Методическая разработка "Этюды К. Черни - энциклопедия пианиста"

МАУ ДО «Детская музыкальная школа»















Методическая разработка
Тема: «Этюды К.Черни – энциклопедия пианиста»








Преподаватель по классу фортепиано
Жидяева Зиля Наилевна

Туймазы, 2022.

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...4
1. Черни - пианист, педагог, композитор………………………………………..5
2. Ученик и учитель……………………………………………………………….8
3. Что такое этюд………………………………………………………………...10
4. Различные виды техники в этюдах К.Черни………………………………...16
5. Методический раздел…………………………………………………………20
Заключение……………………………………………………………………….27

Список литературы

1. Большая музыкальная энциклопедия
2. Н.А. Терентьева «Карл Черни и его этюды»
3. Б.Левин «История зарубежной музыки»
4. Л.Михеева «Музыкальный словарь в рассказах»
5. Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста»
6. А.Алексеев «Методика обучение игре на фортепиано»
7. С. Фейнсбер «Пианист как искусство. – М. :Классика- XXI, 2001
8. Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.refcentr.ru/
9. А.Гольденвейзер Мастер советской пианистической школы. Сборник статей. М.: М., 1966
10. И.Гофман Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре. М.:М., 1961
11. Н.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Методическое пособие Издательство: Москва, "Музыка" 1987
12. К.Мартинсен. К методике фортепианного обучения. Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. М.:Л., 1966
13. А. Николаев. Педагогические и исполнительские принципы. М.:М., 1979

Введение.
Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вышли такие музыканты-виртуозы, как Ф.Лист,Т. Лешетицкий, Д.Альбер, А.И.Зилоти, А.Н.Есипова.
Перу К.Черни принадлежит более тысяч произведений в различных жанрах, среди них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений. К. Черни создал также много фундаментальных трудов (например, энциклопедия «Обзор всей музыкальной истории, где в хронологическом порядке представлены сведения о крупных композиторах всех времен и народов», «Полная теоретико-практическая фортепианная школа от первоначальных шагов до высшего совершенствования» и др.). Этот перечень дает лишь приблизительное представление о плодовитости автора: отдельные опусы включают несколько десятков тетрадей. Педагогический труд Черни - едва ли не самая обширная из когда- либо существовавших фортепианных школ, он содержит 600 страниц большого нотного формата.
Деятельность Черни привлекала к себе внимание многих выдающихся музыкантов прошлого и нашего столетий. Мнения подчас были противоположными. Но его высоко ставили Л.В.Бетховен и Ф.Лист.
В своих многочисленных трудах К.Черни предстает творчески мыслящим музыкантом и педагогом. Он обобщает многое из того, что было создано фортепианной педагогической мыслью до 40-х годов. Астрономическое число написанных Черни этюдов и упражнений объясняется большим количеством проблем, возникающих при овладении фортепианной техникой. Чаще всего поводом для сочинения этюдов служил какой-либо пианистический недостаток учеников. В отличие от этюдов М.Клементи и Мошелиса, писавших сборники для гармоничного целостного развития учеников, Черни ставил более скромные задачи: его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями.

Карл Черни - пианист, педагог, композитор.
В лице Карла Черни гармонично сочетались и взаимодополняли друг друга композитор, пианист, педагог, преследующий определенные просветительские цели. Его деятельность в плане просветительства, была прежде всего направлена на пропаганду глубоко почитаемого им Л.В. Бетховена, фортепианные сочинения которого составляли неотъемлемую часть концертных программ К.Черни. Он способствовал широкому распространению произведений выдающихся композиторов XVII-XIX веков; он аранжировал в две и в четыре руки оратории А. Шютца, Ф.Генделя, кантаты И.С.Баха, симфонии Й.Гайдна, В.А.Моцарта; впервые осуществил редакции сонат Д.Скарлатти, «Хорошо темперированного клавира» и другие сочинения И.С.Баха. К.Черни оставил и несколько поэтических опусов. Это не удивительно, ведь уже в юношеские годы интересы композитора не ограничивались исключительно музыкой. Без чьей бы то ни было помощи, он изучил семь иностранных языков, занимался древней историей, литературой, поэзией.
Черни прожил 66 лет, родился он в 1791 году, в семье музыканта. Его отец, Венцель Черни, чех по национальности в 1786 году приехал в Вену, где вскоре получил признание, как педагог игры ее клавире, но уже в 1791 году В. Черни перебрался семьей в Польшу. Однако через 4 года В. Черни по политическим соображениям покинул эту страну, и вместе с сыном он вернулся в Вену. Еще находясь в Польше, отец начал приобщать Карла  к клавирному искусству. По-видимому, он был требовательным и умелым наставником, неординарно мыслящим музыкантом. Достаточно сказать, что именно клавирное сочинение Баха, в то время редко исполняемые служили для В. Черни основой исполнительского формирования учеников.
Занятия отца с сыном протекли настолько успешно, что уже в 7 лет Карл владел весьма обширным репертуаром, включающим произведения Моцарта, Гайдна, Клементи. К.Черни свободно импровизировал; умел играть с листа различные инструментальные произведения и даже партитуру. Первые выступления Карла в 1801 с концертом B-dur Моцарта и произведениями Клементи было замечено и одобрительно встречено музыкантами. В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт  Моцарта в исполнении Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно,  талантлив, и согласился с ним заниматься. Композиторская подготовка Черни основывалась на самостоятельном изучении сочинений Баха, Клементи, Бетховена. В 1804 году был напечатан первый еще незрелый опус Черни « Концертные вариации для фортепиано и скрипки на тему Крумпхольца», и лишь  в 1818 году вышло в свет второе его сочинение  « Рондо на тему каватины графа, в четыре руки». Появление этого сочинения означало по существу рождение Черни как композитора. В 1805 году Черни предпринял первую концертную поездку по странам Европы. В.Майер так охарактеризовал исполнительский почерк концертанта: « Редко можно было услышать такую чистоту, элегантность и изящество в исполнении». Интерпритация Черни сонат Моцарта отличалась самобытностью и новизной трактовки, эти произведения, давно знакомые музыкантам прочтены своеобразно и оригинально.
Черни писал, что он имел успех как импровизатор и чтец с листа. Недолго гастролировал Черни, из-за политических событий в Европе, он вернулся в Вену. В Вене жили и творили гении, здесь искали признания все виртуозы мира. Надо было обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение музыкантов в городе.
Слава пришла к Черни, когда ему было 14 лет. К тому времени он стал авторитетным педагогом, учиться у которого считали за честь пианисты разных национальностей. Среди выдающихся музыкантов у него учился  Ференц  Лист. Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством «правил»; по его мнения, в разумном ограничении заключается залог правильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и похвальнее для исполнителя отложить концентрирование на несколько лет, чем начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к  современной методике. Ни для кого не секрет, что не все педагоги ждут того момента, когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное развитие, но Черни был дальновидным педагогом.
Черни не одобрял длительной работы над одним произведением, он считал, что пианист обязан владеть не менее чем сто сочинениями различных жанров. Постоянное овладение все новыми сочинениями и кропотливой творческой работы Черни видел путь к подлинному признанию. Юного Листа он предостерегал от упоения славой от единодушных восторгов толпы, он говорил, что требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и твердо идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным артистом.


