичь быстрого темпа – это игра гамм в одном направлении (вверх или вниз), когда катящийся пассаж устремляется к одной точке. Очень полезен в этом плане такой приём, как постепенное наращивание звуко Не менее эффективна игра гаммы «броском»:

Надо свободно «бросить» руку на первый звук, после чего пальцы как бы сами собой покатятся, устремляясь к верхней точке пассажа.

Переходить к игре гамм в быстром темпе следует лишь после того, как будет выработано их чёткое и точное исполнение в темпах медленном и среднем.

«Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, - говорил Иосиф Гофман, - только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре; и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьёзной тренировки во всякого рода гаммах, - этого я не представляю».

Выдающийся виртуоз совершенно прав: изучение гамм на всех ступенях музыкального образования, если оно методически грамотно и разумно организовано, способно принести огромную пользу для собственно технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре.

Педализация

Двум великим пианистам принадлежат два, казалось бы, противоположных высказывания по вопросу педализации. «Хорошая педализация – ¾ хорошей игры на фортепиано» - говорил А. Рубинштейн. А Ф. Бузони утверждал, что «лучшее употребление педали – это её неупотребление». Высказывание Ф. Бузони направлено против беспорядочного злоупотребления педалью, характерного для любителей и начинающих учеников, призыв не пользоваться педалью без нужды. При этом оба они, не только А. Рубинштейн, но и Ф. Бузони, в своей игре обильно пользовались педалью и вызывали неоднократные упрёки в чрезмерно «густой» педализации.

Среди средств выразительности, которыми располагает пианист, система фортепианных педалей является наиболее специфичной. Она включает в себя правую (демпферную) педаль, левую (сдвигающую) педаль. Исполнительское искусство выдающихся мастеров фортепианной игры всегда отличалось высоким мастерством педализации. Однако, как показывает педагогическая практика, неумение педализировать нередко является слабым местом в игре даже наиболее подготовленных учащихся. Это выражается либо в злоупотреблении педалью, либо в чересчур аскетичной педализации.

При беспедальной игре вибрируют лишь те струны, по которым ударил молоточек, причем, как только палец покидает клавишу, демпфер, падая на струны, сразу же прерывает звучание. При нажатой педали одновременно поднимаются все демпферы, освобождая струны, которые, оказавшись открытыми, резонируют, обогащая взятый звук обертоновыми призвуками. В результате, звук становится более полным, насыщенным, богатым, более полетным, а затухание его длится дольше.

«Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа», — пишет Н.И. Голубовская.

Педаль как мы знаем, служит продлению звука, поэтому может заменить недостающие пальцы, удержать звучание, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Также педаль способствует исполнению legato, когда оно физически неисполнимо, например, при соединении многозвучных аккордов. Педаль обогащает красочную палитру, а тем самым и выразительные возможности пианиста. Объединяя педалью расположенные в разных регистрах аккорды одной гармонии, увеличивается количество одновременно звучащих тонов, чего невозможно достичь с помощью одних лишь пальцев.
Использование педали связано с регистровой характеристикой фортепианного произведения. Так, следует очень осторожно брать педаль, когда музыка звучит в нижнем регистре, столь богатом обертонами. В верхнем же регистре, где звук затухает гораздо быстрее (не случайно над струнами уже нет демпферов) возможна более продолжительная педаль.

Тембровая окраска в немалой мере зависит и от динамики звучания. Поэтому при сочетании разных регистров на одной педали важно так выстроить голоса, чтобы более интенсивные тоны нижнего регистра как бы вобрали в себя высокие звуки, став их гармоническим фундаментом и опорой.
При употреблении педали надо учитывать и ладогармонические особенности музыкального языка. Ведь педаль способна объединять ряд гармонических последований. При этом беспорядочное смешение диссонирующих гармоний на одной педали создает неблагозвучный шум.

