Работа над развитием техники в классе общего фортепиано

РАБОТА НАД РАЗВИТИЕМ ТЕХНИКИ В КЛАССЕ ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО

Исмаилова Светлана Георгиевна,

Республика Узбекистан, Кашкадарьинская область, г. Карши,

специализированная школа искусств,

главный преподаватель отдела фортепиано.

Подобно тому, как каждый культурный человек любой специальности должен хорошо знать свой родной язык, – каждый культурный музыкант любой специальности должен в той или иной степени владеть игрой на фортепиано. На это обращали внимание многие выдающиеся музыканты – и исполнители, и педагоги, об этом можно прочесть в любой учебной программе по предмету «Общее фортепиано». Владение инструментом, выделяющимся своим универсализмом, позволяет профессионалу и любителю знакомиться с музыкой разных стилей и эпох, исполнять вокальные и оркестровые произведения, аккомпанировать солистам и хору, участвовать в ансамблевом музицировании. Необычайно богата и собственно фортепианная литература, созданная великими композиторами.

В процессе учёбы владение игрой на фортепиано оказывает неоценимую помощь при изучении целого ряда специальных предметов, будь то теория музыки или гармония, анализ музыкальных произведений или музыкальная литература, чтение партитур или сочинение музыки. А умение подбирать по слуху на фортепиано, которое ставится сейчас как одна из задач обучения даже в детской музыкальной школе, до некоторой степени определяется уровнем обученности фортепианной игре.

Значение фортепиано в подготовке музыкальных кадров очень велико и потому, что на этом инструменте занимаются все учащиеся и студенты музыкальных и ряда других учебных заведений культуры. Для огромного большинства из них он не является специальным, однако сейчас трудно представить себе певца или инструменталиста, дирижёра или музыковеда, который в своей профессиональной работе не обращался бы постоянно к фортепиано. Преподаватель же музыки любой специальности (самая массовая квалификация выпускников музыкальных колледжей) общается с инструментом и в классе, и в процессе подготовки к занятиям. В музыкально-просветительской деятельности умение самому показать музыку, проиллюстрировать своей игрой сказанное часто оказывает неоценимую помощь в приобщении широкого круга людей к классической музыке. Если учесть, что пианино (или рояль) есть в доме каждого музыканта и у многих интересующихся музыкой, то понятна его роль в распространении музыкальной культуры. Фортепиано – наиболее демократичный инструмент, не стареющий даже в эпоху распространения технических средств воспроизведения музыки. Надо только добиваться, чтобы на каждом инструменте, где бы он ни стоял, играли, а это зависит от направленности музыкального воспитания и обучения, и, в частности, от того, как поставлено обучение предмета «Общее фортепиано», насколько привита учащимся любовь к музицированию.

Задачи, стоящие перед преподавателями общего фортепиано и учащимися, весьма широки. Как учебный предмет, общее фортепиано стоит в цикле специальных дисциплин, что требует и ответственного подхода к решению его задач, и систематической самостоятельной работы. Тщательные занятия в классе общего фортепиано формируют навыки профессионального владения инструментом и столь же профессионального умения работы над произведением, серьёзное отношение ученика к своей работе, к выявлению смысла исполняемого.

В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных способностей учащихся. У многих учащихся, обладающих хорошими, профессионально выраженными художественными способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки. И всё же, даже для таких учащихся при выявлении сложных, порой малоудобных в техническом отношении эпизодов возникает необходимость специальной проработки отдельных мест путём вычленения их из общего контекста произведения. Систематическая работа над этюдами, гаммами, арпеджио и упражнениями является обязательной стороной комплексного развития техники в классе общего фортепиано. Этюдной литературе придаётся наибольшее значение в этой работе. Особенно важны этюды в развитии тех видов техники, формирование которых не может обойтись без длительной каждодневной работы ученика.

В зависимости от степени подготовленностей учащихся, от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для студентов, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Перспективный же учащийся в исполнительском плане приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального развития в целом, и пианистического – в частности.

Наиболее популярной литературой для технического развития учащихся является этюдная музыкальная литература Карла Черни. Её можно смело назвать «энциклопедией фортепианной техники». Этюды и упражнения Черни – фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных формул (представленных, например, в сборниках «100 petite etudes», ор.139; «40 Uebungstucke fur Anfänger», ор.481; «Erster Lehrmeister», ор. 399), – Черни ведёт исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности.

Нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей степени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца, – всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений: различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло, а также произведения, развивающие полиритмические навыки.

Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни произведения с пассажными фигурациями – это, прежде всего, гаммаобразные, ступенчато-образные и состоящие из ломанных терций, всевозможные формы арпеджио и трельная техника. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал всё-таки особенности мелкой линейной техники, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства учащихся.

Аппликатура

Огромное значение в овладении техникой имеет выбор верной аппликатуры. Давайте бегло пробежимся, по тому, что же можно сделать в направлении качественной аппликатуры. Рука – это сплочённый коллектив, каждый член которого очень индивидуален. Учащемуся-пианисту нужно изучить до конца свою руку, понять до конца назначение каждого пальца в процессе фортепианного исполнения. Только абсолютное знание возможностей каждого пальца поможет пианисту (как руководителю) чётко контролировать свой коллектив – свои левую и правую руки.

Сила пальцев – есть устойчивость. Учащимся в классе общего фортепиано необходимо с самых ранних этапов развития работать над устойчивостью своих пальцев. Только на крепких пальцах можно строить здание своей фортепианной техники. Пальцы не должны прогибаться в фалангах, а напротив, должны сохранять устойчивость при совершенно различных штриховых и динамических задачах исполнения.

Хорошееlegato зависит от правильной аппликатуры. Как известно, штрих legato характеризуется полным соединением всех звуков при совершенной плавности движений, и успешность правильного исполнения этого штриха напрямую зависит от удачности нахождения подходящей аппликатуры. Если найденная аппликатура будет способствовать плавности движений без единого рывка, значит, такая аппликатура будет самой правильной.

Хорошая аппликатура та, которая позволяет применить естественную последовательность пальцев. При «строительстве» аппликатуры необходимо использовать наибольшее количество следующих друг за другом пальцев в каждой позиции. При этом надо следить, чтобы такая аппликатура представляла собой чёткую системупоследования пальцев в позициях. То есть, если какая-то позиция повторяется не один раз при движении вверх или вниз (звучат те же ноты в том же последовании), необходимо исполнять повторяющуюся позицию такими же пальцами, как и предыдущую.

Аппликатура зависит от конкретного композитора. Музыка каждого композитора склонна к определённым повторяющимся игровым движениям. А это значит, что вдумчивый учащийся может найти похожие гаммаобразные или арпеджированные последовательности, имеющиеся в произведениях одного композитора. Следовательно, есть возможность нахождения определённых аппликатурных формул в творчестве каждого отдельно взятого композитора.

Чем старше пианист, чем больше опыта за его плечами, тем дальше такой пианист может отдалиться от ученической аппликатуры, которую получает в детстве каждый обучающийся игре на фортепиано (если он получил начальное музыкальное образование в детской музыкальное школе). Процесс поиска «своей» аппликатуры может проходить как сознательно, так и интуитивно, и связан с индивидуальными чертами фортепианной техники каждого отдельно взятого пианиста.

Одновременная смена позиций в обеих руках является более удобной сменой в сравнении с установками школьной аппликатуры, в которой руки меняют позиции разрозненно, в разные периоды пассажа. Симметричность движений пианиста представляет собой более естественный и удобный игровой процесс, так как пианисту нет необходимости переключаться с одной руки на другую. Руки меняют позиции одновременно, что способствует меньшей психофизиологической утомляемости исполнителя.

Аппликатура каждого пианиста может и, наверное, должна быть сугубо индивидуальной. То, что для одного будет являться самым естественным и правильным при исполнении, для другого может быть совершенно неприемлемым и вредным для его пианистического аппарата. Учащийся при поиске удобной для себя аппликатуры должен руководствоваться также её эстетичностью. Иными словами, нужно чтобы игровые движения пианиста выглядели со стороны красиво и подходили для исполняемой в данный момент музыки.

Рука – сплочённый коллектив

Цель любого учащегося на фортепиано – превратить свою руку в сплочённый коллектив, безотказно выполняющий данную ему работу. Успешность же работы напрямую связана с тем, насколько грамотно управляет этим «коллективом» учащийся-пианист. Важно, с каким отношением подходит обучающийся к своему коллективу-руке. Если он правильно распределяет работу между «членами коллектива», тогда всё в порядке. А если ученик до конца не оценивает возможности каждого составного звена, то в этом случае работа не будет успешной. Если ученик будет заставлять слесаря мастерить стол, маляра варить трубу, а газовика ремонтировать дверной замок, мы сами можем легко представить, что из такой работы получится.

Существуют определённые исполнительские установки: где, какой палец или какую пальцевую последовательность использовать. Ученику, не обладающему ещё достаточным опытом, пришлось бы довольно долго догадываться об элементарных вещах, известных каждому зрелому мастеру. Ученик затратил бы чрезвычайно много лишнего времени, а успешность поиска не была бы стопроцентной. В подобных случаях обучающемуся игре на фортепиано необходима практическая помощь более мудрого наставника – учителя. Именно преподаватель обязан заложить все те компоненты и установки применения аппликатуры, которые находятся в «плоти и крови» любого опытного исполнителя, при выполнении которых такой исполнитель даже не задумывается, так как это получается у него интуитивно.

Как известно, «чтобы делать исключения, надо знать правила». Это высказывание относится и к аппликатуре. Обучающийся должен сперва твердо уяснить для себя «азы» фортепианной аппликатуры, и на это может уйти довольно много времени. Только тогда, когда ученик почувствует определённую уверенность и аппликатурные формулы начнут выходить из головы на помощь руке интуитивно, – лишь тогда ученик сможет начать отступать от каких-то установившихся взглядов на аппликатуру. Его же учитель обязан всячески разделять и поддерживать творческие начинания ученика, связанные с поиском более естественной и удобной аппликатуры. Только в таком контексте должна проходить работа ученика по осознанию возможностей и задач своего «коллектива», каждый член которого (палец) обладает индивидуальными, присущими только ему одному свойствами.

Ученик может осознать, что поиск наиболее правильной аппликатуры – это повседневная творческая работа. И ученик не должен бояться менять аппликатуру, если этого требует его, пусть ещё не совсем опытное, музыкальное чутьё. На первых порах лучше всего советоваться со своим преподавателем, показывать преподавателю любое аппликатурное изменение, так как при недостаточном опыте ещё довольно велика вероятность того, что ученик найдёт не совсем технически и музыкально правильную аппликатуру. В этом случае вероятность неудачи при исполнении может резко возрасти. Но если учитель заметит, что опыт ученика уже достаточен для самостоятельного строительства аппликатуры, тогда можно разрешить обучающемуся уже большую самостоятельность и свободу. Хотя известно, что такая вещь, как аппликатура, очень сложна для полного её анализа, поэтому желателен постоянный контроль преподавателя за учеником в её отношении. В каких-то случаях ученик в состоянии найти ловкий интересный подход, а в каких-то может дилетантски ошибиться. Если малейшая доля сомнения в отношении аппликатуры посещает ученика, он обязан немедленно обратиться за помощью к своему старшему наставнику.

Сила пальцев есть устойчивость

При рассмотрении проблемы, связанной с аппликатурой, нельзя обойти вниманием такую вещь, как устойчивость пальцев. Нейгауз писал о том, что «сила пальцев – есть устойчивость». Это значит, что такое понятие как сильные пальцы, не совсем верно. Правильно будет сказать, что пальцы такого-то пианиста обладают высокой степенью устойчивости. Как ни парадоксально звучит, но устойчивость пальцев тренируется лучше всего в работе над кантиленой. Потому что именно при этой работе пальцы до конца ощущают дно клавиш, они обязаны извлекать максимально глубокий звук, а значит и тренируются в устойчивости (хотя, конечно, при исполнении более быстрых, «пальцевых» произведений руки также тренируются).

Устойчивость пальцев является важным фактором для овладения аппликатурных приёмов. Без достаточной устойчивости пальцы теряют фундамент, основу, ощущение клавиатуры. В таком случае учащийся не в состоянии трезво проанализировать полезность того или иного аппликатурного приёма, так как пальцы его не могут выполнить элементарной задачи исполнения – простого проигрывания. Если пальцы ученика неустойчивы, тогда только его преподаватель может верно оценить аппликатуру и посоветовать или, наоборот, отсоветовать ученика в дальнейшем использовании какой-то определённой части аппликатуры.

Итак, как мы видим из выше сказанного, аппликатура и устойчивость пальцев тесно связаны между собой, и преподаватель обязан направлять своих учеников на достижение такого важного момента фортепианной техники, как устойчивость пальцев, всячески подчёркивая значимость этой проблемы и связь её с процессом овладения учениками правильных аппликатурных приёмов.

Правильная аппликатура для естественной последовательности пальцев

«Правильная аппликатура – та, которая позволяет дольше всего применять без перерыва естественную последовательность пальцев» (И. Гофман). Это значит, что хорошая аппликатура предполагает участие возможно большего количества пальцев без смены позиции, то есть в одной позиции. Предположим, используются 1–2–3–4 (5) пальцы, и только затем первый палец идёт в новую позицию. Почему такая аппликатура является наиболее верной? Если данная система не противоречит иной фразировочной драматургии, она будет самой удобной и в физиологическом и в психологическом смысле. Любой учащийся-пианист, который пытается сыграть пассаж только двумя пальцами (первым и вторым) поймет, как это неудобно.

Во-первых, вся фортепианная техника изначально строилась на том, чтобы использовать при игре на инструменте все пальцы руки. Надо отметить, что во времена клавесинистов, исполнители совершенно не использовали первый палец при игре. Но затем они поняли, от какого естественного рычага они отказывались и немедленно восполнили пробел, начав играть всеми своими десятью пальцами. Поэтому все произведения фортепианной литературы пишутся так, чтобы пианисты пользовались всем, что им дано от природы. Пианист же, который будет отрицать элементарные основы фортепианной техники, если и будет в состоянии что-то исполнять, ему придётся всё же затрачивать массу ненужных усилий при игре на фортепиано даже несложных последований.

Во-вторых, даже чисто психологически неудобно исполнять длинную гаммаобразную или арпеджированную последовательность играя, к примеру, не 1–2–3–4 (5) пальцами, а только лишь первым и вторым. Каждому понятно, что более частая смена позиций создаёт лишнее напряжение для головы, тогда как куда более естественно и удобно сыграть пассаж, как можно реже пользуясь сменой позиций и укладывать возможно большее количество пальцев в одну позицию. Кроме того, при игре длинных пассажей существует ещё один важный аспект, а именно – аппликатура должна представлять собой чёткую систему, которая бы синхронно повторялась при игре пассажа. То есть последовательность использования пальцев и последовательность смен позиций должна быть не случайной и хаотичной, а чёткой и логически выстроенной. К примеру, сначала использовать подряд три пальца, потом четыре пальца, затем опять три и вслед за этим вновь четыре. Либо последовательность должна исполняться строго одним и тем же количеством пальцев, которые бы играли одни и те же звуки пассажа (разумеется, в разных октавах).

В принципе, любой пассаж подвластен какой-то аппликатурной системе, важно только правильно понять и употребить её. Если же ученик испытывает затруднения в нахождении верной аппликатуры или, как ему кажется, он использует не самые удобные пальцы при исполнении соответствующего места, тогда ученик обязан обратиться за помощью к более опытному человеку, то есть к своему преподавателю. И, как говорилось выше, необходимо как можно реже менять позиции. Есть такое понятие, как мышечная память. Так вот, тем самым пианист будет излишне «нагружать» мышечную память. Так как наиболее лёгким и удобным для запоминания будет исполнение как можно с менее частой сменой позиций. Конечно же, есть такие фразировочные строения музыкального материала, которые требуют индивидуального подхода в аппликатурном решении, но это является скорее исключением, чем правилом. В остальном же – предоставляйте обучающемуся игре на фортепиано возможность «высказываться» всем своим пальцам.

Список использованной литературы:

Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологи активности. М., 1996.

Виллуан А. Школа для фортепиано. М. Юргенсон, 1987.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.

Друскин М. Клавирная музыка. Л., 1960.

Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967.

Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

Фишман Н. Людвиг Ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике. –

В сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 1, М., 1963.

Черни К. Письма, или Руководство к изучению игры на фортепиано. С-Пб., 1842.