Изучение пьесы Черни подразделял на три периода:
Овладение нотным текстом;
Игра в предписанном автором темпе;
Анализ содержания произведения;

В рекомендуемом Черни плане есть рациональное зерно: действительно, исполнителю бывает необходимо уметь расчленить работу на определенные этапы, и тем не менее венский музыкант совершал ошибку, категорически разделяя формы работы, которые на самом деле тесно связаны между собой. В противоположность многим педагогам, которые полагают, что талантливый исполнитель сам «найдет дорогу», Черни утверждал: «Чем крупнее дарование, тем важнее его направлять»
В жизни Черни был человеком скорее умеренным, рассудительным, уравновешенным, нежели порывистым и эмоциональным. Он не жаждал ни славы, ни денег. Добротность сделанного – вот что, прежде всего их подкупало в искусстве. Не богатая внешними событиями вся жизнь Черни прошла в Вене: лишь в 1836 году он посетил Лейпциг, в 1837- Лондон и Париж, в 1846- Ломбардию. Последние два десятилетия творческой деятельности он посвятил исключительно композиции, аранжировке и занятиям лишь с талантливыми учениками, причем бесплатно. За 10 дней до смерти, в июне 1857 годам были закончены две увертюры и три сонаты. Музыка была единственной радостью Черни, делом всей его жизни.

Ученик и учитель.
Педагогические принципы Черни во многом определяются преемственностью, а точнее принципами, вложенными в него Л.В. Бетховеном-педагогом. Можно выделить несколько аспектов в педагогике Черни, причем в каждом из них видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих, Черни развивал в учениках умение серьёзно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств.
Три года занимался Бетховен с Черни. Учитель умел органично сочетать художественное воспитание учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств. Первые уроки с Черни он посвятил изучению гамм во всех тональностях. Именно на гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, движениям руки при игре гамм, а также различного рода пассажей. Впоследствии они нашли продолжение в педагогической деятельности Черни. Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам  аппликатуры.  Аппликатура как творческий компонент исполнения призван, по мысли Бетховена, помогать разрешать звуковые, колористические, артикуляционные задачи. Черни стал  первым венским пианистом, кто столь последовательно изучал рукописи бетховенских произведений, анализировал стиль и искал принципы трактовки его сочинений.
Судя по материалам, Бетховен был смелым, самостоятельным и терпеливым педагогом. В центре его внимания стояла задача воспитания музыканта-художника, развития способности к целостному восприятию музыкального произведения. В письме к Черни Бетховен пишет о том, как важно «не останавливать ученика из-за мелких ошибок, а указывать на них лишь после того, как он доиграет пьесу до конца. Таким путем в короткий срок подготавливается музыкант, что представляет собой, в конце концов, одну из важнейших целей искусства».
Л.В.Бетховен порицал чрезмерное увлечение пианистов - современников специальными виртуозными упражнениями, ведущие к одностороннему исполнительскому развитию. Он чаще всего обращался к сочинениям И.С.Баха, Ф.Э.Баха, Г.Генделя, Л.Керубини и М.Клементи. На первый урок Бетховен рекомендовал принести Черни произведения Ф.Э.Баха. Бетховен умел органично сочетать художественное воспитание учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств.
В технике Черни видел «только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении…». И в этом, несомненно, сказалось влияние Бетховена.

Что такое этюд.
Этюд в переводе с французского языка, означает учение, изучение. Это музыкальная пьеса, предназначенная для совершенствования технических навыков игры на каком-либо инструменте.
Понятие этюда, как пьесы разучиваемой для совершенствования в мастерстве, имеет широкий смысл: это могут быть различные упражнения в модуляции.