Педаль оказывает определенное акустическое влияние и на применение артикуляционных приемов. В пальцевом легато педаль способствует большей певучести звуков. В мелодиях речитативного склада, исполняемых, по замыслу композитора, non legato, педаль усиливает смысловую целостность фразы,
Что касается игры staccato, то педаль смягчает отрывистость звуков. В быстрых темпах «остаточные» звучания гасятся ударной атакой последующих тонов раньше, чем при медленной игре, и это позволяет использовать более продолжительную педаль. Следовательно, при работе в искусственно замедленном рабочем темпе над быстрыми пьесами исполнитель должен иметь в виду, что в окончательном, настоящем темпе педализация будет иной.

С точки зрения техники педализирования ее приемы различают по четырем основным признакам:
1. по времени нажатия педали: предварительная, прямая и запаздывающая педаль;
2. по глубине нажатия: полная (глубокая — до «дна») или неполная (полупедаль, четверть-педаль ...)

3. по продолжительности использования педали: длинная (в том числе непрерывно подменяемая при различной глубине нажатия педали) и короткая педаль;
4. по характеру снятия: резкое снятие педали и плавное, постепенное ее снятие или ряд полусмен как бы вибрирующей педали.
Общепринятым ныне обозначением левой педали в нотном тексте является обозначение una corda (буквально «одна струна»), в сокращении — u.c. Наряду с этим используют термин sordino, con sordini и др. Правую педаль обозначают tre corda (три струны), senza sordini . Позже эти термины поменялись на обозначения

«» и «».

Педаль трудно поддается фиксации. Вот и выдающийся педагог и пианист

Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» главу о педали начинает словами « Писать о педали, не прибегая всё время к живому показу на фортепиано – вещь почти невозможная…»

Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения, зная и учитывая определенные акустические особенности, возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством не назвать. И чтобы это стало действительно искусством, должна быть проделана большая педагогическая работа, начиная с того времени, как ребенок впервые садится за инструмент. Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно находиться в поле зрения педагога. Овладение приемами педализации не является самоцелью: это — лишь средство, подчиненное задаче воплощения образного содержания в музыкальном произведении.

Ученики часто представляют себе, будто педаль включается только в момент достижения нижнего положения лапки (это ошибочное представление наталкивает на ненужное продавливание лапки до дня), думают также, что для выключения педали нужно достигать верхнего положения (это на практике часто приводит к резкому отнятию ноги). Очень полезно, поэтому попробовать педаль всухую. Почувствовать люфт педали, который на каждом инструменте свой.

Если берётся длинная педаль, то лапка, естественно, доводится до конца. Но после этого нельзя слишком быстро снимать носок ноги, так как тогда все демпферы с шумом падают на струны и педальный механизм (тоже с шумом) становится на своё место. После глубокого нажатия педали нужно или плавно поднимать носок вместе с педалью или повести педаль к демпферному уровню, а затем уже сделать быстрое движение вверх. В этом случае падение демпферов происходит уже с небольшой высоты и шума не даёт.

При короткой или часто сменяемой педали нельзя нажимать лапку до дна, так как нет времени на её плавное поднятие.

Среди учеников чаще попадаются не те, которые высоко поднимают носок и стучат по лапке, а такие, у которых нога как бы «приклеена» к лапке и непрерывно на неё давит. С такими учениками «обращение к слуху» может не дать эффекта, и чистая игра достигается лишь в результате требования выше поднимать носок.

Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавиатуры, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца. Если в пьесе педаль применяется хотя бы раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигается следующее: не приходится искать ногой педаль и создается привычка спокойно держать ногу.

Начинать обучение педализации необходимо с простейших музыкальных пьес. Однако если ребенок еще мал ростом и при нормальной посадке ноги его не достают до педали, то лучше на некоторое время воздержаться от ее применения.

Рекомендую начинать с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука - вниз, нога - вверх). Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания. На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали. Когда же включится педаль, ребенок в своем исполнении услышит новый колоритный звук.

