МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
«Проблемы профессионального
становления солиста-вокалиста»
Выполнила: преподаватель вокала
Лужской школы искусств А.И. Бакунович
г. Санкт-Петербург, 2021 г.
Оглавление
Введение …………………………………………………………………………2
1. Актерское мастерство и сценическая практика
в профессиональной судьбе вокалиста…………………………………………3
2. Особенности получения навыков актерского мастерства
и сценического опыта юными вокалистами,
обучающимися в системе дополнительного образования………………….…6
3. Выводы и предложения…………………………………………………….…9
Список использованной литературы…..………………………………………10
Введение.
В современном высококонкурентном мире, где категория успеха (профессионального, финансового, личного) столь высоко ценится обществом, перед творческой молодежью, желающей реализоваться в сфере вокального исполнительства, встает целый ряд проблем, обусловленных как спецификой вокального исполнительства, так и отсутствием в системе детского дополнительного образования эффективного подхода к организации комплекса занятий, позволяющего получить стабильный результат – сильных выпускников, способных демонстрировать хорошие вокальные и исполнительские навыки и выдержать вступительные испытания в соответствующие ССУЗы и ВУЗы.
Традиционно высокий конкурс в высшие и средние учебные заведения на специальности «академическое пение» и «музыкально-театральное искусство» обусловлен, в первую очередь, желанием большинства абитуриентов строить успешную карьеру в качестве солиста – вокалиста музыкального театра (оперного, оперетты, мюзикла). В свою очередь музыкальный театр, будучи искусством синтетическим, требует от вокалиста не только хорошей вокальной техники, но и целого комплекса навыков, которые в традиционно в музыкальных школах и даже в школах искусств будущим профессионалам, как правило, не преподаются, либо преподносятся частично - танец, и сценическое движение, а главное, актерское мастерство. Между тем, именно раннее развитие этих навыков, способствовало бы быстрому профессиональному становлению вокалиста, его успешной карьере.
Актерское мастерство и сценическая
практика в профессиональной судьбе вокалиста.
Не вызывает сомнений тот факт, что даже очень хорошая природа голоса и высокая степень владения им, в отсутствии хорошей актерской игры и музыкальной выразительности, способны лишь приятно удивить зрителя, занять его на короткое время, но не могут увлечь внимание надолго, завладеть его сердцем.
В этой связи интересно обратиться к творческому наследию гениев мировой сцены. Многие наши современники - обыватели уверены, что Федор Иванович Шаляпин обладал голосом невероятной силы, благодаря которому разбивал стаканы. Однако современники свидетельствуют об иных причинах успеха. Певец С. Левик, который часто выступал с Федором Ивановичем на одной сцене, писал: „Мощь Шаляпинского голоса, была не природной, а следствием его умения распределять свет и тени..." „Чисто физиологически голос Шаляпина не был феноменом, но как художественный феномен этот голос неповторим".[1;478]
Сам Шаляпин на страницах своей автобиографической книги «Страницы моей жизни» писал: «Это школа пения – и только. Она учит как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит понимать психологию изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его… Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие.» [2, 140]
Яркое актерское дарование Шаляпина, создавшее легендарные образы Мельника в «Русалке» Даргомыжского, Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Борисова Годунова в одноименной опере М.П, Мусоргского и многие другие, имело вполне осязаемые ступени совершенствования.
Так, традиционно началом творческой деятельности Шаляпина исследователи называют 1889 г., когда он поступает в драматическую труппу В.Б. Серебрякова в качестве …. статиста. А с 1890 г. уже выступает в Уфе в хоре опереточной труппы С.Я. Семенова-Самарского. Приведу воспоминания Ф.И. Шаляпина о том периоде: «Через месяц я уже мог стоять на сцене, как хотел. Ноги не тряслись, и на душе было спокойно. Мне уже начали давать маленькие роли в два-три слова. Я выходил на середину сцены и громогласно объявлял герою оперетки: «Человек из подземелья хочет видеть вас!» Или что-нибудь в этом роде. Труппа и даже рабочие – все относились ко мне очень ласково, хорошо. Я так любил театр, что работал за всех с одинаковым наслаждением: наливал керосин в лампы, чистил стекла, подметал сцену, лазил на колосники, устраивал декорации. Семенов-Самарский тоже был доволен мною.» [2, 21].