Как самостоятельный жанр - этюд утвердился в XIX веке, с расцветом виртуозного исполнительства. Первые этюды принадлежат И. Крамеру, М. Клементи, К. Черни. Каждый из таких этюдов - на 1 вид техники, реже на 2 родственных, а весь сборник - на комплексное овладение.
В творчестве Ф.Шопена,Р. Шумана,Ф. Листа, Брамса - этюд наделен яркой образностью, занимает важное место в ряду других жанров романтической фортепианной музыки, тяготея то к миниатюре типа прелюдий (Шопен), то к крупной форме (Лист, Шуман).
Программные этюды Ф.Листа, основанные на большем фактурном разнообразии, стали эталоном для дальнейшего развития жанра.
Этюды К.Дебюсси, О.Мессиана, К.Шимановского, С.Прокофьева ознаменовали новый подход к выразительным и техническим возможностям фортепиано.
В XX веке создаются этюды для различных составов:
-«5 этюдов для фортепиано с оркестром» Д. Мийо (1920 г.)

-« 4 этюда для оркестра» И.Стравинского (1929 г.)

- «Симфонические этюды для оркестра» Х.В. Хенце (1955 г.)

- «6 этюдов для струнных инструментов и органа» Б.А. Чайковского (1977г.) и др.
Этюды и упражнения К.Черни – это фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших технических формул (« 100 этюдов ор.139; «40 этюдов ор. 481 ), Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности (ор. 365 и др.) Черни учитывал даже различное строение рук исполнителей: пианистам с небольшими руками он посвятил сборники «25 этюдов для маленьких рук» ор. 748, «32 этюда для маленьких рук» ор. 848.
Нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины XIX века, которому К.Черни не уделил бы в большей или в меньшей степени внимания. Не может удовлетворить и темп, в котором обычно играют этюды Черни. Они приобретают другую окраску и даже иной характер, если их исполнять в темпе, задуманном автором, — только тогда этюды становятся искрящимися виртуозными произведениями. Несомненно, что большую пользу принесет технически совершенное овладение легким этюдом, нежели игра сложного сочинения в явно замедленном по сравнению с авторским указанием темпе.
Эпиграф "Каково употребление, такова и польза" Черни предпослал своей фундаментальной "Школе", ор. 500. Это афористическое высказывание можно отнести к любому из сборников его произведений; полезно помнить о нем и каждому учащемуся, работающему над этюдными сочинениями.
Аппликатура, встречающаяся в этюдах, для того времени, можно назвать даже смелой. Он применяет приёмы скольжения и перекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и Листа, (хотя большинство музыкантов высказывалось против употребления такой аппликатуры). Прибегает Черни и к позиционной аппликатуре.
Целесообразно и удобно построена в этюдах партия аккомпанемента. Она служит своего рода сигналом, привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка. Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, он стремился к максимально ясной постановки технической задачи, исключая все, что могло затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака, «Черни, возможно, меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию музыкальной образности».
Непреходящая ценность этюдов и упражнений К.Черни обусловлена множеством причин. Произведения его - это подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины XIX . Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом. Этюды нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста. Искусство артикуляции в инструктивных сочинениях Черни выступают как неотъемлемая часть фортепианной техники.
Несмотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков: «…не следует чрезмерно загружать учеников заучиванием упражнений и этюдов. Педагог должен всё же исходить из того, что каждая музыкальная пьеса уже является упражнением и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу заучивает с большей любовью, чем сухие длинные этюды…».
Уже на 3-4 уроке рекомендуется играть этюд наизусть (хотя бы фрагменты или каждой рукой отдельно), свободное владение текстом позволит лучше контролировать разного рода технические действия. После выучивания наизусть полезно поработать над каждой рукой отдельно, добиваясь рациональности в движениях, вслушиваясь в получаемое звучание. Нельзя недооценивать значение аккомпанемента, так как именно в нем заложены основы ритмического и гармонического строения этюдов. Специальная работа над звуковой и технической отшлифовкой партии аккомпанемента имеет огромное значение для реализации художественного замысла произведения.
Часто в работе приходится сталкиваться с совершенно неверными движениями в аккомпанементе типа вальса. Может выталкиваться третья доля или все три доли в такте – бас и аккорды берутся несколькими необъединенными движениями руки.
В этом случае удобнее объединять, начиная не от первой доли, а как бы двигаясь к ней. Цепь аккордов движется к басу. Бас становится целью, результатом движения. Таким образом, взятие баса подготавливается, исключая случайности. Движения пианистического аппарата естественны и удобны. Левая рука делает «накид» на бас (опорная точка), а от гармонического заполнения – движение «отталкивания». Таким образом на целую интонационную структуру рука делает одно гибкое круговое движение. Все эти мелочи в виртуозной музыке очень важны, так как снимают лишние весовые нагрузки, экономят силы пианиста, давая ему во время исполнения моменты отдыха.
Такая дифференцированная работа позволит заострить внимание учащихся на составных одной общей задачи, отрегулировать мелкие, но важные слагаемые основных движений и приемов. Именно на этом этапе работы над техническим произведением с помощью педагога подбираются необходимые приемы звукоизвлечения, распределяются мышечные усилия, по возможности устраняющие непроизводительную затрату нервной и мышечной энергии, анализируется аппликатура, правильный подбор которой имеет огромное значение как в художественной, так и в технической работе.