Так, как используются упражнения для овладения первыми навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей, нужно применить упражнения и для обучения педализации. В сборнике Е.Ф. Гнесиной имеются хорошие упражнения на соединение аккордов, отдельных звуков в аккорды и др. При этом надо следить, чтобы звук, оставленный на педали, был связан со следующим legato ,что заставляет ученика активнее вслушиваться в тянущиеся на педали звуки.

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумного нажатия и особенно отпускания педали (не следует говорить «снять педаль» - возникает ассоциация снять ногу с педали, нужно говорить «отпустить педаль», что обеспечивает слитность ноги с педалью) как будто носок приклеился к педали. Надо следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали).

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во - первых, не приходится искать ногой педаль непосредственно перед нажимом, а, во – вторых, создается привычка держать спокойно ногу на педали.

На пьесах с фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря появлению звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали. Примером может служить пьеса Чайковского П.И. «Болезнь куклы».

В легких, подвижных, танцевальных пьесах, с острым, четким ритмом употребляется прямая педаль. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша и в марше. Так в «Солдатском марше» Р. Шумана необходимо решительное начало фразы следует окрасить глубокой и относительно продолжительной педалью.

В «Смелом наезднике» Р. Шумана при легком стаккато в довольно быстром темпе предполагается короткий и не глубокий нажим педали.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера дает возможность ученику лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание». Это поможет педагогу развить в исполнении ученика черты гибкости и изящества. Возьмем для примера чешскую народную песню «Аннушка».

В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, нередко берут отдаленный бас коротким звуком, но все - же бас - гармоническая основа - должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому и здесь ученику следует контролировать себя слухом, упражняясь останавливаться на педализируемых басах, вслушиваясь в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук чуть тяжелее, чем остальные легкие аккорды партии сопровождения. Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза или звук стаккато.

Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы «следом» за звуком так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук. Это требует специальной работы и обострения внимания ученика. Следует осваивать этот прием, останавливаясь на сильной доле без нажима педали и слушать, исчезает ли последний затактовый звук; чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать все то, что звучит в педали.

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике умение слушать и самостоятельно подбирать варианты педализации. Объяснение ошибок даёт ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неточностях, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучание.

Так, в медленных певучих пьесах можно брать педаль на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь в «чистое» звучание, особенно в моменты смены педали. На ранних этапах обучения легкие певучие пьесы следует осваивать сначала без педали, чтобы красивый звук, плавное легато и выразительность фразировки достигались прежде пальцами, а затем начинать работу над педализацией.

Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии. Возьмем для примера «Старинную французскую песенку» Чайковского П.И.

В пьесе Чайковского звук «ре» второй октавы на педали окрасит своими обертонами басовый звук «соль» малой октавы и поможет создать непрерывное звучание органного пункта в басу.

В произведении Шумана «Первая утрата» педаль на опорные звуки мелодии освобождает струн демпферов, аккордовые звуки гармонии, поддерживающие мелодию, появляются уже при раскрытой педали (это поможет ученику исполнить их очень мягко). В результате мелодический звук обогащается обертонами не сразу, а постепенно, с появлением каждого нового аккордового звука, и это создает впечатление, что мелодический звук словно вибрирует, как на струнном инструменте.

Таким образом, художественная педализация всегда творческий процесс. Только ясное представление образно-звуковой картины даёт возможность претворить её в жизнь. Комплексная, целенаправленная работа над педализацией есть работа образного воображения и слуха. Поэтому овладение педализацией является важнейшим средством в в воспитании образного мышления учащегося, развитии его музыкального вкуса и становлении грамотного исполнителя-пианиста. Главным фактором, определяющим и регулирующим применение педали, являются слуховые представления исполнителя. Прежде всего, это активное слушание фортепианной музыки.