Очевидно, феноменальные актерские навыки Федора Ивановича не образовались по волшебству, и возможно, даже не были даны ему в избытке от рождения, но возрастали на благодатной почве любви к театру и профессии, возможности выходить на сцену и играть в скромных постановках небольшие роли.
Современность также знает примеры того, как головокружительная карьера певцов мирового уровня закладывалась в том числе и публичными выступлениями в детском возрасте. Так, легенда мировой оперной сцены Пласидо Доминго в своей книге «Мои первые сорок лет» вспоминает свое детство: «Иногда для участия в сарсуэлах требовались дети, и тогда мы с сестрой попадали на службу. Таким образом, я начал постигать основы театрального дела в раннем возрасте. Я сидел на оркестровых и сценических репетициях, видел работу постановочных и пошивочных цехов, ставил ноты на пюпитры в оркестровой яме. Мои родители сами были антрепренерами, поэтому я познал суровую действительность театрального мира вовсе не с парадной стороны. Сейчас я счастлив, потому что я просто пою, мне за это платят, и публика заполняет зал». [3, 25]
Не только детские, но и юношеские воспоминания Доминго также связаны с выступлениями в частном театре: «Один из сезонов мы с отцом провели в гастролях по Юго-Восточной Мексике с другой труппой. Я пел в хоре, играл на фортепиано, поддерживал маленький оркестр, вел диалоги – одним словом, изо дня в день делал все то, что требовалось в представлениях. Когда мы были в Варакусе, в том самом Мексиканском порту, куда я впервые приехал ребенком, и где родилась Марта, постоянный солист-тенор заболел, и меня попросили заменить его в спектакле «Луиза Фернанда». Партии тенора в сарсуэлах имеют устрашающую тесситуру, с ними не пошутишь. И вот неожиданное стечение обстоятельств заставило меня дебютировать как тенора <...> Продолжая оставаться в труппе родителей на положении баритона, я пел во многих важных спектаклях репертуара. Он включал сарсуэлы «Ла Калезера», «Терраса дворца», «Катюшка», «Луиза Фернанда», «Гавиланес» и другие. Мы выступали в Монтеррее, Гваделахаре, Мериде, Агуаскальентесе, Сан-Луис-Потосе – короче говоря, по всей Мексиканской республике». [3, 33]
Таким образом уровень актерского мастерства вокалиста, наряду с его вокальным мастерством, определяет уровень его профессионализма и карьерные перспективы. Сложно переоценить огромную положительную роль сценической практики, важность участия в музыкально-театральных постановках в раннем возрасте для профессионального становления вокалиста.
Особенности получения навыков актерского мастерства и сценического опыта юными вокалистами, обучающимися в системе дополнительного образования.
На сегодняшний день уроки актерского мастерства у детей, обучающихся по направлениям «академический вокал», «народный вокал», «эстрадный вокал», «вокальное исполнительство» в большинстве случаев отсутствуют. Функцию развития актерского мастерства берут на себя учителя профильного предмета - вокала, придумывая образы для того или иного произведения, характер, и даже движения.
Однако, по мнению автора, такой подход весьма редко приводит к положительным результатам для учеников: как правило педагог вокала, ограниченный во времени и имеющий четкий приоритет – качественное вокальное исполнение, может успеть лишь формально подойти к вопросу воплощения образа – наметить список действий на сцене: улыбнуться тут, покачаться там, перейти из точки А в точку В. При этом основная задача актерского мастерства – развитие умения «войти в образ», умение «искренняя вера в предлагаемые обстоятельства» не будут достигнуты. В такой ситуации ребенок может очень четко, без смущения, выполнить на сцене все задания педагога и уверовать в то, что все цели достигнуты, в реальности же он будет совершенно не органичен, профессиональные актеры и просто чуткие зрители по праву назовут такое выступление «кривлянием».
Следует отметить, что отдельные риски для ребенка представляют стремление некоторых педагогов показать ребенка на конкурсе или на выступлении максимально ярко, в том числе подобрав для него узнаваемый «взрослый и весьма эмоциональный» репертуар. Однако многочисленные исследователи природы детского голоса, предупреждают: «Для нормального развития детских голосов обязательно условие, чтобы детьми исполнялись исключительно вещи, написанные в доступной для них тесситуре, не требующей форсированной работы голоса на крайних, нижнем и верхнем, отрезках их диапазона, и чтобы от детей не требовалось излишне насыщенного, несвойственного и вредного для их голосового аппарата звучания голосов.» [5, 62]
В конечном итоге уровень профессионализма вокалиста - исполнителя определяется тем, что он способен вынести на сцену, в этой связи интересно проанализировать выступления детей-вокалистов, и выявить их общие закономерности.
Практика автора показывает, что в основной массе выступления детей-вокалистов в аспекте актерского мастерства можно отнести к одной из трех категорий: 1) Ребенок боится выступать так, что это бросается в глаза зрителю: нет и намека на образ – дрожат коленки, забываются слова общеизвестных песен, вокальные потери колоссальны. 2) Ребенок не показывает страх, но несколько теряет на сцене. Удаются какие-то отдельные фрагменты произведения, но нет и речи о полноценном созданнном образе. 3) Ребенок уверен, выступление проходит зрелищно на фоне других детей, даже явные вокальные огрехи не выбивают его из колеи, но нет органики, это качественно сделанный номер, но настоящий образ в нем отсутствует.
Первый случай подавляющему большинству педагогов кажется наиболее сложным, и с этим трудно не согласиться. Г. Цыпин в финале своей книге «Психология сценического волнения» пишет «Следует, однако, заметить, что сколь бы тщательно своим достижениям ни проводить анализ сценического волнения, всегда здесь будет оставаться тайна. Тайна сия велика есть...»[6]. Вместе с тем следует отметить, что целый ряд выдающихся музыкантов, в том числе Ф.И. Шаляпин и А.Г. Рубинштейн, были подвержены боязни сцены, что причиняло им серьезный психологические муки, но не помешало войти в историю исполнительского искусства.
Однако попадание в третью категорию в ряде случаев может быть наиболее опасным явлением – как правило, ребенка за такое выступление хвалят, но вполне может занять хорошее место на конкурсе, и даже может поверить в то, что все в его выступлении было правильно, а это лишь отдалит его от подлинных ориентиров. Безусловно, встречаются и актерски одаренные самородки, которые с раннего детства способны с легкостью перевоплощаться, петь душой, но процент таких детей весьма незначителен.
Выводы и предложения.
Таким образом, на данный момент в сфере обучения вокальному исполнительству остро стоит вопрос развития навыков актерского мастерства учащихся. Поэтому, для всестороннего комплексного развития вокалиста, с первого года и до конца обучения в программу обучения по направлению «вокальное исполнительство» целесообразно включать на ряду с такими предметами как «вокал», «сольфеджио» и «слушание музыки» еще и «актерское мастерство». Важным является наличие у педагога, привлекаемого к преподаванию актерского мастерства, профильного образования опыта участия в спектаклях или постановки спектаклей (драматических, музыкальных).
При этом со второго года обучения важно выпускать и публично показывать спектакли с музыкальными номерами (силами учащихся, возможно с привлечением педагогов и профессиональных актеров).
Список использованной литературы
Левик С.Е, «Записки оперного певца» - М. Искусство, 1955
Шаляпин Ф.И. Страницы моей жизни - Л.: Музыка, 1990. - 352 с
П. Доминго Мои первые сорок лет, - М. Радуга, 1989
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Вагриус, 2007. - 448 с.
И. Левидов. Охрана и Культура детского голоса - М. Искусство, 1939. -112 с
Цыпин Г.М. Психология сценического волнения. М., 2011.
Россихина В. П. Оперный театр С. Мамонтова. — М., 1985.
М.Г. Савина Горести и скитания, Государственное издательство, Ленинград. Москва. 1961, -137 с
Самсонов Л. Н. Театральное дело в провинции. – Одесса. – 1875 г
Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене. Записки. Издание харьковского государственного театра русской драмы. – 1935. – 324 с
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Вагриус, 2007. - 448 с.
Стрепетова П.А. Жизнь и творчество трагической актрисы. Л. — М., 1959
11