В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», такие формулы учащиеся осваивают в гаммах, арпеджио, вырабатывая определенные навыки. При тренировке формируются соответствующие двигательные динамические стереотипы, способствующие автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул» в гаммаобразных пассажах, арпеджио, секвенционных оборотов и т.п. Среди множества вариантов аппликатуры можно выделить определенные сочетания и последовательности пальцев. Тренировка таких сочетаний подготавливают ученика к овладению аппликатурой, наиболее часто встречающейся в репертуаре пианиста. Одним из подобных сочетаний является «пятипальцевая позиция», аппликатура с переменой позиций, связанная с подкладыванием первого пальца. Наиболее сложным в аппликатуре является перекладывание пальцев: третий через четвертый, третий через второй и т.д. В исполнении двойных нот такая аппликатура встречается довольно часто. Пианистами часто используется чередование разных пальцев на одной ноте-репетиции, подмена пальцев. Неправильно выученная аппликатура может помешать выполнению движения, появляясь неожиданно для самого исполнителя и создать в игре срывы. Поэтому следует тщательным образом проанализировать аппликатуру, указанную композитором и редактором.
На первой стадии работы над этюдами сознание учащегося должно быть устремлено в область техники. Каждый игровой прием или навык должен быть не абстрактным, а обоснованным выражением музыкальной задачи. Исключительно важной для развития предпосылок виртуозности является работа над организацией движений. Все движения должны быть подчинены цели, заключающейся в определенном качестве выразительного звучания. Важной предпосылкой для наиболее точной передачи художественного замысла является отбор и совершенствование наиболее целесообразных движений способствующих достижению свободной, уверенной техники. Контролируя и проверяя те или иные движения, приемы, пропуская все через слуховой контроль, учащиеся добиваются автоматизма исполнительских навыков, который облегчает исполнительский процесс, освобождает играющего от детального контроля над техникой и позволяет переключать внимание на задачи художественного плана.
Овладение двигательными и звуковыми качествами техники можно достигнуть путем применения различных приемов временного видоизменения как фактурных, так и интерпретационных средств. Среди них темповые, динамические, ритмические, артикуляционные варианты.
Темповые – технически сложные места нужно проучивать не только в медленном темпе, но и постепенно увеличивать его. Это делается, чтобы развивалось активное исполнительское внимание ученика, а также помогает выявить причину самой трудности. При применении любого темпового варианта необходимо сочетать его с элементами звуковой выразительности. Если ученик со средними способностями, то удающиеся сложные места педагог должен предостеречь от частого проигрывания. Нередко это приводит к частичному разрушению усвоенного приема. Применение динамики в работе над техническими трудностями развивает звуковые качества техники, слуховой контроль. Если в произведении в партиях обеих рук встречается гаммаобразный пассаж, то слуховой контроль ученика стоит переключить на линию левой руки. Постепенно появится необходимая точность и выравненность звучания в партиях обеих рук. А эффективнее сразу применять темпово-динамические варианты. Этим, по сути, решаются две задачи – развитие художественно-звуковой стороны техники и дифференцированных пальцевых прикосновений к клавиатуре. На практике это может осуществляться следующим образом: исполняя небольшой отрезок этюда, уже при подходе к технически трудному эпизоду ученик намеренно замедляет темп, уплотняя при этом звучность. Этим усиливается слуховой и двигательный контроль над метрической и звуковой точностью исполнения. Полезно включение артикуляционных вариантов, активно влияющих на развитие самостоятельности пальцевых движений. Чаще всего проработка неудающихся технических эпизодов проходит путем раздельного (nonlegatо) прикосновения каждого пальца к клавиатуре.
Для выработки беглости полезен метод накопления. То есть соединение в быстром темпе в начале две-три ноты с постепенным прибавлением последующих. Когда накапливается группа с большим количеством нот, то во избежание «забалтывания» время исполнения группы следует увеличить или разделить пассаж на две-три меньшие группы. Между группами должен быть перерыв для мысленной подготовки. При переходе к быстрому темпу следует обратить внимание на то, чтобы на последней ноте пассажа руки обязательно освобождались. В преодолении любого вида трудностей существенное значение имеет предусмотрительность, умение предвидеть предстоящие трудности, вовремя подготовиться к ним. Трудные места, например, скачки, нужно учить не только руками, но и ясно представлять себе в уме. Следить за скачками в быстром темпе особенно в двух руках зрительно просто невозможно, поэтому их выполнение строится в основном на мышечном чувстве. Предусмотрительность – важное условие при чтении с листа, а также при перемене движений или аппликатуры в виртуозных пассажах.
Основой исполнения является соответствие слухового образа с движениями и ощущениями рук учащихся. Музыкальный образ, тот или иной характер звука необходимо увязать с соответствующей формой движения. Не всякое движение дает желаемый результат, утяжеленное, неуклюжее, недостаточно пластичное движение лишь тормозит звукообразование и овладение техникой. Особое внимание учеников должно быть обращено на кульминационные моменты этюда, где сосредоточены наиболее технически трудные эпизоды. Работа над ними должна начинаться уже на первом этапе, заранее подготовленный эпизод дает возможность в более короткий срок справиться с поставленными задачами. Не каждый этюд требует доведения до максимальной художественной и технической законченности. Максимальная законченность понятие относительное, так как речь идет об исполнении учащимися, а не состоявшимися пианистами-профессионалами. Эту работу целесообразно проводить над этюдами, в которых ярче раскрывается образная сфера, когда этюд предполагает концертность исполнения, выпуклость динамики, при условии быстрого темпа. Такие этюды являются важным инструментом для развития эмоциональности учащихся. Ладовые смены, отклонения, модуляции, особенности ритма способны усилить эмоциональный отклик учащихся на музыку.