Между стилем и педализацией существует тесная связь. Линеарная полифоническая музыка (например, Баховские инвенции и фуги) не знает педальных эффектов в качестве самостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством осуществления невозможного для рук связывания звуков, tenuto и органных пунктов. В противоположность этому, произведения 19 века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам. На использование педали сильное влияние оказывает гармония. Различные гармонии и функции не должны звучать одновременно. Но при органных пунктах нужно делать исключение, так как они должны выдерживаться педалью. С другой стороны, иногда нужно менять педаль внутри одной и той же гармонии, если этого требуется мелодическая последовательность.

Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль, прежде всего на forte и в более низких регистрах, на ферматах и концовках. Это связано с тем, что обертоны басового тона вступают в конфликт со звуками аккорда. Нужно держать аккорд и брать педаль уже после снятия мешающих звуков. В хроматических и им подобных пассажах педали целесообразно менять на совершенно определенных звуках, представляющих ладовые функции. Достаточно долгое удерживание опорных звуков рукой, помогает избежать провалов в целостном звучании.

Широко распространенной бедой является игра неполных аккордов, когда одна гармония излагается по частям и звучит неудовлетворительно, поскольку гармонически важные аккордовые тоны – прежде всего бас – не подхватываются педалью. Если басовый тон, решающий для педализации, приходится не на сильную долю такта, а перед ней, то менять педаль необходимо именно там. Чрезвычайное значение для педализации имеют динамика и высотное положение звуков, тесситура. Низкие регистры из-за большего полнозвучия педализируются более осторожно, в то время как верхняя часть клавиатуры позволяет более беззаботное обращение с педалью. Бегло коснемся акустики помещения: сухой зал требует больше педали. Зал, обладающий «хорошей акустикой», переносит педаль хуже.

И, наконец, большую роль играет темп. При быстром темпе многие обусловленные педалью неточности остаются незамеченными, и нет необходимости их избегать. Медленное движение при тихом звучании позволяет, чтобы педаль оставалась нажатой.

Вполне понятно, что педаль не должна разрушать ритмическое и формальное членение произведения. Цезуры слышны лишь тогда, когда они не затушевываются педалью.

Сама педаль оказывает влияние, прежде всего на аппликатуру и технику игры. Она призвана не только заменять руки в сложных ситуациях, но и вообще облегчать их нагрузку.

Педаль может подчеркивать контрасты, создавать оркестровые и регистровые эффекты, делать более заметными и полными расслоение звучащих голосов и созвучий.

Еще два слова о левой педали. Верное правило гласит: левую педаль вовсе не нужно применять при каждом «р» или «рр», но только когда требуется изменить тембр. Не все учащиеся знают, что главное очарование левой педали не в том только, что молоточек ударяет две струны, а не три, что звук тише, а в том, что первая, не ударяемая струна звучит вместе с ударяемыми струнами. Это самый неударный звук, какой только возможен на фортепиано.
В преподавании искусство педализации должно достигаться систематическими упражнениями и основательной проработкой

Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога. Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося. Только тот, кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми тонкостями педализации и, умело используя ее возможности, очаровать слушателей глубиной и совершенством исполнения.

Заключение

Таким образом, современная музыкальная педагогика стремится к тому, чтобы воспитать разносторонне развитую творческую личность, которая может с успехом реализовать себя в любом виде деятельности. Для развития навыков игры на фортепиано, музыкального слуха, памяти и музыкального вкуса целесообразно сочетать в педагогической практике традиционные и инновационные методы работы.

На начальных этапах обучения очень важно постоянно поддерживать интерес к обучению, к творчеству. Этого возможно достичь за счет применения разных методов обучения, игровых форм обучения, усиления творческой атмосферы на занятиях в классе фортепиано, изучения и использования инновационных форм работы.

На сегодняшний день к педагогам предъявляются особенно высокие требования и в плане знаний психологии детей. На занятиях в классе фортепиано реализация данного подхода также приносит очень хорошие результаты для всестороннего развития обучающихся.