МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ г.АПШЕРОНСКА»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
«ОСОБЕННОСТИ СИСТЕМЫ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
И ДИРИЖЕРА ПРИ РАБОТЕ С КОНЦЕРТНЫМ ХОРОМ »
Составители:
преподаватель , концертмейстер
высшей категории Самовик Вера Михайловна
преподаватель хора высшей категории Зубкова Ирина Владимировна.
Г.Апшеронск
2020
Самовик В.М. Зубкова И.В. Методическая разработка »Особенности системы взаимоотношений концертмейстера и дирижера при работе с концертным хором» для концертмейстеров и руководителей самодеятельных коллективов а также хоровых коллективов ДШИ и ДМШ.
В данной работе описываются особенности профессиональной деятельности концертмейстера и руководителя хора: две ведущие функции концертмейстера хора, структурные уровни взаимодействия, работа концертмейстера с различными видами нотного текста, необходимые сведения о языке жестов дирижёра, В работе сформулированы специфические функции концертмейстера хора и дирижера, как залог успешной профессиональной деятельности. Раскрываются: цель, задачи, актуальность данной работы.
оглавление
I. Введение 4
- Роль концертмейстера и дирижера в творческом процессе
- Особенности профессиональной деятельности концертмейстера хора 6
II.Основная часть 7
- Необходимые для концертмейстера хора сведения о языке жеста дирижёра 11
III.Заключение 14
- Список используемой литературы 15
введение
Концертмейстер — сложная, многогранная профессия, широко востребованная среди пианистов. Специализаций в данной профессии множество: концертмейстер в классе вокала; струнных, народных, духовых инструментов; в классе хореографии; концертмейстер театра и т. д. Одной из наиболее трудоемких, требующих наивысшего мастерства, является специализация «концертмейстер хора». Наш век технического прогресса практически все хоровые коллективы оснащены современной звуковой аппаратурой, позволяющей исполнять репертуар под фонограмму, осуществлять звукозапись, концертные площадки для выступлений часто не предполагают наличие инструмента, но умалять деятельность концертмейстера в подготовке творческой программы, считать его деятельность второстепенной было бы в корне неверно. Качество звучания хора, выбор репертуара, успех в концертной деятельности во многом зависит от мастерства аккомпанирующего концертмейстера.
Хоровое пение на протяжении веков было самым популярным видом музицирования в России. Коллективное пение являлось средством музыкального образования, культурного просвещения, эстетического воспитания народа. В конце XX века культура в нашей стране переживала трудные времена, поэтому в наше время крайне необходимо поддерживать русские хоровые традиции, пропагандировать хоровое искусство среди подрастающего поколения. Создать концертирующий хоровой коллектив в рамках непопулярного нынче музыкального образования среди детей очень сложно. Хор — это минимум 16–20 человек, для которых необходимо подобрать удобное время для репетиций, не отпугнуть кропотливой, трудоемкой работой, а самое главное, заинтересовать репертуаром. Этот огромный труд ложится на плечи дирижера и концертмейстера, которым просто необходимо быть творческими единомышленниками, соратниками в достижении единой цели. В этом случае концертмейстер становится для руководителя хора не просто аккомпаниатором на занятиях и концертах, но полноправным коллегой, взявшим на себя обязанности хормейстера: помощь в выборе репертуара, индивидуальные и групповые репетиции, организационные вопросы.
4
Искусству аккомпанемента посвящено немало работ. Вот ряд высказываний выдающихся музыкантов прошлого. Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен /1668 —1732/ заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений. А аккомпанемент — фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания». Куперена поддержал К.-Ф.-Э. Бах: «Аккомпаниатор имеет много шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, играя совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнет от внимания понимающего слушателя — в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны, А во время, когда солист молчит, аккомпаниатор даёт волю собственному темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения».
Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали, - все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Однако плох аккомпанемент, являющийся тенью солирующей партии. «Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным, — утверждал замечательный мастер камерного ансамбля Анатолий Доливо. —Если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему силы».
Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие. Важным представляется замечание Е. Шендеровича о том, что «от мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние солиста»; « современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом- наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста (дирижера- в данном случае), а в целом- его «другом и соратником».