Различные виды техники в этюдах Карла Черни
Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у К. Черни пассажные фигурации, всевозможные формы арпеджио и трельная техника. Использую в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план всё- таки выдвигал проблемы мелкой техники, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.
Среди пассажей главное место принадлежит гаммам, как «альфе» и «омеге» фортепианной техники.
Стремительные гаммаобразные пассажи, проносящиеся через всю клавиатуру, явились новым шагом в развитии пианистической виртуозности.
Гаммы у К. Черни – это превосходный материал для развития мобильности 1-ого пальца. Как считал Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры.
К.Черни тщательно разработал технику овладения гаммами. Его подготовительные упражнения к гаммам весьма разнообразны. Большинство из них (№14, 19 ор. 299; №1,31 ор. 740; №18,19 ор. 834) предназначены для развития гибкости и легкости большого пальца.
В первых этюдах, из ор. 299,636,821,849, гаммаобразные фигурации охватывают не более одной - двух октав, то в заключительных - длинные гаммаобразные последовательности, диатонические и хроматические, гаммы терциями, квартами, секстами в прямом и противоположном движении.
К Черни разрабатывает гаммаобразные фигурации в различных ритмических вариантах, помогая разрушить стереотипы игры, достигать ровности.
В сборниках этюдов ор.161,337,365,399,818,834 гаммаобразная техника усложняется. Это гаммы на фоне гармонических фигураций, гаммы «броском» ( в основу которых положен принцип: «максимум нот в минимум времени» ( выражение Я. Мильштейна).
В этюдах К.Черни представлены также пассажи, являющиеся для того времени поздним словом пианистической техники: такие как диатонические и хроматические гаммы, поделенные между собой отдельными руками ( в№24 ор. 337; №153 ор. 821); тритоновые хроматические последовательности (в №59 ор. 365 и др. ), глиссандирующие пассажи терциями, секстами, октавами ( №31 в ор. 365 и др.); линейные пассажи со сложной интервальной структурой (№23 ор. 337 и др.).
Огромное место в этюдах К.Черни занимают арпеджио. Игра арпеджио интенсифицирует деятельность большого пальца.
В разработке техники арпеджио – ряд особенностей. Во - первых, Черни чаще обращается к различным мажорным арпеджио. Во – вторых, короткие модулирующие арпеджио менее характерны, чем длинные и ломанные. В – третьих, как и гаммы, арпеджио разрабатываются в разнообразных ритмических вариантах, что помогает пианисту добиться звуковой ровности.
Наряду с элементарными, Черни предлагает арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов (ор.299 №39; ор. 337 №31;ор. 818 №156 и др.), уменьшенных септаккордов (ор. 365 №52), арпеджио чередующимися руками (ор. 261 №52,68;ор. 377 №31 и др.), арпеджио с пропущенной терцией или квинтой (ор. 337 №22; ор. 365 №52,57).Такого рода этюды служат незаменимым техническим подспорьем для освоения произведений Л.Бетховена, Р.Шуберта, Ф.Шопена, Вебера и др. Особые трудности представляют ломаные аккорды, исполняемые приёмом «броска» (ор. 365 №38; ор. 740 №26; ор. 821 №20). В основе этюда №39 ор. 365 – принцип постепенности в освоении задачи, благодаря чему, сложное становится доступным как в техническом, так и в психологическом отношении.
ПодобноФФ. Куперену и Ф.Э.Баху, К.Черни придавал существенное значение развитию трельной техники.
Ряд этюдов на выдержанные ноты в одном голосе и трель в другом - выполняли роль подготовительных упражнений к исполнению этого вида мелизмов (№6 ор.337; №27 ор.355; №6 ор.409). Есть этюды и на короткие трели (№15,19 ор. 365), на трели с «нахшлагом» на трели двойными нотами, на трели – тремоло, на многоголосные трели (№45 ор.355; №56 ор. 365).
Многие этюды воспитывают навыки исполнения цепи из трелей (№14,37 ор.337), где в основе цепи лежат скачки (№30 орю355). Эта задача может быть решена лишь при условии мобилизации слуха пианиста; ещё одно доказательства того, что формирование техники – прежде всего процесс воспитания слуха.
К.Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В одних случаях – это массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный темп исполнения ( №37 ор.337; №36 ор. 355); в других – стремительная, легкая (№19 ор.161; №27 ор 365; №23 ор. 718; №11 ор.818); в третьих – трель, напоминающая скрипичное вибрато ( №83,112 ор. 821).
К.Черни использует как сильные, так и слабые пальцы. Для одной и той же трели, он рекомендует две различные аппликатуры, применяет переменную аппликатуру (№37 ор. 337),что помогает исполнить динамические указания.

Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды, и упражнения Черни являются фундаментом для освоения художественным ритмом – импровизационным и свободным.
Многие этюды, фактура которых требует, то попеременно собранного, то раскрытого положения ладони, обладают способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц (№35 ор.740; №57 ор. 365; №22 ор.335).
Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники.
К.Черни различал, по меньшей мере, восемь видов пианистической артикуляции.
1. Legato – связно, благодаря этой краске, как он считал, можно добиться пения на инструменте, подражать голосу или духовым инструментам.
2. Legatissimо (molto legato) - очень связно. Применяется чаще всего в многоголосных, напевных по складу произведений.
3. Halbstaccato (getragenes Spiel, обозначается точками под лигой) – это промежуточная ступень между легато и стаккато, следует выдержать две трети длительности нот.
4. Staccato – отрывистое исполнение (точки и клинышки).
5. Marcatissimoилиstaccatissimo - самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения; высшая ступеньstaccatissimo – это martellato.
6.Marcato-подчеркнуто (при legato и при staccato).
7.Tenuto- полностью выдержать длительность, произнести с особой выразительностью.
8.Leggiermento-свободно, легко – сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.
Всё богатство артикуляционных красок К.Черни не сводил лишь к восьми: в своей «Школе» ор 500 он подчеркивал, что « между этими артикуляционными градациями лежат бесчисленные оттенки, которые искусный исполнитель должен уметь исполнять». Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приемов, побуждая их овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и его промежуточными формами (poco legato, jeu perle и др.)
При подборе этюдов педагогу необходимо придерживаться определенной последовательности развития технических навыков. При этом техническое воспитание учащихся должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры. Средние и старшие классы ДМШ (именно на этот период рассчитаны этюды Черни ор.299) – это период формирования и развития двигательных навыков учащихся-пианистов. Правильная посадка за инструментом, разнообразные приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое развитие учащихся.

Методический раздел.
Рассмотрим некоторые Этюды ор.299,часто исполняемые учащимися.

Этюд № 1

Это один из образцов инструктивного этюда. Представленные гаммаобразные пассажи в стремительном движении на форте требуют ровной беглости, виртуозности, выносливости аппарата. Относительно большой звуковой диапазон этюда требует широты, свободы дыхания, состояния «окрыленности». Беглость, ровность и независимость пальцевых движений должны сочетаться со свободными, пластичными, объединяющими движениями всей руки (при обязательной самостоятельности пальцев и точности прикосновения их к клавишам). Особое внимание необходимо уделять плавному, в то же время быстрому перелету руки, более чем на две октавы. Точное попадание на верную ноту возможно при достаточной зрительной подготовке этого скачка: третья и четвертая квартоли исполняются с помощью слухового контроля, а глазами учащийся в это время находит трезвучия ре минора, ми минора, фа мажора и так далее, то есть мышление и зрительный контроль предвосхищают движения рук. В ощущении пальцев и кисти необходимо воспитывать у учащихся устойчивость, упругость, сочетающиеся со свободой всей руки, плеча и спины (при броске руки более чем на две октавы). Педагог должен обратить внимание на развитие правильного дыхания и управления им. Следует позаботиться о том, чтобы дыхание было свободным и непрерывным. Задерживаемое, спазматическое дыхание затрудняет работу пальцев и всей руки. Часто именно оно является причиной судорожной и неровной игры. Избавиться от неровного дыхания можно с помощью счета вслух, который определяет силу и глубину дыхания. Не следует работать, используя пунктирный ритм или дробления пассажей (по две ноты), так как это приведет к толчкам, рваному, неровному исполнению, торможению темпа, искажению верных движений рук. Добиться звуковой ровности учащимся помогут знания о том, что «рука пианиста имеет шесть пальцев: 1-2-3 и 3-4-5». Первые тяжелые, но свободные; вторые легкие, но скованные. Третий палец имеет две ипостаси: в первой он свободен, во второй зависим. Для того, чтобы пальцы играли выравненно, следует: тяжелыми прикасаться легче, легкими тяжелее. Следовательно, в нисходящих пассажах появится естественная и рациональная динамика: и небольшое diminuendo, а в восходящем – наоборот. Постоянная непрерывность этюда требует от учащегося выносливости, поэтому необходимо определить моменты «отдыха» в партии правой руки, например, 10-13 такты, где возможно чередование и расслабление мускулатуры, обеспечивающих свободу и подвижность исполнения. Именно в этих тактах прекращаются скачки и в игре используются только пальцы, гаммаобразные пассажи становятся ломаными, не такими длинными. Появление более частого аккордового сопровождения в кульминации способствует яркому и крепкому завершению этюда.
Этюд № 3

Исполнению этюда одинаково необходима и легкость, и эластичность, которые не должны утрачиваться из-за однообразного движения шестнадцатыми. Использование арпеджированной фактуры попеременно в правой и в левой руке с одной стороны, облегчает техническую задачу, с другой – способствует цельности образно-художественного восприятия этюда и наиболее полному рациональному решению технических задач во многих произведениях фортепианной литературы (от Баха до Прокофьева). Мерности движения, легкому покачиванию должно соответствовать внутреннее состояние удобства, постоянного мягкого вращения кисти. Рука должна плавно двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы первый палец всегда оказывался над нужной клавишей. На f необходимо использовать гибкое и свободное движение кисти и предплечья, а также может использоваться принцип свободной весовой игры. Мягкое и глубокое дыхание может помочь в достижении наполненности звучания инструмента, избегая жесткости и резкости. Важно следить за ясным произнесением всех нот в арпеджио. Часто учащиеся недооценивают работу пальцев при игре арпеджио, она подменяется кистевыми движениями, порою лишними и мешающими игре, и таким образом, теряется ясность и точность звучания каждой ноты. В рассматриваемом этюде необходимо уделить внимание тональному плану. Отклонения в тональность субдоминанты и тональность VI ступени, а также динамические переходы от р до ff  выводят его из раздела инструктивных этюдов.
Мягкое и глубокое дыхание может помочь в достижении наполненности звучания инструмента, избегая жесткости и резкости. Важно следить за ясным произнесением всех нот в арпеджио. 

Этюд № 5
В отличие от инструктивных этюдов, данный этюд при целенаправленной и серьезной работе над ним может подготовить учащихся к изучению многих этюдов романтического характера. Этюд отличает насыщенная фактура, охват практически всех регистров фортепиано, требует выразительности, сочности и плавности звучания. В этом этюде необходимо уделить внимание характеру звукоизвлечения. Ведение мелодической линии шестнадцатых предусматривает непрерывность движения от начала этюда до его завершения. При этом нужно отметить достаточно большой объем произведения. При разрешении пианистических проблем, затронутых в этюде №1, нельзя забывать, что работа над техникой именно в этом этюде заключается не только в достижении качественности и быстроты, но и в разнообразии звучания (на что указывает авторская динамика от р до ff, обилие сresсеndо и diminuendo, резких sf). Партию сопровождения необходимо проучить отдельно. В ней прослеживается мелодическая линия, которую также необходимо услышать. Аккорды на f и sf должны исполняться глубоким певучим звуком всей рукой от плеча. При этом нужно следить, чтобы учащийся хорошо опирался на свод кисти и на пальцы, чувствовал всю руку от плеча, стоящую на пальцах. Педагог должен помнить о последовательности в работе. Многообразие задач в области динамических красок не нужно ставить перед учеником, пока еще не решены задачи ровности, точности и ясности звучания, пока не найдено удобство движений. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит работы над техникой. Часто с помощью динамического разнообразия, выразительных красок и педали, учащиеся пытаются скрыть свою техническую несостоятельность. Такая работа пользы не приносит. В данном этюде применение короткой правой педали допустимо лишь на акцентированных аккордах sf или ff.