5
Особенности профессиональной деятельности концертмейстера хора
Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер хора работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой партитурой, где количество строк порой доходит до восьми и более, при этом голоса вследствие включения транспонирующего голоса (тенора) перекрещиваются, а нотные штили пестрят свободными сменами вокального и инструментального облика; концертмейстер работает с клавирной версией оркестровой партии, которую порой невозможно охватить десятью пальцами пианиста; он, наконец, подчинен не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле третьего лица — дирижера- хормейстера, мануальный язык которого концертмейстер должен понимать как свой собственный.
Цель данной работы – выявление специфических особенностей работы концертмейстера хора и дирижера. Формирования базовых знаний и умений, опираясь на собственный опыт работы и на научно – методическую литературу.
Задачи:
1. Описать функции концертмейстера хора и дирижера.
2. Выявить особенности взаимоотношения руководителя хора и концертмейстера в творческом процессе.
3. Определить роль концертмейстера в подготовке концертного хорового коллектива.
4. Осветить основы дирижёрской техники.
Актуальность этой работы состоит в том, что начинающие дирижеры и концертмейстеры хора найдут в ней полезную информацию и практические рекомендации для применения их в своей профессиональной деятельности.
6
основная часть
Любое хоровое занятие начинается с распевания, направленного на формирование вокально-хоровых навыков, правильной певческой позиции. Концертмейстер на данном этапе работы является полноправным соратником дирижера, задает нужный темп работы, украшает простые упражнения богатой музыкальной фактурой, настраивает партии хора по гармоническому и мелодическому звучанию. Нередко концертмейстеру приходится самостоятельно распевать хористов; при этом важно владеть методикой вокала, учитывать возрастные особенности коллектива, обладать навыком правильной певческой позиции, используемой для показа упражнений, а также, обладать навыком «слепой игры», так как все внимание приходится на хор, а не на клавиатуру инструмента.
На начальных этапах работы над репертуаром концертмейстеру необходимо увлечь хоровой коллектив исполнением произведения, донести до хористов художественный замысел композитора, раскрыть тембральные особенности каждой из партий. Для этого необходимо объемное осмысление партитуры: как вертикальное, так и горизонтальное. Исполняя хоровую партитуру необходимо приблизить звучание фортепиано к звучанию живого человеческого голоса: плавное голосоведение, цезуры для дыхания, певучесть. Фортепианный звук, в отличие от звука человеческого голоса, отрывистый, угасающий — этим он обязан специфике удара молоточка о струну. Компенсировать эти недостатки инструмента при демонстрации произведения возможно при правильном использовании тембральной окраски, присущей каждой из хоровой партий. Так партия басов звучит «глубоко», «насыщенно», «богато»; тенора — «ярко», «светло»; партия сопрано — «солнечно», «полетно»; альты — более затемнено, «бархатно», Все это требует филигранного мастерства, совершенного владения исполнительским аппаратом, навыки чтения хоровых партитур. Затем следует кропотливая, детальная, трудоемкая работа над разучиванием произведения. Чаще всего дирижер начинает работу по хоровым партиям.
Современные хоровые коллективы часто включают в себя хористов, не имеющих представление о музыкальной грамоте, не обладающих внутренним слуховым самоконтролем, владением темпоритмом. Концертмейстер должен чутко реагировать на возможные огрехи хоровой партии, через показ на фортепиано корректировать чистоту интонирования, ритм, нюансы исполнения. Также концертмейстеру поручают индивидуальную работу с какой-либо из партий или отдельными хористами. Здесь уже необходимы не только навыки владения инструментом, но и вокально-хоровая подготовка, способов постановки голоса с учетом возрастных особенностей участников хора, умение преодолевать интонационные трудности произведения, обладать азами дирижирования. 7
Даже при четком усвоении своего музыкального материала каждым из хористов, при соединении хоровых партий неизбежны интонационная фальшь, отсутствие унисонов. Концертмейстеру необходимо выяснить причины и оперативно среагировать на неточности интонации: обратить внимание хористов на фальшивые ноты, продублировать мелодическую линию, гармонически обыграть сложные ходы и т. д. Также серьезной проблемой для хора может стать ритмический ансамбль, определяемый различными видами штрихов, сложностью фактуры, дыхания. Концертмейстеру крайне важно держать ритмический стержень произведения, обращать внимание на выразительное значение пауз, фермат, смысловых точек.
Для поддержания интереса к репертуару в ходе урока целесообразно не останавливать внимание на каком-либо одном произведении, а работать над несколькими партитурами. Концертмейстеру необходимо умение мгновенно переключаться на принципиально иные стилистические и жанровые особенности произведения, тем самым подготавливая хор к грамотному исполнению. Концертмейстер в данном случае является первым интерпретатором музыки, который доносит до хоровых исполнителей замысел композитора. Этого нельзя достичь без предварительного глубокого анализа музыкального текста, эпохи композитора, глубоких теоретических знаний, а также чутья, наития музыканта-профессионала. Становление концертмейстера как профессионала невозможно без навыков чтения с листа и транспонирования.
Так как чаще всего работа концертмейстера предполагает овладение обширным репертуаром, на который не остается времени для подготовки, необходимо с ходу охватывать весь музыкальный текст, представлять себе характер, темп произведения, одновременно обращать внимание на динамические градации, изменения размера, предвидеть развитие на несколько тактов вперед. При использовании упрощения фактуры важно уметь вычленять главное, не использовать «удобное» исполнение в ущерб стилистических, жанровых особенностей, художественному замыслу композитора, ритмической и гармонической структуре произведения. Чтение нот листа требует от исполнителя большой концентрации слуховых и психологических навыков, а овладение данным аспектом деятельности обеспечивает ориентирование в другом, более сложном этапе — транспонировании музыкального произведения. Необходимость исполнения в другой тональности — неотъемлемая сторона работы концертмейстера. Очень часто хоровые произведения аранжируются дирижером с учетом состава, возрастных особенностей, подготовки хорового коллектива, при этом меняется не только партитура, но и тональность; также в процессе репетиции произведение может «не звучать» или на выступлении инструмент окажется настроен выше или ниже камертона. 8
Для настоящего концертмейстера-профессионала транспонирование в пределах терции не должно вызывать каких-либо затруднений.
Концертмейстеру постоянно требуется приспосабливаться к творческой манере тех преподавателей, в классе которых он работает. Ведь полноценный творческий союз невозможен без сотворчества, в данном случае сотворчества дирижер — концертмейстер — хоровой коллектив. Здесь возникает много трудностей. Во-первых, концертмейстер должен знать основные приемы дирижирования: 2х,3х,4х — дольные сетки, понятие «ауфтакт», дыхание, снятие звука, жесты для различных динамических нюансов и штрихов. Во-вторых, концертмейстер должен знать индивидуальные особенности конкретного дирижера, понимать смысловые устремления, приспосабливаться к его творческой манере исполнения. И, в-третьих, концертмейстеру просто необходимо в совершенстве овладеть периферийным зрением, одновременно удерживать во внимании и нотный текст и жесты дирижера, которые нередко бывают практически неразличимы.
Также бывают ситуации, когда при концертном выступлении инструмент стоит вне видимости дирижера и концертмейстеру приходится полагаться только на профессиональную чуткость, интуитивно угадывать моменты вступления, снятия, агогику, темповые изменения. Одним из основных качеств хорошего концертмейстера является умение слушать. Ансамблевое творчество (дирижер+хор+концертмейстер) — это не просто умение играть вместе, концертмейстеру необходимо найти свое место в звучании хора, умение поддерживать партнеров, грамотно вести, направлять хоровой коллектив. Только взаимопонимание, согласие всех участников творческого процесса позволит обеспечить качественное исполнение произведения. Уже с первых нот вступления концертмейстер настраивает хор на нужный характер песни, подготавливает голосовой аппарат хористов к нужным динамическим нюансам, стилистический особенностям исполнения. Для этого необходимо полностью вжиться в репертуар, всем своим обликом выражать то или иное настроение произведения, его эмоциональную составляющую. Концертмейстеру в своей профессиональной деятельности необходимо обладать такими качествами, как мобильность, быстрота реакции, молниеносное реагирование
. В концертной практике нередки случаи, когда дирижер непосредственно на выступлении меняет темп, динамическую структуру произведения, или хор от волнения забывает слова, «перескакивает» через куплеты. В данной ситуации концертмейстер не имеет право растеряться, замешкаться даже на секунды; ему необходимо быстро сориентироваться, подхватить хоровой коллектив, успешно довести произведение до финала.
9
Иногда на эстраде у хористов возникают трудности с чистотой интонирования — в этом случае с ходу приходиться импровизировать, включая в аккомпанемент элементы «проблемной» партии. Свое же собственное волнение, которое непременно имеет место перед каждым концертным выходом, концертмейстер ни в коем случае не должен демонстрировать. Наоборот, творческий коллектив перед выступлением нужно поддержать, творчески направить, «заразить» вдохновением, обеспечить психологический комфорт.
10
Дирижёрский жест
Концертмейстер хора должен понимать язык жестов дирижера. Сам концертмейстер выступает в роли одушевленного инструмента, становится для дирижера своеобразным аналогом «клавиатуры». Дирижерский язык жестов можно разделить на безусловный и условный (в терминологии Соколова) Безусловные жесты делятся на выразительные (эмоции) и изобразительные (игровые движения, способы звукоизвлечения). Условные жесты – это собственно техника дирижера – совокупность приемов, основанных на общепринятых правилах. Функции правой и левой руки в дирижировании разграничиваются. Правая рука отмечает размер произведения, устанавливает темп, дирижирует аккомпанементом, т. е. концертмейстером. Она же показывает вступление, нюансы, помогает отдельным партиям хора выполнять наиболее трудные для интонирования места мелодии. Это разграничение достаточно условно, так как для усиления значения важного в данный момент элемента и для большей доходчивости применяются обе руки в параллельном движении. Важнейший элемент дирижерского жеста – предупреждение. Значение предупреждения также важно, «как и мысль, предваряющая слово, как разбег перед прыжком или взмах руки перед ударом». (В. Соколов) Основой техники дирижирования является совокупность и взаимосвязь предупредительных и основных жестов. Предупредительный жест в музыкальной терминологии называется ауфтакт или замах.
Функции дирижерского жеста в значении «ненотной составляющей» концертмейстерского текста, следующие:
(1) показ размера, в котором написано произведение;
(2) показ начала пения или вступление концертмейстера;
(3) показ окончания пения, снятие;
(4) управление темпом исполнения, показ нюансов и характера звуковедения;
(5) указание по строю.
Каждая функция выражена по-разному. Показ размера – это рисуемая в воздухе дирижерская схема, отмечающая количество долей в такте. Движение руки по дирижерской схеме отражает очень важный элемент музыки – чередование сильных и слабых долей. Первая, как самая сильная – сопровождается движением руки вниз, последняя, как самая слабая – движением руки вверх. Эти доли существуют в пространстве строго на раз. Промежуточные доли могут быть на одном уровне и располагаться вправо и влево от вертикального
11
движения руки, отмечающего первую долю.
В дирижерском жесте существуют четыре момента: замах, падение, точка, отражение. Совокупность и взаимосвязь предупредительных и основных жестов выражается еще и в том, что отражение от предыдущей точки плавно переходит в замах к последующей.
Показ начала пения. В жесте дирижера, указывающего начало пения, следует различать три элемента:
1-й элемент - когда поднятая рука «собирает» внимание певцов и концертмейстера. Это очень важный момент, так как концертмейстер не видит всех певцов и только глядя на дирижера может понять, что хор уже сосредоточен на исполнение. Здесь все, и хор, и концертмейстер, и дирижер непосредственно включаются в процесс исполнения;
2-й элемент – показ момента вдоха. Это организует певцов сделать единовременный вдох, от которого зависит точное одновременное вступление хора. Концертмейстер делает свой «замах», как и дирижер, для достижения полного ансамбля с первой же ноты и для того, чтобы понять, каков будет темп, ибо по протяженности жест дыхания должен быть равен одной доли такта.
3-й элемент – вступление. Отражает в себе темп, нюанс и характер произведения и идет в направлении той доли, на которую вступает хор. Хор, в случае вступления на второй половине доли такта, дыхание берет на первой ее половине, следовательно, жест дирижера на эту долю выполняет две функции – и дыхания, и вступления. Этот жест энергичный и ясный, и концертмейстеру важно столь же четко организовать свое «туше», ведь от этого будет зависеть единовременность вступления.
4-я функция дирижерского жеста– «снятие». Этот жест указывает окончание пения и также содержит три момента: «внимание», «приготовление» и «снятие». В комбинации движения он соответствует жесту «вступления», но должен быть более резким и акцентированным (с учетом динамики данного места) и с обязательным отскоком кисти, фиксирующим момент снятия. Показ вступления партии хора - очень сложный момент, особенно в полифонических произведениях. Правильность показа определяется степенью сохранения четкости схемы.
Концертмейстер должен следить за руками дирижера и знать, что правая рука дает вступление альтам и басам, а левая – сопрано и тенорам.
12
Бывают исключения, – с целью усилить значение жеста может осуществляться показ правой рукой (а иногда и сразу двумя) сопрановой партии.
Это делает жест более убедительным и выразительным. Важное средство художественной выразительности, имеющее отношение к темпу - фермата. Очень часто фермата встречается в конце произведения, ей предшествует замедление темпа. Протяженность ферматы только отчасти подчиняется правилам. Чаще она диктуется чувством меры и вкуса дирижера. Концертмейстер должен точно следовать за предшествующем фермате замедлением темпа и четко уловить ее окончание. Приемы и характер звуковедения не приведены в какую-нибудь определенную систему, но общие закономерности все же можно проследить. Показу forte соответствует напряженный корпус и кисти рук, а показ piano сопровождается мягкостью движения рук и спокойной постановкой корпуса. Crescendo сопровождается постепенным напряжением всего дирижерского аппарата, а diminuendo – постепенным смягчением. Резкий быстрый взмах руки на дыхание требует от хора и концертмейстера forte и пения/игры в быстром темпе, широкий и мягкий взмах - piano в медленном темпе. Штрих legato виден хору и концертмейстеру по мягкой, слегка отстающей от движения запястья кисти, а staccato узнается по пружинистым, острым взмахам кисти.
13
заключение
Итак, концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).
В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические и творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие. Мастерство концертмейстера хора глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально- исполнительских дарований владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей вокально – хорового звучания, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур.
Для руководителя хора концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для участников хора концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с хоровым коллективом, в собственном музыкальном совершенствовании.
Не концертмейстер хора и не хор, а именно дирижер является в хоровом искусстве фундаментальной структурой. Исполнительский план концертмейстера хора - есть воплощение пианистом исполнительского плана дирижера, сообразно фортепианной лепте в общем ансамбле
Немаловажно значение в организации хоровых репетиций играет создание психологически комфортного микроклимата для всех участников творческого процесса. Большую роль в этом играет дружелюбное, ровное отношение ко всем хористам, индивидуальный подход, учитывая особенности характера каждого из певцов, совместные обсуждения успехов и неудач коллектива, и, конечно же, увлеченность своей профессией и искренняя любовь к музыке.
14
Список используемой литературы:
1. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования: учеб. пособие — М.: Музыка, 1969
2. Безбородова Л.А. Дирижирование /Л. А. Безбородова - М., Просвещение, 1985.
3. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово — М: Музыка, 1972
4. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера / К. Виноградов // О работе концертмейстера: учебное пособие для фортепианных факультетов музыкальных вузов / Ред.-сост. и автор предисловия М.Смирнов. – М.: Музыка, 1974.
5. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста- концертмейстера и певца /Сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1988
6. Готлиб А. Заметки о чтении с листа / – М.: Сов.музыка, 1958
7. Достал Я. Обучение первоначальным аккомпанементам / Я. Достал // Ребенок за роялем. — М., 1981
8. Живов Л. М. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище – М., 1966
9. Инюточкина Н.В. О проблемном содержании педагогического этапа концертмейстера с певцом —Харков, 2003.
10. Инюточкина Н.В. Феномен пианиста- концертмейстера / Н. В. Инюточкина., Харьков. - 2010.
11. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения — Л., 1961
12. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы — Л., 1972.
13. Назайкинский Е. О. психологии музыкального восприятия - М., 1972.
15
14. Обухова О. В. Концертмейстерском классе – М., 1980.
15. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога — М.: Музыка, 1996.
16. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора — Л.: Музыка, 1972
16