Этюд № 6

Чрезвычайно полезный этюд для развития пластичности, гибкости и мягкости ладони, кисти и запястья. Фигурационное, неостанавливающееся развитие шестнадцатых правой руки, четкий, упругий ритм сопровождения создают ощущение вечного движения, кругового вращения. Трудность этюда состоит в интонировании первых двух нот в каждой группе шестнадцатых. Важное условие – мягкая, относительно глубокая опора на первый палец с опусканием запястья и подъемом его (запястья) на вторую, третью и четвертую шестнадцатые. Таким образом, кисть и локоть совершают плавные круговые движения. При игре первым пальцем учащийся должен чувствовать, что весь вес руки приходится именно на него (1-й палец). Для развития большей гибкости и плавности движения и звучания желательно при опоре на первый палец разворачивать тыльную сторону ладони влево (т.е. к первому пальцу). Кроме того, важно следить за тесным контактом 4-3-2; 5-4-3 пальцев с клавиатурой. Эти пальцы должны быть свободными и немного вытянутыми. Необходимо следить за отсутствием толчков, рваных, резких движений у учащихся.

Этюд № 13

Формирует октавное тремоло в правой руке. Этот прием часто встречается в фортепианной литературе (особенно в произведениях Бетховена) и требует развития легких, свободных и быстрых боковых движений кисти и предплечья. В процессе исполнения октавного тремоло очень важно обрести свободу движений. Трудность почти всегда связана с зажатостью в кисти и особенно в локте. На р тремоло исполняется меньшими размаховыми движениями, на f – большими. Для большего удобства и свободы в игре рука должна, по возможности, сохранять форму свода с выпуклыми пястными косточками. Тремоло можно учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый (поочередно).

Этюд № 22

Это пример репетиционной техники. Часто репетиции используются в произведениях Листа, Чайковского, Равеля, Сен-Санса. Этот вид техники можно считать одним из наиболее действенных способов достижения гибкости и беглости пальцев. В этом виде техники основным является скольжение пальцев под ладонь, действия пальцев напоминают «царапанье». Палец действует резким движением и после удара мгновенно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу. Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. При этом используется репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам лишь «задев» клавишу получить звук. Необходимо обратить внимание учащегося на то, что рука не участвует в звукоизвлечении и не должна оставаться абсолютно свободной. Обязательное условие репетиций – собранная форма ладони. Репетиции следует вырабатывать в разных темпах, начиная от относительно медленного до быстрого. Медленный темп необходим для оттачивания пальцевого удара. Чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть пальцы. При этом движении размах уменьшается и заменяется скольжением концов пальцев под ладонь. При переходе к быстрому темпу чаще всего не удается сразу добиться безотказного звучания всех нот: некоторые из них обычно «пропадают» и не слышны. При длительном исполнении репетиций, а именно такую задачу ставит данный этюд, моменты расслабления в работе мышц слишком кратковременны, чтобы дать им необходимый отдых. Поэтому у учащихся при длительной игре репетиций быстро возникает утомление и зажатость. Необходимо объяснить и научить ученика использовать для отдыха подъем и опускание кисти (вверх, вниз), что способствует освобождению руки. Главная метрическая опора этюда сосредоточена в левой руке, в мягких, но точных и цепких кончиках пальцев.

Этюд № 25

Этот Этюд играет важное значение в воспитании координации рук, являющейся залогом двигательно-технической свободы. Этюд построен на согласованных движениях обеих рук в гаммаобразных пассажах. В работе педагог с учеником должны добиваться ровности и певучего звучания шестнадцатых нот, пальцевого legato, основанного на плавных координированных движениях обеих рук. Иногда педагоги не подозревают о данных требованиях, и их ученики играют этот этюд, ведя руку вдоль клавиатуры при неподвижном положении запястья. Это приводит к «самостоятельности» пальцев без активной помощи рук. При такой игре рука висит в воздухе и не участвует в работе пальцев. Игра этими приемами приводит к поверхностному звуку, а данный этюд требует насыщенного legato. Движение пальцев должно регулироваться всей рукой, путем плавного колебания запястья, находящегося в более низком положении при опоре на первый палец, и слегка повышающегося при переходе на другие пальцы. «Переступать» с пальца на палец нужно без толчков; кисть направляется в сторону движения, и к моменту начала каждого звука палец оказывается над нужной клавишей. Часто артикуляционные и метрические погрешности у учащихся возникают из-за недостатков владения партией правой руки. Педагогу необходимо научить ученика включать слуховой контроль на партию левой руки, намеренно делая ее ведущей и более выпуклой в динамической плане. Огромное значение имеет выбор правильного темпа. В его основе должно лежать стремление к качеству, а не к рекордной быстроте. Очень полезна форма использования контрастной динамики при разучивании пассажей, изложенных в одновременном, параллельном движении в партиях обеих рук. Только осмысленная работа над этюдом будет способствовать развитию ровности и беглости пальцев при соблюдении координации обеих рук.

Этюд № 27

В этом этюде используется техника трели. Трель, также как и мелизмы, можно отнести к разряду мелкой пальцевой техники. Как известно, Черни уделял большое внимание этому виду техники, ее важному свойству – активизировать пальцы. Трудность этюда – в многослойности фактуры. Данный этюд подготавливает пианиста к исполнению этюда №32 ор.740. Светлый, мягкий колорит этюда определяет прозрачность звукоизвлечения. При работе над этим этюдом полезно исполнить учащемуся этюд Шопена №1 ор.25 Аs-dur. Ощущение легкости, «полетности» объединяет эти произведения. Замечательно, если ученик проанализирует и услышит еще одно сходство с ним, а именно: ведение мелодии в верхнем голосе и легкое трепетание в средних голосах, которое напоминает вибрато струнных – точно пульсирующее, плавное и непрерывное. Четырехголосная фактура этюда должна быть четко дифференцирована по звуку, динамике, тембру, штрихам. Характер туше крайних голосов должен ассоциироваться у учеников с выразительным пением человеческого голоса (мужского и женского) или мягким, легатным исполнением струнных инструментов, а исполнение трели в средних голосах требует легкости и чуткости кончиков пальцев. Данный этюд требует гибкости и пластичности ладони и кисти. Ладонь должна быть широко открытой и свободной. Крайние голоса рекомендуется играть чуть вытянутыми пальцами (ощущение «длинных» пальцев). Вдумчивая, кропотливая работа над этим этюдом помимо технических навыков развивает у учащихся мышление, творческое воображение, тембровый слух, а исполнение может выйти далеко за рамки инструктивного этюда.
В данном опусе технике арпеджио уделено большое внимание. Черни разрабатывает ее в самых различных вариантах; это и длинные, и короткие, и ломаные арпеджио, и арпеджио чередующимися руками. Во многих этюдах встречается сочетание арпеджио с каким-либо другим видом техники. Кроме того, в кодах большинства этюдов арпеджированным пассажам принадлежит роль завершающего, скрепляющего материала. Невозможно переоценить необходимость и обязательность владения техникой арпеджио. Она широко распространена в фортепианной литературе. Без владения техникой арпеджио невозможно исполнение сонат, фортепианных концертов Гайдна, Моцарта, Бетховена. Именно она помогает раскрепостить пианистический аппарат, способствует развитию самостоятельности, независимости, крепости пальцев, гибкости, эластичности локтевого и кистевого суставов, выработке плавного, свободного дыхания, ощущения естественного, удобного движения. Исполнение арпеджио имеет свои характерные особенности, связанные с большей широтой охвата клавиатуры. Движения рук становятся гораздо разнообразнее. Хорошее исполнение арпеджио требует плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию с минимальным поворотом локтя, необходимой ловкостью рук при смене позиций. Важное место в работе над арпеджио должно отводиться организации движений первого пальца. Эта работа трудоемкая, но необходимая. Свобода и организованность первого пальца служат своего рода «ключом» ко всей технике пианиста. Этот палец играет роль подвижной оси в арпеджио, подготовка его должна быть незаметной, естественной и своевременной; кисть при этом желательно вести на одном уровне, избегая волнообразных движений запястьем. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец, широко и свободно располагаясь на следующей позиции. При неразвитом и напряженном первом пальце очень трудно исполнять арпеджио. При игре арпеджио необходимо воспитывать у учащихся правильную ориентацию на клавиатуре. Надо следить за положением руки (свободное состояние руки, слегка закругленной в локте) и пальцев (расположенных близко к клавиатуре).
Подавляющее большинство пианистов училось, и учится в основном на этюдах К.Черни, собранных и отредактированных Г. Гермером, на сочинениях ор.299 и ор. 740. Но этими сборниками не исчерпывается богатейшее этюдное наследие Черни.
«48 этюдов в форме прелюдий и каденций» ор. 161, могут быть рекомендованы ученикам 6 – 7 классов. Круг поставленных технических проблем и исполнительских задач здесь шире. Здесь представлены сочинения и в темпахAndante,Maestoso,lento. Эти этюды с многоплановой фактурой призваны совершенствовать музыкально - интерпритаторские, а не моторные качества.
«Школа стаккато и легато» ор.335 - следующая ступень после ор.299. «Школа» призвана подготовить учащегося к всевозможным видам фортепианного туше. Здесь технические проблемы ставятся в тесной взаимосвязи с артикуляционными и динамическими задачами. Изучая произведения этого опуса, пианист убеждается в том, насколько разнообразна палитра средств внутри и каждого из трех основных видов артикуляции –legato,staccato,halbstaccato.
«40 ежедневных этюдов» ор.337 для последнего класса ДМШ. Технические трудности сосредоточены в партиях обеих рук; многие сочинения воспитывают навыки техники быстрого переключения.
«Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелий» ор.335 – для студентов музыкальных училищ. Здесь разработаны различные типы украшений в разнообразных фактурных и динамических вариантах.
«Школа виртуозности» ор.365 здесь сосредоточен богатый в техническом отношении материал и с особенной яркостью реализован педагогический опыт К.Черни.

Заключение
Творчество Черни — блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда — еще во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.
Отрицательное отношение к некоторым противоречивым педагогическим воззрениям Черни, нашедшем отражении и в этюдных сочинениях, не должен помешать, увидеть то ценное, что они содержат. Большинство этюдов «мелодичны, даже элегантны, им присущи блеск и легкость». Еще Ф.Лист постоянно напоминал ученикам: «Играйте прилежно Черни». М. Лонг не раз подчеркивала, что этюды Черни не заменят ни «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха, ни этюды Ф.Шопена. И.Стравинский писал в «Хроники моей жизни»: «Прежде всего, я принялся развивать пальцы, играя множество этюдов Черни, что было мне не только полезно, но и доставило мне истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни, не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта».