Формирование исполнительских навыков у младших школьников при обучении игре на фортепиано в учреждениях дополнительного образования

Актуальность исследования. Работа учителя музыкальной школы очень сложна: имея дело с учениками разного уровня одаренности, необходимо совершенствовать самые сложные исполнительские навыки, соблюдая строгие правила учебного времени. Очевидно, что педагог обязан владеть не только абсолютными знаниями, но и очень высокой техникой преподавательской работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные особенности, находить правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях; определенно особенно главное, - он должен уметь предельно целенаправленно извлекать ограниченное время урока, для того чтоб успеть и проверить результаты домашней работы воспитанника, и дать ему четкие, запоминающиеся указания, и успеть показать нужную помощь на самом уроке. Педагог-музыкант обязан обладать различными способами проведения урока и беспрерывно отыскивать свежие способности, свежие сочетания способов педагогического влияния, находить свежие короткие пути.

Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из очень сложных типов человеческой работы, которая требует идеальной согласованности тонких физических поступков, отлаженной работы познавательных процессов - восприятия, мышления, памяти, внимания, воли, -показателя личностного формирования.

Фортепиано называют королем музыкальных инструментов ввиду его огромных технических и выразительных возможностей. Помочь овладеть этим богатством - достойная задача музыкального образования. Так же повысится чувство уверенности и появится удовлетворение, которое поднимет их самооценку и улучшит настрой.

Ход формирования исполнительских навыков представляет поочередное усвоения музыкального инструмента: первым этапом происходит формирование базовых навыков, вторым этапом - исполнительские навыки и умения приобретают разнообразие и гибкость, что дает учащимся большие выразительные возможности, на предпрофессиональном этапе юный пианист способен добиться технической свободы, достойной настоящего художника фортепиано.

История разработки теории и методики обучения на фортепиано имеет более трех столетий. В зарубежной и отечественной музыкальной педагогике попытка научного обоснования практики на начальном этапе обучения игре на фортепиано была предпринята К.А. Мартинсеном, А.Д. Артоболевской, JI.A. Баренбоймом, Н.Н. Перуновой, Б.Е. Милич, Т.Б. Юдовиной- Гальпериной и др.

Но, несмотря на методологическую проработку процесса обучения юного пианиста, новое поколение обязано не только пройти этот процесс заново, но и искать в нем новые пути. Это связано с разными причинами. В настоящее время престиж музыкальных конкурсов в России падает, что отражается в снижении спроса на музыкальное образование и отсутствии конкуренции в детских музыкальных и художественных школах. Поэтому на уроках фортепиано в Школе современного искусства преобладают дети со средними музыкальными способностями и школьной мотивацией. С другой стороны, потребность финансового обеспечения дорогого индивидуального обучения в ДМШ вынудило музыкально-педагогическое сообщество согласиться с позиционированием начального музыкального образования как предпрофессионального, что диктует высокие требования к техническому и музыкальному развитию учащихся на всех уровнях обучения в школе.

Анализ психолого-педагогической литературы и практический опыт позволили выявитьпротиворечие между: высокими государственными требованиями к содержанию музыкального образования в классе фортепиано и отсутствием научно-методического осмысления возможностей обучения учащихся в классе фортепиано в учреждениях дополнительного образования.

Существующее противоречие определило выбор темы исследования: «Формирование исполнительских навыков у младших школьников при обучении игре на фортепиано в учреждениях дополнительного образования» и проблему исследования:каковы современные подходы к формированию исполнительских навыков у младших школьниках при обучении игре на фортепиано в учреждениях дополнительного образования?

Цель исследования:выявить и обосновать современные подходы формирования исполнительских навыков у младших школьниках при обучении игре на фортепиано в учреждениях дополнительного образования.

Объект исследования:процесс обучения игре на фортепиано в учреждениях дополнительного образования.

Предмет исследования: формирование исполнительских навыков при обучении игре на фортепиано в детской школе искусств.

Гипотеза исследования: формирование исполнительских навыков у младших школьниках при обучении игре на фортепиано в учреждениях дополнительного образования будет эффективнее, если:

- осуществляется целенаправленная и систематическая работы педагога-музыканта в данном направлении;

- на занятиях осуществляются современные подходы формирования исполнительских навыков;

- создана музыкально-творческая среда на занятиях в классе фортепиано, способствующей формированию исполнительских навыков, совершенствованию пианистических умений, навыков у младших обучающихся.

Для достижения данной цели определены следующие задачи:

Раскрыть основные понятия исследования;

Выявить закономерности и механизмы формирования и развития основных пианистических навыков.

Ознакомиться с проблемами пианистических навыков на разных этапах обучения в организациях дополнительного образования.

Осуществить обобщение опыта педагогов-музыкантов и проанализировать современные программы, направленные на формирование исполнительских навыков при обучении игре на фортепиано в учреждениях дополнительного образования.

5. Осуществить опытную работу по проблеме исследования с двумя учениками класса.

Методы исследования:

Анализ психолого-педагогического и методической литературы по теме исследования.

Изучение и анализ нормативной документации учреждений дополнительного образования.

Обобщение опыта работы педагогов-музыкантов.

Структура работы:выпускная квалификационная работа состоитиз введения, двух глав, заключения, списка использованных источников.

Выступление ученика того или другого произведения часто оценивается как «выразительное» или «не выразительное». Для выразительного исполнения произведения нужны технические навыки, умения и характер звучания, что создает яркое исполнение художественных образов.

Разнообразная динамика в исполнении произведения играет большую роль.

Звуковые образы, появляются во время исполнения учеником мыслей, идей и чувств, имеющихся в произведении, подключаются в музыкально-слуховые образы, формируются в достижениях в работе у исполнителя в течение длительного времени. Оттачивая музыкально слуховые понятия и технические навыки, начинает появляться точная и выразительная звуковая форма. Особый смысл звучания, легкое сочетание звука, соотношение динамических и технических элементов, соответствующий идей произведения, осознанность фразировки, – это и представляет главным в обозначении музыкального выступления.

Музыкально-слуховые образы – понятие довольно огромное. К ним надо отнести звуковые образы, которые объединяют звуковысотные, ритмические и тембровые понятия в себе. В случае если музыкально-слуховые понятия формируют звучание, то дальше получаем необходимые образы слуховых представлений. Например, когда берешь начальный звук музыкальной фразы, надо представить себе не только его, но и все сочетание звуков, объеденных в исполнении этой музыкальной идеи. При художественном звукоизвлечении даже с первых звуков мелодии раскрывается связь исполнительских навыков со слуховыми образами. Каждый среди навыков связан не исключительно с остальными, но и определяет их. Правильная аппликатура зависит от фразировки, пластичности движений, перенос рук и их координации, беглость пальцев, и от правильного звукоизвлечения.

Педаль является «душой» фортепиано, которая помогает раскрыть музыкально-слуховые образы произведения. Главная задачей педали в том, что она делает угасающий звук длинный и украшает его, делает богаче за счёт гармонических призвуков, усиливает эмоциональную окраску исполнения. Художественное использование педали – обширное искусство. Весь смысл в знании вперед передать окраску звука и нажать педаль в свое время нужным образом. Навыки взятие педали имеют большое художественно-воспитательное значение: воспитывается внимание, усиливается слух, и отношение к звуку вырабатывается тонким.

Главным между исполнительских навыков пианиста считаются навыки звукоизвлечения. Знаменитые пианисты-педагоги огромное значение придают тембровому разнообразию и красоте его звучания. Обучение высокого слухового внимания к качеству звука и к фортепианным окраскам занимало огромное место в их педагогике. Музыкант обязан уметь «писать» фортепианным звуком, как художник – гуашью, использовать не только тихие и громкие, но и серые, жирные, яркие, прозрачные, светлые, темные звуки.

Открывая особенности формирования фортепианных умений и навыков, мы имеем в виду главным образом начальный период обучения. Это время имеет самое важное значение для всего дальнейшего развитие учащихся. Ни в коем случае нельзя начинать музыкального обучения, если в работе учителя не будет конкретного направления на создание полного процесса формирования исполнительских навыков с задачами музыкального развития ученика. Важно уделить главным образом внимание воспитанию эмоциональной отзывчивости, развитию творческого восприятия музыкальных образов, воле к преодолению трудностей, а главное - формирование сознательного отношения к исполняемому и понимание его эстетической сущности.

Уникальное место в обучении игре на фортепиано играет связь всех исполнительских навыков, их «комплексность». Они все связаны между собой и взаимодействуют друг на друга. Это первая черта игровых навыков. Когда ученик начинает разбирать новое произведение, вся работа построена на неизбежном повторении трудных мест, закрепляя технические навыки, и в процессе работы произведение приобретает форму, характер и целостность. Так мы подошли ко второй черте игровых навыков.

Третья их индивидуальность заключается в том, что они плотно сближены с характером звучания, служат ему, содействуя, таким образом, особенно правильному в процессе исполнения, художественных образов музыки.

Не может быть художественного исполнения, без звукового образа, без яркого и полного понятия о конечном звуковом результате. Также главным является умение остро чувствовать и различать особенности исполнения, внутренне их слышать до того, как они будут выражены в звучании. Они соединены с характером звучания, формируются как образ, показывающие тембровые звучания фортепиано. То есть тембровые знания помогают отбору подходящих исполнительских приёмов и навыков.

Точное звукоизвлечение, его характер и окраска внутренне соединены первым делом со слуховым представлением о нём, певучесть звучания как основа формирования фортепианных навыков создаст не только музыкальность исполнения, но и творческое развитие всего объединение различной фортепианной техники. В организацию игровых умений и навыков входят элементы техники и средства выразительного исполнения. Таким образом, способы и приёмы, связывающие термином «техника», крепко связаны с художественными средствами исполнения. И не только связаны, но и взаимодействуют.

Связь пианистических приемов и умений, осознанное их применение и слуховой самоанализ являются основой формирования навыков.Чтобы правильно применять исполнительские умения и навыки, необходимо развивать музыкально - слуховые представления.Характер звуковых образов создает употребление тех или других навыков, которые всегда как бы сначала появляются.

Формирование навыков начинается с постижения умением. Овладения знаний крепко и стабильно, автоматизируя и преобразовывая в навыки. Для совершенствования необходимо работать над автоматизацией навыков и осознанным их применением.

Распознают способности двигательные, перцептивные, умственные. Автоматизированное чувственное отражение параметров и черт хорошо знакомого, не один раз воспринимавшегося ранее предмета называется перцептивный навык. К этим навыкам в музыкальной деятельности относится бессчетные слуховые способности музыканта (например, вокально-хоровые способности распределения слухового внимания меж контролем выполнения своей партии, линий иных голосов, навык чтения с листа на фортепиано, не смотря на клавиатуру, когда корректность выполнения контролируется только слухом, навык чистого интонирования в вокальной деятельности, и почти многие иные).

Автоматизированный прием, порядок решения встречавшейся ранее задачи называется интеллектуальный навык. Например, мы легко можем проводить в уме многочисленные арифметические операции на основе, выученной в детстве таблицы умножения, мы грамотно пишем, не задумываясь о правилах, а просто учитывая внешний вид слова.

Двигательные навыки бывают перцептивные и интеллектуальные и автоматически отражаются предмет и осуществляют порядок действий, чтобы осуществить продвижение данных объектов.

У пианиста исполнительские навыки являются двигательные, основаны на сенсорных и интеллектуальных навыках.

П.А. Бернштейн выделил системные элементы деятельности: привычки, навыки, умения. Навык имеет полностью автоматические составляющие действий, которые организованы в процессе упражнений. Его роль состоит в освобождении сознания от контроля над исполнением приемов действия и переключения его на цели и условия действия.

Всякий опыт вырабатывается в налаженности этих навыков, какими человек сейчас владеет. В ходе штудирования свежеиспеченными усилиями одни из них может помогать, остальные задерживать ход.

Самостоятельный опыт производится в налаженности этих навыков, какими человек сейчас владеет. В ходе штудирования свежеиспеченными усилиями одни из них могут помогать, другие останавливать дело. Навыки и искусства, будто технологии усилий безостановочно интегрированы в конкретные варианты деловитости и формируются в конечном итоге упражнений, ведь потреблять сориентированных и систематических повторений действий. Благосостояние штудирования опытом зависит не столько от количества повторений действия, но также от индивидуальных способностей человека, его талант к данному действию, значительности довода его овладения. Для сохранения и упрочения опыта им подобает систематически пользоваться, по-другому возникает автоматизация действий.

Возможно, отметить четыре главных стадии развития навыков.

Предварительная стадия развития называется первой. На этой стадии происходит планирование программы навыков, движения делятся на небольшие части, делаются мысленные или пробные действия.

Предварительной стадии характерно большое количество изучаемого материала. Из этого большого количество информации, с помощью пробных движений выбирается необходимая для данного процесса.

Аналитическая стадия - это вторая. В этой стадии происходит качественный разбор действий, например, при игре длинного арпеджио. Исполнитель сам выбирает позиции, из предварительной стадии, это аппликатура, октавы, звуки, движение кистей и подкладывание больших пальцев. Действия идут последовательно. Например, при игре длинного арпеджио самостоятельно анализируется каждая смена приемов и движения выбираются до смены позиции. При игре арпеджио в медленном темпе необходимо смену позиции выполнять точно и ритмично, чтобы в быстром темпе все выполнять без ошибок.Арпеджио в аналитической стадии звучит так:Движения до смены элементов происходят в медленном темпе и перед сменой позиции необходимо задержаться, продолжая считать про себя, и в последний момент, перед новым счётом, движением кисти и пальцев, перейти к новому элементу. В будущем появляется возможность выполнения данных действий в чередовании. Для данной стадии весьма суженный размер восприятия (в случае, если предоставляются какие-нибудь побочные сигналы, ни один из тренирующихся не устремляет на них внимание).

Синтетическая - третья стадия. Объединяя элементы вместе, получаем новое сенсорное поле. Общий обзор является главным регулятором действий на синтетической стадии. Это общий обзор включающий элементы, их зависимость, гармонии. В случае если мы говорим о тренировке перемены положения в гамообразном переходе, на этом этапе исполнитель в первую очередь «прорабатывает» переход в медленном темпе, следя за тем, чтобы сама перемена положения даже психологически совпадала с такой переменой в скором темпе. Затем с любой забавой темп увеличивается. вот поэтому главное, чтобы у исполнителя было время поразмыслить о темпе и регулировать перемену позиции.

Автоматизация - четвертая стадия, в которой исключаются не нужные движения, и снимается напряжение с мышц. Здесь внимание заостряется не на процессе исполнения, а на его результат. Потому что контроль движения переходит от зрения к осязанию и кинестезии. На этапе автоматизации можно самостоятельно выбирать темп исполняемого произведения. Намечается ритм движений. В примере, музыкант контролирует качество навыка выполнения арпеджио, убирает недочеты, например, арпеджио группирует не по три, а по четыре звука, в более быстром темпе, си думает октавами, более крупно.

Наиглавнейшим условием формирования способностей является неоднократное повторение, в результате чего действия трансформируются, утрачивают сознательную целенаправленность, метод их исполнения автоматизируется, и они преобразуются в навык.

Во время обучения игре на фортепиано много сил прилагается на корректность, точность и скорость действий. Это один из главных этапов в обучении. В психологии и педагогике упражнением называется многократное повторение движений, для закрепления умений и способностей. Упражнения бывают двух типов: учебные и тренировочные. Учебные упражнения помогают выбрать правильный приём для получения успешного результата. Тренировочные упражнение построены на отработку и автоматизации умственных действий, закрепление их правильности, точности, быстроты. На начальном этапе обучения необходимо начинать с приобретений теоретического материала. Затем приступают к упражнениям, для закрепления полученных знаний. Без такого подхода к процессу обучения не будут достигнуты результаты, необходимые для профессиональной подготовки.

Главными требованиями к организации упражнений являются определенность задачи упражнений, осознание цели и способов ее результата.

На некие главные условия упражнений указывает Н.С. Ефимова. Стоит отметить нужным условием, удачливости исполнения упражнения являются своевременные конкретные оценки приобретенных результатов. Активный самоконтроль и самооценка являются главным условием сознательной регуляции и усовершенствования заучиваемых действий. Почти преодоления ошибок, закрепления приобретенного навыка. Только и при всем этом условии упражнение становится не механическим повторением одних и именно этих действий, а активным и сознательным процессом их усовершенствования. Нужно разнообразить процесс упражнения, потому что чрезмерное однообразие негативно оказывает влияние на поддержание энтузиазма и активности учащихся.

Главным условием правильности упражнений является постепенность усложнения задачи и увеличения требований к скорости, точности работы и к одновременному соблюдению ряда требований. Сюда же относится, многие творцы считают, что верная организация обратной связи - главное условие эффективности исполняемых упражнений.

Условием удачливости занятий является и активность учащихся в преодолении проблем при овладении навыком, когда они лично упрямо отыскивают правильные методы исполнения заучиваемых деяний, постепенное увеличение нагрузки, то есть интенсивности и продолжительности работы без перерыва.

Если исполнитель правильно распределяет элементы во времени, то его занятия проходят плодотворно. И во время остановок, музыкант может сделать анализ движения более точный в каждом новом арпеджио. Он по новому оценивает свои движения и возможности. Так как остановки во время игры не должны мешать на качество занятий.

Уменияинавыкипостоянновведены в определенныеразновидностиработыисоздаютсявследствие упражнений, тоестьнаправленныхна регулярныеповторений действий.

Критериями благополучного исполнения упражнений считается обусловленность проблемы, представление цели и методов ее свершения, динамичность обучающихся в преодолении проблем при овладении навыком, если они сами находят верные методы исполнения заучиваемых действий, преодолении погрешностей, укрепления приобретенного успеха. К первым основным двигательными навыкам относятся non legato, legato и staccato.

Верные игровые действия и упражнения по их закреплению учащиеся меньших классов стремительнее осваивают в видеоигровой форме и простой, естественной обстановке.Верным считается подобное подготовка игре нафортепиано, которое основывается в очередность: представляю ноты, презентую их внутренним слухом - играю.

Кминусам, которыетребуетсякорректировать, опытныепреподавателипричисляюточевидные – скованность, слабость, излишества, такженикак не

Постоянноявно – удвоенныйтолчокпривзятии звука, вертикальные движения, сотрясениеприисполнениинепрерывнойзвуковойлинии,перенесенное горбом запястье, пережимы пальцев, психологическую беспокойностьискованность.

Приступая к обучению на фортепиано, преподаватель в первую очередь ставит музыкальные задачи, формируя игровые навыки и умения. Главным показателем на начальном этапе успешного обучения является на фортепиано, это большой набор навыков и умений у ученика. Все упражнения, которые даются педагогом, развивают и выполняют привычные движения, нужные для выполнения музыкальных заданий.

Играя на фортепиано упражнения, ученик имеет цель, связанную с музыкой. Когда он делает первые шаги в музыке, то хочет исполнять любимый мотив, или мелодию, играть на фортепиано красивую музыку, знакомую ему по слуху. Когда преподаватель почувствует, что нравится ребенку, и занятия будут вести к заветной мечте ребенка, то у ребенка есть осознанная цель и с помощью опытного преподавателя сможет преодолеть все трудности обучения.

Со временем становится более точным соотношения звуков, их названия, запоминаются разные знания и понятия. Постепенно появляются задания, которые вызывают затруднения в исполнении на фортепиано: руки не слушаются, не знают, что делать, как выполнить задание.

В этом случае надо обратиться к первичным игровым приемам, найти те физические ощущения и те упражнения, приемы, которые выполнят поставленную задачу.

Наступает долгий путь приспособления рук ученика к фортепиано и формированию фортепианной техники. Начинающий ученик не может следить за многими задачами, которые возникают при игре первых пьес на музыкальном инструменте. Потому что надо одновременно следить за своими движениями и думать о нужных клавишах, верных звуках. Таким образом, чтобы научить ученика правильной посадке и красивым движением, необходимо показать упражнения, для вырабатывания этих способностей.

С помощью упражнений необходимо «убрать» трудности, связанные с музицированием, поэтому упражнения должны быть не сложные и понятные.

Преподаватель должен выбирать задания, который будут полезны в данный момент ученику, А потом, работая над техникой ученика, выделяются маленькие упражнения.

Выполняя работу с учениками над упражнением, интерес ученика, преподавателю легче завлечь при помощи игры.Советский музыковед педагог Лев Аронович Барембойм в сборнике «Путь к музицированию» Предлагает ряд технических упражнений на «немой клавиатуре», без фортепиано.

Действия рук и пальцев отрабатываются на фортепианной крышке, письменном столе. Например: переносы рук по дуге, удары пальцами по столу, или крыше инструмента, или каждым пальцем в отдельности. Это тренировка для пальцев и рук, а также является «Школой ритмики».

Именно упражнения должны помочь формированию точных, целенаправленных и легких движений, вызывая у ученика чувство удовольствия от выполненной работы. В большом количестве не следует давать эти упражнения. Главное, чтобы ребенок, когда понял задачу, мог применять полученный навык при игре на фортепиано.

Освоение навыка игры non legato

Первое прикосновение к клавиатуре пианиста - это важный этап в обучении игре на фортепиано умениям и навыкам звукоизвлечения

На этом этапе следует: необходимо показать строение механики, принцип её работы, чтобы ученик понял, что качество звука целиком зависит от его прикосновения к клавише.

На следующем этапе, преподаватель исполняет произведение ученика на фортепиано, заостряя внимание на движение рук и пальцев. Для представления работы пианистического аппарата. Но не следует забывать, что каждый исполнитель индивидуален и ученик может перенять общие для всех приемы игровой техники.

Уже при первых прикосновениях к клавиатуре фортепиано, ученик делает первые шаги в мир пианиста, заполненный упражнениями и новыми открытиями.

Большое внимание преподаватель уделяет работе над звуком. Для лучшего понимания контакта с клавишами инструмента, применяют множество игр. Одна из них, игра с карандашом: третий палец, подушечкой, поставить на,плоский конец карандаша, который в вертикальном положении держит учитель или ученик. У этой игры есть четыре правила:

-пальцы и кисти рук находятся в форме купола, держим яблочко, рука свободная, не напрягать мышцы кисти и фаланги пальцев. Рука не должна терять форму круглого яблока при давлении на вершину купола, она должна «пружинить» и не проваливаться;

- чтобы рассмотреть три бугорка - косточки, мы третий палец ставим кончиком пальца на кончик карандаша

- не должен первый палец торчать в сторону, его надо подобрать во внутрь;

- кисть с локтем соединяет запястье и оно не должно эластичным мостиком, который не прогибается ни вниз, ни вверх.

Начиная работать над упражнениями на инструменте, надо смотреть за качеством звучания. Необходимо внимание ученика направлять на то, чтобы каждый звук был четким, довольно наполненным. И тут слуховое внимание нужно сосредоточенное. Пианист и педагог Генрих Густавович Нейгауз говорил: «Если вы музыкант, и притом пианист, а значит, любите звук рояля, то и эта возня с одним единственным звуком, прекрасным фортепианным звуком, это вслушивание в чудесное дрожание «серебряной струны» есть великое наслаждение, и вы уже находитесь у преддверья искусства». В этом случае идет речь не только о высотном, но и о тембровом, динамическом слухе. Развитие «слышащих» пальцев, умеющих понимать соотношение между тонами — это одна из основных задач фортепианного обучения на его начальном этапе.

Звук имеет три главных стадии для слуха: начало, продолжительность и конец. Большинство учеников научены слушать только начало появление звука, пропуская главный момент его протяженности и перехода в следующий звук.

Штрих (от немецкого - линия, черта) - приём игры, способ извлечения звука, на каком - либо инструменте.

Обучение главным приемам звукоизвлечения (штрихам) учится в последующем порядке:

-играnonlegato;

-играlegato;

-играstaccato.

Приём каждого звукоизвлечения надо показывать на простых и интересных пьесах, чтобы ребенок воспринял.

Руководителем комплекса учебных заведений имени Гнесиных является пианистка и педагог Гнесина Елена Фабиановна. в своей книге «Фортепианная азбука» писала, преподаватель начинать работу с ребенком должен с нон легато. так как нон легато поможет развить правильное звукоизвлечение звука и правильные двигательные навыки.Ребенка надо научить извлекать звуки свободно, чтобы он мог плавно и мягко опускать руки на клавиатуру, а затем легко и спокойно поднять ее, после того, как извлечет нужный звук. В данном случае звук получится певучим и полным.

Навык игры на фортепиано non legato образуется, когда ученик чувствует в пальцах цепкость с клавишей, целостность от кончика пальца, до плеча. Вся рука держится на кончике пальца и от этого прикосновения с клавишей инструмента зависит качество звука.

Палец может слегка касаться клавиш, или погружаться до самого дна, в зависимости от того, какой замысел и композитора.

Для этого пальцы должны быть сильными, активными, беглыми, благодаря упражнениям и усидчивости, появиться в исполнении красивый звук и виртуозное исполнение.

Когда начинается работа над извлечением звука, стоит предложить ученику, нажать на клавишу и слушать звук до полного его угасания. Звук должен тянуться как можно дольше – это качество является показателем правильного извлечения. Начинающий ученик при игре non legato может добиться нужного соответствующего звучания. У детей ещё неустойчивые пальцы, чтобы только пальцевой игрой можно было получить нужный звуковой результат.

«Одна из величайших ошибок, - говорил Александр Борисович Гольденвейзер, советский педагог, композитор и пианист – заключается в том, что от ребёнка требуют полного звука. Детям естественно играть слабым звуком, также как им свойственно говорить детским голосом. Если ребёнка заставлять слишком рано давать полный звук, у него получится перенапряжение и пальцы начнут гнуться».

Начинать играть упражнения на non legato желательно сначала третьим пальцем, так как он устойчивый, потом вторым и четвертым. Дальше можно привлекать к работе первые и пятые пальцы. Обязательно нужно контролировать первый палец, который должен быть слегка закруглен. Ученик сталкивается с трудностями, когда вводят первые и пятые пальцы, поэтому преподаватель для этих пальцев даёт специальные упражнения.

Полезно начинать играть звуки на non legato с больших интервалов, затем постепенно их уменьшать. Именно это вырабатывает навыки ученика к свободе движения и смелости звукоизвлечения. В тоже время надо следить, чтобы пальцы на клавиатуре находились в разъединённом положении, они не должны «застревать» или «слипаться» в клавишах.

Для развития устойчивой кисти применяют упражнения на терции, где играют 2-4, 1-3, 3-5 пальцы. На квинты 1-5 пальцы. На начальном этапе учить упражнений начинают пробовать, отдельно каждой рукой и постепенно усложнять задание. Например: квинту в малой октаве играет левая рука, а правая рука переносит терцию в медленном темпе через октаву свободным движением руки, а затем менять руки. Правая рука в первой октаве держит терцию, а левая рука переносит через октаву квинту по октавам.

Ученику на первом этапе нужно почти всегда преодолевать ударность рояля, преподаватель, поэтому в своих объяснениях следует говорить, что рояль «поет», что пальцы «мягко падают», «погружаются», но никогда не «ударяют» по клавишам. Учащийся должен запомнить и понять, что рука – это его голос. Поэтому как чувствуешь, так и говоришь и играешь.

Задача преподавателя на этом этапе, научить ученика правильно поставить руки ученика на своём примере, исполняя произведения и укреплять чувство ритма, выделяя сильное доли, а также помочь ребенку почувствовать звукоизвлечение, если ученик кладет руку на кисти преподавателя, чтобы чувствовать игровой аппарат и поменять руки местами, преподаватель кладет руки на кисти ученика.

Когда преподаватель «ставит руки» ребенку, то здесь часто можно слышать, что должны быть «руки свободные», но это не значит, что руки должны быть, вялыми расслабленными, пассивными.

У пианиста рука не должна быть с зажатыми мышцами, вялой, пассивной. Ребенку необходимо приобрести навык уметь сбрасывать лишнее напряжение мышц, сразу, после «взятия» звука, оставляя напряжение рук, достаточное для удержания клавиши, минимум напряжения мышц.

Освоение навыка игры legato

После того как прием non legato будет успешно освоен, надо преступать к сложному и главному - игре legato, а именно связному исполнению нескольких звуков пока только в одной позиции.

Учащиеся без особого труда запоминают способ связного звучания - legato, когда переходят к нему от non legato, которым они пользовались на первых уроках, играя с показа преподавателя или подбирая мелодии.Для связной игры, ученик должен контролировать слух и вовремя переходить из одного звука, к другому.Схема исполнения legato примерно такая: рука так же мягко, как и при non legato опускается на клавиатуру, палец погружается в клавишу. В момент звукоизвлечения те пальцы, которым предстоит брать следующие звуки, не лежат на клавишах, а еле заметно приподняты (без напряжения), слегка согнуты и спокойно, без лишних движений опускаются поочередно на «свои» клавиши. Кисть и запястье должны быть устойчиво-гибкими, позволяющими хорошо ощущать общую направленность звуковой линии.

Сложность фортепианного legato состоит в том, что затухающий сам по себе звук фортепиано совсем не певуч. Исполнить певуче, это сохранить в инструментальном исполнении идею вокальности, то есть характер выразительности, присущий поющему голосу.

Ребенок учится перешагивать с одного пальца на другой, и чувствовать опору в пальцах и тогда легато будет звучать сочно и мелодично.

При палец на клавише стоит без опоры в руке, да еще и поднимается кисть, то при переходе пальцем на новую клавишу, произойдет толчок, при многократном повторении сохранится и приведет к дефекту «тряска рук».

Когда движения пальцев поступательные и свободные, то появляется возможность исполнить штрих легато. А в упражнениях при исполнении нон легато, пальцы должны быть собранными, иметь хорошую артикуляцию и следить, чтобы после извлечения звука, пальцы не «забывали», поднимать их и не оставляли на клавише.

Для упражнения, можно ученику предложить походить по комнате и присмотреться к работе ног. Ноги плавно, по очереди, переходит друг за другом. Если нога одна останется на полу, движение не произойдет. Вот так же работают и пальцы. А поднимаем ноги не высоко, а как нам удобно. Вот и пальцы не должны задираться во время игры на фортепиано.Непринужденно, не «зажимая» звук.

Если артикуляция пальцев у ученика не четкая, вялые, то пальцы ползают по клавишам, застревают на них.Преувеличенная артикуляция - это, как и любое преувеличенное техническое движение у исполнителя, вызывает зажатость игрового аппарата и устает такой исполнитель быстрее.

Изучение простым приемам legato осуществляется с игры двумя пальцами на примере простой мелодии народной песни.

Как легато, так и нон легато надо играть опорным звуком, а свободные от игры пальцы не должны давить на клавиши, должны быть собраны над клавиатурой. Затем плавно переступать на соседнюю клавишу так, чтобы второй звук был сыгран мягче, легче, при этом рука уже начинает приподниматься. Кисть и запястье должны быть гибкими, дающими возможность хорошо ощущать перенос опоры с одного пальца на другой, а в дальнейшем общую направленность мелодических линий. Важно, чтобы ученик не поднимал каждый следующий палец слишком рано. Заранее поднятый палец фиксирует кисть, мешает ощущению ее пластичности. Для того чтобы начинающий пианист внимательнее и с большим интересом играл такое произведение, его можно исполнять со словами, в которых первый слог является ударным.

Движение в сторону пятого пальца называется супинацией.Движение в сторону первого пальца называется пронацией.Эту терминологию используют во время обучения игре легато 1-м и 5-м пальцами.Легато продолжают изучать на трехзвучных интонациях. Например: интонирование слов Ма -шень-ка ве-се -лье колобок с начало исполняется 2-3-4 пальцами

Со временем исполнение legato увеличивается до пяти звуков. Мимоходом ученик усваивает и объединяющие движения, в которых кисть слегка отводится к пятому пальцу. Движения кисти нужны для выразительности исполнения legato, для плавного, а также ощущения «дыхания» руки.

Возможна игра терциями. Исполнять терции необходимо 1-3 и 2-4 пальцами. Переносы рук в разные регистры связаны с крупными от плеча движениями.

Для снятия напряжения мышц ладони, где первые и пятые пальцы играют роль опоры, используют упражнение с интервалом квинта, 1-м и 5-м пальцами нажимают интервал каждой рукой и дугообразными движениями переносят квинту по разным октавам, как по белым, так и по черным клавишам.

При игре legato главное обратить его внимание на движение первого пальца. Ученики зачастую не используют вертикальное движение этого пальца, привыкают к пассивному «продавливанию» им клавиши. Когда произведение уже стало получаться, артикуляция пальцев отработана, но выявляется изъян. Первый, большой палец. Мышцы у пальца расслаблены, артикуляция слабая, а он должен успевать за другими пальцами. Он должен иметь тоже крепкие мышцы, касаться клавиши кончиком сустава в полусогнутом, удобном положении, плавно опускаться.

Часто преподавали в работе с начинающими пианистами, сталкиваются с затрудненной артикуляцией пальцев. У детей низкая пластичность рук, растяжки пальцев никакой. Для этого недостатка используются упражнения и этюды, где элементы арпеджио и гармонические обороты, чтобы пальцы двигались по клавиатуре большими «шагами», а кисть «не зажата» и играет большую роль.

Преподаватель, работая над произведением с учеником, внимательно следит, чтобы восприятие звучания усваивалось параллельно с технической стороной произведения. «Палитра звуков» должна звучать из связанных между собой звуков, объединённых по смыслу. Чтобы исполнить музыкальную фразу, все звуки должны «вытекать» друг из друга. А внезапные выкрики или «провал» в звучании отдельных нот, разрушает произведение

Наблюдается это тогда, когда ученик увлечён только гимнастической стороной движений, но не слушает звучание.

При переходе детей к штриху легато, из-за более длинной мелодии, исполнение становится затруднительным, так как они научились играть короткие мотивы. Здесь надо объяснить ребенку, что короткие мотивы соединяются лигой и получается мелодия. Показать ученику элементы, из которых состоит мелодия, выучить их, вслушаться в музыку и соединить в целостную мелодию и такое же движение руки.

На первом этапе обучения нередко случается, что исполнение пятипальцевых последовательностей дается сложно. Четвёртый и пятый пальцы у начинающих пианистов обычно слабые и зависимы друг от друга. Они окрепнут постепенно, на материале выбираемым преподавателем произведений.

Важно, чтобы при игре слабые пальцы правильно находились на клавишах (не сползали на края), кисть должна вовремя игры помогать объединительным движением. Если пятый палец должен сыграть крепко, то движение направляется в соответствии с новым звуковым заданием: рука (кисть) так же отводится в сторону к пятому пальцу, в этот момент делается небольшое отталкивание руки от себя (к крышке инструмента).

Самый слабый палец на руке пианиста - это 5-й палец. Часто ему нужна поддержка руки. Например, в произведении Ф. Шуберта «Контрданс. Боковой галоп». Эта пьеса является прекрасным произведением для 5-го пальца.

Темп постепенно прибавляется, в изучаемых упражнениях и этюдах сохраняя усвоенные объединительные движения. Они будут менее заметны для глаз, сохраняясь в ощущениях самого исполнителя. Несоблюдение этого приводит либо к манерности игры (когда движения преувеличены), либо к бездушности, твердости звучания, «тряске» руками.

Освоение навыков игры staccato

Staccato (стаккато) - артикуляционный штрих, связанный с извлечением коротких, отрывистых звуков. Для staccato главное снятия пальца с клавиши быстро,отрывисто вверх. Ученика следует предупредить о распространенных излишних движений кисти. Так как это приводит к нарушению целостности фразировки.

Примером для знакомства со штрихом стаккато может служить пьеса Н. Торопова «У ёжика колючки», данное название говорит о характере произведения, и поможет «Остро», четко извлекать звук.

Музыкальный мир очень разнообразен и богат разнообразием красок, эмоций, звуков. И для передачи более точного раскрытия характера произведения, композиторы используют различные штрихи. Ученику надо на музыкальных произведениях можно показать, как важна роль штрихов в раскрытии характера музыкального произведений. Прием стаккато можно показать на примере Р. Шумана «Смелый наездник». Наглядно показать звучание стаккато и технику исполнения этого приёма.

На примерах «Смелый наездник» и «Ежик». Ребенок почувствует во время исполнения штриха стаккато колючки ежика и быстрый, легкий бег коня.

Ученик должен почувствовать, что четкий, упругий звук получается во время игры стаккато на фортепиано не из-за того, что отрываешь палец и руку от клавиши, а если рука с пальцем вместе касается клавиши, отталкивается от ноты и спешит на следующую клавишу.

Важность штрихов до ребенка можно донести, играя эту пьесу с другими штрихами.

Например: первый раз сыграть медленно non legato. Характер пьесы резко поменяется. Второй раз сыграть с нужными штрихами. Из двух вариантов ученик сам должен выбрать правильный, рассказать, почему первый исказил смысл пьесы, понять, что динамические оттенки и штрихи помогают раскрыть и создать нужный образ произведению.

Когда начинается работа над пьесой желательно играть отдельные отрезки сначала третьим пальцем правой, а потом - левой руки.

Хорошо исполнять пьесы, в которых мелодия одинаково распределена между обеими руками и охватывает оба нотных стана.

Начинают обучение на фортепиано с пьесок, где мелодия распределяется между обеими руками, и написана на двух нотных станах (например «Вальс собачек»)

Игра только третьими пальцами - это кропотливый труд, который занимает много времени, потому что ученик учится управлять своими руками, учится их взаимодействию (вырабатывается синкинезия).

Этот процесс для ребенка несет большую психофизиологическую нагрузку и когда закрепится навык игры двумя руками, можно учить ребенка играть другими пальцами.

Хорошо давать произведения где сочетаются staccato и non legato. Non legato помогает почувствовать вес руки, а staccato - ощутить ее целостность. Всю пьесу играют лишь третьими пальцами. Если предварительно была проведена работа над пьесой, и ученик сумел зрительно охватить вертикальное и горизонтальное нотное изображение, если он свободно ориентируется на клавиатуре и имеет слуховое представление о произведении, то его движения будут целенаправленными.

Для staccato как и для legato имеет значение рисунок мелодии. Поэтому полезно поучить связно те эпизоды, которые впоследствии исполняются отрывисто. Найденное при игре legato объединяющее движение послужит правильным ориентирам и для staccato.

Когда первоначальные навыки игры на фортепиано 2-го, 3-го и 4-го пальцев закрепятся, переходят к работе над 1-м 5-м пальцами.

Надо взять во внимание особенности строения этих пальцев, поэтому играть 1-м и 5-м начинают одновременно, с упражнения квинт.

В силу своего физического строения, пятый палец является продолжением предплечья и плеча. Он свободный, но мышцы у него слабые и часто ведёт мелодию. Для опоры , 5- й и 1-й пальцы ставят одновременно на фортепиано. Это поможет «зажатому» первому и физически слабому пятому пальцам. Это приводит к тому, что ученик с хорошими природными данными пианистического аппарата, начинают испытывать неудобства в движениях во время игры. Для этого используют упражнение на квинты, чтобы 1-й и 5 -й пальцы начали играть одновременно. Здесь ладонь испытывает большую нагрузку, чем 1-й и 5-й пальцы, помогает им постепенно укреплять мышцы пальцев, выполняя роль внешней опоры.

Для закрепления штриха стаккато применяют следующие упражнения: жвижением руки «от плеча», ребенок, оторвавшись от клавиши, поднимает руку и через несколько октав опускается на клавишу не на вялый, безжизненный палец, а опорный.

Затем такое же упражнение, только звуков берут несколько и на стаккато также делают перелеты на несколько октав, потом надо вернуться в первую октаву.

Упражнения эти исполняются отдельными руками и с перекрестными движениями обеих рук. Построенные на гаммах, длинных арпеджио, в быстром темпе, с большим диапазоном, помогают почувствовать клавиатуру, закрепляют мышцы спины и поясницы, а ладони приобретают упругость и мягкость. Но качество звука постоянно надо контролировать, а также свободные пальцы не должны напрягаться.

Совершенствуя первоначальные навыки игре на фортепиано, применяются упражнения для беглости пальцев, их артикуляции, для закрепления пианистического аппарата, чтобы руки были гибкими, сильными и ловкими. Вся работа должна протекать при постоянном слуховом контроле ученика и помогать в достижении четкости, выразительности, ритмичности в совместной работе рук и пальцев ученика.

Глава 2. Практические аспекты формирования исполнительских навыков при обучении игре на фортепиано

в учреждениях дополнительного образования

2.1. Анализ современных авторских программ, направленных на формирование исполнительских навыков при обучении игре

на фортепиано в учреждениях дополнительного образования.

В настоящее время в методике преподавания игре на фортепиано много новых разных взглядов на обучение и воспитание молодых музыкантов. Эти взгляды излагаются в современных авторских программах для формирования исполнительских навыков в обучения игре на фортепиано.

Современная жизнь отражается на взглядах, привычках и интересах современных учеников. Они свободно пользуются разными технологическими новинками, получают нужную информацию в интернете, пользуются достижениями научно-технического прогресса.

Музыкальная педагогика 21 века, тоже дополняется информационно-компьютерными технологиями на уроках.

Молодежь тянется к новым техническим достижениям и современная педагогика стремиться компьютер сделать своим помощником в обучении.

Сейчас предлагается большое количество онлайн-игр и используя музыкально - компьютерные технологии обучение проходит с большим интересом у учащихся.

Это связано с изменениями условий жизни, поступлением большого объема информации, что несет в себе от человека, как напряженной умственной деятельности, так и высокой духовной культуры.

Современная жизнь имеет близкую связь политики и экономики, а также культуры и образования страны, взаимосвязи культуры материальной и духовной, в общем, стремление общества к прекрасному, усиление роли эстетического начала в целом. Одной из главных задач нашего времени является поддерживать интерес молодежи к музыкальному искусству, воспитывать художественный вкус, формировать слушательскую и исполнительскую культуру, вызывать потребность к самостоятельному общению с музыкой, одной из составляющей музыкальной культуры.

Для воспитания всесторонне развитой личности в современном российском обществе, грамотных, творчески мыслящих, это главная задача дополнительного образования и всей учебной деятельности .

В МБУ ДО «Школа искусств, творчества и спорта» Ливенского района, Орловской области, в настоящее время обучение проходит по двум программам: предпрофессионального образования (ФГТ) и общеразвивающего обучения детей. Это связано с тем, что одни дети идут в музыкальную школу, чтобы искусство вошло в их жизнь, и желают связать свою профессию с фортепиано. А другие дети изучают музыку для расширения кругозора. В связи с разнообразными интересами современных школьников, с большой загруженностью и занятостью в общеобразовательных школах.

Современная методика обучения игре на фортепиано, основывается на классические методы обучения, но в тоже время применяются и новые приемы обучения. В настоящее время прописано большое количество психологической и педагогической литературы, в которой преподаватели делились собственными наблюдениями и предлагают разнообразные методики обучения и воспитания в детских музыкальных школах, средне-специальных учреждениях.

Стоит отметить, что время не стоит на месте и вследствие научнотехническому прогрессу, начали применяться современные методыпреподавания.

Педагогииисполнители, трудясьнадпроизведением, обязаныощущатьразницумеждуметодикойпреподаванияитехнологией.В ходе учебной работы, с целью достижения результата, применяется система основных знаний для выполнения отдельных элементов, и работе общих закономерностей, способом обучения, приемах, правилах, принципах.

Методика определяет способы и приемы в работе над фортепианным произведением, учитывая способности ученика. Технология - это конкретный процесс для выполнения конечного результата.

Диалектические соотношения методик и технологий выражаются таким образом: методика обучения игры на фортепиано занимает центральное место в структуре профессиональных интересов преподавателей и вопросы методики вызывают огромный интерес и подвергаются изучению, анализу и наиболее важные аспекты методики давно определены.

Технологии являются частью методик как практические этапы обучения и воспитания, но приносящие конкретный результат. Закономерности и правила методики имеют приоритетное значение при проектировании и применении технологических процессов.

Когда рассматривается исполнительская технология, то имеется в виду конкретный алгоритм технических упражнений в конкретной музыкальной пьесе.

В любую методику обучения игры на фортепиано входят основные аспекты и закономерности технологии, так как отвечает требованиям обучения на фортепиано. Привилегией исполнительской технологии является возможность дополнять музыкальное произведение своими красками, не противоречащему художественному замыслу композитора.

Для каждого преподавателя является цель выбрать правильный метод обучения из всего разнообразия в педагогической практике.

«Метод» - греческое слово, которое означает - путь исследования и познания. В философии метод означает, как способ достижения целей определенным образом упорядоченной деятельности.

Когда преподаватель с учеником разучивают музыкальное произведение, то должна быть активность и со стороны ученика и преподавателе. При пассивной позиции одной из сторон результата добиться невозможно.

Для обучения преподаватель применяет самые различные приемы, которые в педагогике называются методами. С помощью различных методов, ученик и учитель, сообща, выполняют педагогические задачи.

Методы обучения музыке – это совокупность определённых средств, приёмов, предназначенных для приобретения музыкальных знаний, умений и навыков; развития памяти, мышления, воображения, а также формирования опыта эмоционально-ценностного отношения к музыке, художественного вкуса, интереса к искусству и потребности общения с ним.

Когда идет активная музыкальная деятельность и большое освоение практической музыкальной информации, закрепление в памяти учебного материала происходит более прочно, благодаря наглядной форме обучения, (слуховой и зрительной). Наглядно-действенное мышление начинается непосредственное взаимодействие с реальными объектами, определение их существенных свойств и отношений». Наглядно-образное мышление закрепляет в памяти учебный материал и переходит постепенно в основу теоретического мышления.

В музыкальной школе занятия проходят по учебным планам в форме урока, на которых ученики изучают звук, ритм, теоретический материал. Освоение теоретических знаний происходит с помощью выбором и раскладыванием нужных карточек, изучают нотную грамоту, решают ребусы и задачки. На уроках «слушание музыки» ученик знакомится с музыкальными произведениями великих композиторов, и рисуют к ним свои картинки. Обучение проходит как устно, обобщая или определяя новый материал, и является вспомогательным приемом. Но главная задача в обучении - это научиться играть на фортепиано. Поэтому много времени уходит на практическую работу на фортепиано.

Сочетание практических и игровых методов обучения на фортепиано успешно применяется на занятиях. В настоящее время учебное пособие «Азартное сольфеджио» является самым распространенным наглядно-игровым пособием в обучении для детей 6-8 лет.

Так как сначала ученик не знает нот, и работа начинается по ритмическим карточкам, приобретая опыт в звуковых представлениях. Параллельно надо вводить мелодические карточки - блоки для знакомства с нотной грамотой и закрепления теоретических знаний.

В учебных пособиях 20 века для обучения игры на фортепиано главную роль играют развивающие принципы обучения. В последующем разработках и учебниках акцент делается на такие слова, как «творческий», «самостоятельный». Главной задачей у преподавателей музыкальных школ является привить любовь учеников к творчеству и развивать навыки самостоятельной деятельности.

Пособие С. Ляховицкой «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игры» является первым, где предложены методы обучения умственной работе ученика на уроках фортепиано.

Преподавателям фортепиано многие задания понравились в данном пособии и в настоящее время могут применяться на уроках фортепиано, но также многие идеи были расширены в методических разработках и используются на уроках фортепиано.

Видное место в разработках методов начального обучения у Л. Боренбойма. Он в своей книге «Путь к музицированию» продолжил методические разработки музыкального воспитания, предложил новые методы, где основой является формирование музыкального слуха эффективными методами его развития.

В соавторстве с Н. Перуновой было издано учебное пособие «Путь к музыке», где интересные и разнообразные дидактические упражнения для уроков игры на фортепиано. В этой книге авторы дидактический материал излагают в более яркой, не пассивной форме. С увеличением теоретического материала.

В пособии «Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано» преподаватели фортепиано отмечают новаторство - это общение с учеником в виде бесед «о музыке, ее языке, фортепианной игре, аккомпанементе, чтении нот и о многом другом, что должно быть разъяснено начинающему» (запись в методической записке).

Для обучения более одаренных и старших детей высокого уровня трудности и быстром темпе используют учебное пособие Т. Смирновой «АЛЛЕГРО».

Так как интенсивный курс обучения Т. Смирновой рассчитан на продвинутых детей, то ученик сразу погружается в большой поток теоретического материала и начинает его закреплять в практической работе. Параллельно идет развитие слуха, подбор мелодии на слух, чувства ритма, чтение с листа игра двумя руками, такой подход к обучению помогает целостно и последовательно обучать игре на фортепиано.

В интенсивном курсе обучения учебный материал преподносится так, что большую часть занимает практическая работа на фортепиано и ученик, работая над упражнениями, постепенно узнает необходимый для обучения теоретический материал.

Пособие «Нотная тетрадь для упражнений» М Авазашвили. В форме рабочей тетради, в которой представлены исполнительские упражнения и необходимые сведения по нотной грамоте, теоретические задания ученик должен выполнить письменно.

Для активного мышления ученика применяют пособие «Пианист-Фантазер» Э. Тургеневой и А, Малюкова. Оно имеет заглавие разделов: «Запомни», «Послушай», «Подбирай мелодию», Творческие задания», «Проверь себя».

В пособии прилагается много таблиц с теоретическими сведениями. Учебник не является школой игры на фортепиано, это пособие поможет ученикам освоить навыки подбора и транспонирования мелодий на фортепиано, развивает творческие навыки.

Для обучения детей игре на фортепиано преподаватели пользуются учебным пособием для 1 класса «Пианист Шаг за шагом»-авторы И. Рябов и С. Рябов.В этом учебнике пьесы для прослушивания музыки и творческие задания для учеников.

Новой тенденцией в современном начальном обучении игре на фортепиано, является координация программного материала по фортепиано и сольфеджио.

Интересными методическими разработками для обучения на фортепиано являются: Г. Шатковского «Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования» для преподавателей детских музыкальных школ и детских школ искусств. Задания из этой методической разработки применяются как на уроках сольфеджио и на уроках специальности на фортепиано. Это пособие отвечает принципам развивающего обучения, это высокий теоретический уровень содержания и большая скорость прохождения материала.

Характерной чертой педагогической установки данного пособия является высокий теоретический уровень обучения и большая скорость прохождения материала, что находится в русле принципов развивающего обучения.

С. Альтерман в пособии «Проблема обучения музыки дошкольников» объединил уроки специальности и сольфеджио и носит развивающий характер, и стремятся активизировать учеников во время урока, а не пассивно отбывать время на уроке.

Разработка С. Альтермана «Сорок уроков начального обучения музыке детей 4-6 лет» удачно сочетает методику обучения игре на фортепиано и творческую самостоятельность ученика.

Учебное пособие Е. Туркиной «Котенок на клавишах» предназначено для дошкольников. Пособие состоит из 3-х частей. Где собраны интересные пьески дидактические задания и развивающие игры.

Исследование авторских программ организации формирования исполнительских навыков позволяет представить методические рекомендации по организации игре на фортепиано с обучающимися дополнительном образовании в музыкальной школы.

2.2. Методические рекомендации по формированию исполнительских навыков при обучении игре на фортепиано

в учреждениях дополнительного образования.

Педагог и психолог Е.И. Игнатьев утверждал, что когда определенные действия после многократного повторения доводятся до автоматизма и выполняются на подсознании, без контроля человека, такие действия являются навыком.

Многие преподаватели психологи в своих методических работах, записках, научных исследованиях рассматривали феномен образования навыков в сознании учащихся начальных классов. Свой заметный след в этой области оставили такие авторы как И.А. Зимняя, М.Д. Громова. И.С. Лукин. П.И. Пидкасистов.

Как выше было сказано, что навык - это действие, доведенное до автоматизма. Где ученик ясно видит цель, применяет накопленные умения, знания. Ученик самостоятельно выбирает приемы работы и подводит итоги проделанной своей работы.

Когда пианист разучивает музыкальное произведение, происходит обучение игре на фортепиано, а также освоение навыка самостоятельной работе ученика. С первого класса по мере расширения репертуара, происходит знакомство исполнителя с нотной грамотой и строением музыкального произведения. Развивается игровой аппарат, совершенствуются музыкальные способности. Развитие и творческий рост учащегося в большой степени зависит от умения работать над произведением самостоятельно.

Комментируя открытый урок по фортепиано у профессора Л.В. Николаева, С.И. Савшинский описывает общую задачу всех преподавателей на уроках музыки, «Это научить и приучить самостоятельно, работать и отвечать за свою работу». Для этого ученику необходимо научиться основным общим навыкам, которые помогут в будущем благодаря им, продолжить свой творческий путь самостоятельно без помощи преподавателя.

Но нельзя добиться качественной работы без заинтересованности в занятиях ученика. Не опускать руки перед трудностями. Задача преподавателя для этого подготовить ученика к самостоятельной работе большим и прочным комплектом навыков и умений.

Самостоятельная работа ученика над музыкальным произведением состоит из трех этапов:

1) подготовительный /ориентировочный/;

2) исполнительный;

3) проверочный.

На подготовительном этапе происходит знакомство ученика с произведением, беглое знакомство с текстом, делает первые выводы о его содержании. Для этого ученик разбирает нотный текст, считает длительности нот, вспоминает теоретические вопросы (динамика, форма произведения, аппликатура, фразировка мелодии), выбирает нужные приемы извлечения звука, движение рук, корпуса, составлять план работы на будущее.

Исполнительный этап. Ученик уже имеет первое впечатление от знакомства с нотным текстом, имеет план разбора произведения. Начинает разбор по тактам, по фразам, отдельно каждой рукой, где надо отрабатывает технические места, которые вызывают затруднения, ищет нужное качество звука, следит за аппликатурой и делает начальный слуховой анализ произведения.

Проверочный этап. На данном этапе ученик делает самоконтроль и самооценку своей работе, а эту работу он сможет произвести, если хорошо будет знать текст и сможет целиком сыграть произведение и произвести слуховой анализ.

В состав самостоятельной работы входят:

- разбор текста;

- поиск средств его решения;

- планирование работы;

- исполнение;

- проверка и оценка выполненной работы;

Каждый этап имеет свои особенности и преподаватель оперирует определенными методами обучения, чтобы развивать навыки работы ученика над произведением.

В подготовительный этап предлагаем следующие методы:

Метод эмоционального стимулирования,

Словесные методы,

Наглядные методы,

Практические методы,

Метод планирования

В исполнительный этап предлагаем следующие методы:

Практические методы/

Методы проблемно-поисковый,

Методы самостоятельной работы.

В проверочный этап предлагаем следующие методы:

методы формирования ответственности;

метод эмоционального стимулирования.

Методы подготовительного этапа:

Метод эмоционального стимулирования;

Метод познавательного интереса. Когда преподаватель сможет заинтересовать ученика новым произведением, вызвать желание выучить его, тогда он захочет самостоятельно работать над этим произведением, и зависит это от того, насколько хорошо преподаватель изучил ребенка и сумеет подобрать интересное и посильное его техническим возможностям произведения.

Словесные методы:

- образный рассказ преподавателя;

- словесные пояснения;

- прием наводящих вопросов.

Образный рассказ преподавателя должен быть понятен ученику, и вызвать у ученика исполнительскую инициативу и желание выучить именно это произведение.

Словесные пояснения - это происходит во время разбора нотного текста и работы над техническими приемами исполнения. Словесные пояснения тесно связаны с преподавателем, который показывает на фортепиано данное произведение. Это помогает развивать исполнительские навыки и исправлять допущенные ошибки.

Прием наводящих вопросов учит вырабатывать умение самостоятельно принимать решение при работе над произведением. Преподаватель задает наводящие вопросы и помогает ученику найти правильное решение.

Наглядный метод включает в себя исполнение произведение преподавателем и наблюдение за реакцией ученика на это произведение. Это поможет точно определить, стоит ли задавать именно данное произведение, есть ли желания самому исполнить данную пьесу.

Исполнительский показ преподавателя предназначен для показа недочетов в исполнении ученика. Преподаватель старается исполнить произведение, подчеркивая места, где ученик допускает ошибки, утрируя их, показывая ученику его ошибки со стороны и объясняет, как исправить недочеты. Так происходит соединение исполнительского показа со словесными комментариями во время разбора произведения и закрепления технических навыков у ученика.

Более наглядный у учеников это прием показа - «вторжения» в работу рук и артикуляцию пальцев. На своем примере, преподаватель помогает наглядно усваивать работу пианистического аппарата, понять художественный замысел данного произведения и перенимать технические приемы в разучивании трудных мест.

Наблюдение учащегося — это метод наблюдение во время самостоятельной работы ученика за работой над произведением без преподавателя. Ученик самостоятельно выбирает приемы игры и произведение, над которым он будет работать. Не вмешиваться, какое-то время и дать возможность самостоятельно принимать решения.

Практические методы:

метод групповой читки нот с листа;

Метод непрерывного чтения нот.

Когда ученик учит нотный текст, на фортепиано сразу группируя звуки по 2-3-4- ноты - это метод групповой читки нот с листа.

Для непрерывного чтения нот характерна вдумчивая, сосредоточенная работа ученика. Мысли ученика идут впереди, опережая процесс игры на такт, и он читает ноты, которые еще не пальцами нажимаются. Происходит непрерывный мыслительный процесс, обеспечивающий целостное исполнение музыкальной пьесы. Для развития непрерывного чтения нот с листа преподаватель играет с учеником нетрудные ансамбли.

Метод планирования подразумевает умение делать анализ музыкального произведения (количество частей, форма произведения).

Уметь планировать свои действия в работе над произведением.

Методы исполнительного этапа:

Практические методы:

Метод активного мышления.Этот метод заставляет музыканта тщательно вслушиваться к своему исполнению, он должен не просто слышать, что играет, но и управлять, переживать, чтобы его исполнение отвечало требованиям композитора. Этот метод необходим в освоении пианистом различных штрихов (стаккато, легато,...) Когда преподаватель будет уверен в правильной игре ученика и его чутком слуховом анализе своего исполнения, можно приступить к применению элементам творческого подхода .

Прием вычленения простого и сложного. На начальном этапе разбора произведения можно облегчить написанный текст (оставить мелодию, или аккомпанемент, учить отдельные голоса и отдельные элементы из сложного фрагмента произведения и т.д.), и по мере усвоения учеником текста подключать отложенные задачи. Отрабатывать можно как целое произведение, а также позволяет отдельные его части и такты.

Методы проблемно-поисковые:

метод творческого поиска;

метод постановки проблемы;

решение проблемной ситуации.

Данные методы учат ученика уметь находить и решать возникающие проблемы в процессе обучения игре на фортепиано. Например, исправить ошибки в аппликатуре, ритме, штрихах, динамики произведения и т.д.

Метод творческого поиска.

Ученик закрепил самостоятельный метод обучения игре на фортепиано, и у него появляется потребность идти дальше - творчески расширять грани восприятия музыки. Он вводит новые элементы в свое исполнение, а также пробует сочинять собственные произведения.

Метод постановки проблемы:

решение проблемной ситуации — ученик учится понять и найти правильный подход в решении данной проблемы (темп, аппликатура, кульминация произведения, штрихи, динамика )

Метод самостоятельной работы:

Метод самостоятельного разучивания произведения;

закрепление полученных навыков и знаний.

Ученик полностью овладеет этим методом, когда научится самостоятельно учить музыкальные произведения и показывать их на уроке преподавателю.

Метод планирования.

Ученик обладает достаточным запасом навыком и умений, чтобы уметь делать анализ музыкального произведения. Делить его по частям и самостоятельно распланировать работу с текстом.

Метод закрепление приобретаемых навыков и умений.

Этот метод характерен для младших классов, когда происходит длительное разучивание и закрепление умений и навыков в обучении игре на фортепиано. Ученик свою исполнительную технику доводит до автоматизма. (нотная грамота, чтение с листа, динамика, постановка рук, исполнение произведений ).

Метод проверочного этапа:

метод формирования ответственности;

метод самооценки.

Ученик умеет самокритично относится к своей работе и прислушиваться к замечаниям учителя. Но учитель должен помогать ученику, честно оценивать свою игру на инструменте, поощрять за успехи и не отбивать охоту заниматься на инструменте при трудностях в исполнении на фортепиано.

Метод эмоционального стимулирования.

Главной задачей преподавателя является поддерживать и стимулировать желание музыканта самостоятельно заниматься, ставить в пример другим ученикам, хвалить за усердие и старание в выполнении упражнений, привлекать к концертной деятельности и поощрять хорошими оценками и почетными грамотами, дипломами. Поддерживать интерес к самостоятельной работе над произведением.

Педагог-музыкант в современном образовании – это личность носителя культуры, а также ее создателя, преемника преподавательского навыка.

Положение личности преподавателя рассматривается как концепция абсолютно всех умственных, волевых чувственно-оценивающих взаимоотношений к преподавательской работе. В таблице приводимой ниже, презентованы необходимые компетенции преподавателя музыканта и их соответствие с передовыми условиям подготовки обучающих.

Табл. 2

Отсюда следует, что в музыкальной школе нужна разработка единой, педагогически созданной музыкальной сферы, изнутри нее самой, но кроме того под ее влиянием совершается формирование упомянутых течений музыкального воспитания. Значимость эстетического навыка в существование человека фиксировали В.Н. Топоров, Н.И. Киященко, В.И. Зинченко, А.А. Мелик-Пашаев, и др. Созданная музыкальная сфера проявляет собственное воздействие на все без исключения элементы музыкальности обучающего: исполнительский творческий процесс, сотворчество учащегося и преподавателя, допустимо в определенном уровне и композиторском творческом процессе. Тут нужно выделить, что музыкальное исполнительство непосредственно само собой уже выражает часть существования музыкальной сферы, одновременно являясь и условием ее существования.

Любой ученик обязан отчётливо понимать, то что труд над музыкальным произведением - это процесс вживания в общество музыкально-эмоциональных фигур.

Главное требование к ученику- высокий уровень технических навыков. На уроках преподаватель старается научить ученика разбираться в нотном тексте, стремиться уметь передавать характер произведения.

Преподаватель обязан научить пианиста разбираться в музыкальных стилях, музыкальных жанрах произведений. Познакомить с композитором, который написал данное произведение и со временем, когда тот жил и писал музыку. Ученику можно помочь развить фантазию, подбирая произведения более яркие динамически и техничные. Наглядно показать, какие средства использует композитор, чтобы передать художественный образ данного произведения.

Надо, чтобы ученик разбирал больше новых произведений и учитывать возраст, интеллект и характер учеников, так как результат учебно-воспитательной работы будет низким, если требования не соответствуют возрастным особенностям ученика.

Надо учитывать и половозрастные характерные особенности учеников, - гендерная педагогика изучает этот вопрос.

Из-за этого с каждым учеником приходится одно и то же произведение разучивается по-разному, учитывая способности, интересы, характер ученика.

В работе над музыкальной пьесой выделяется 4 стадии:

Первая стадия - это предварительное знакомство.

Вторая стадия - это работа над текстом, его разбор по частям.

Третья стадия - когда текст разобран и происходит формирование целостности произведения.

Четвертая стадия - концертная готовность.

Бывает и так, что произведение не доводится до стадии эстрадной готовности, то есть остается на уровне учебного, классного материала. Изобразимизложениеработынадкаждой стадиейнаиболеедетально.

Таким образом, основнаяцель первой стадиизаключаетсявтом, чтобыученикимел возможность обхватить единыйпроектработы, никак неопасалсяза текст.

Этап знакомства – чтение с листа.

Главное на первоначальном знакомстве с пьесой совмещать с мелодично-теоретическим разбором.

Перед тем как ученик начинает разучивать новое, незнакомое ему произведение, преподаватель должен разобрать с учеником форму произведения, жанр, рассказать характер произведения, на какие части делится произведение, обнаружить технические трудности. Произвести устный разбор. Проверить нотный текст, вместе с учеником произвести все уточнения до момента игры, но это не должно занимать больше двух уроков. Спросить у ребенка, что не понятно ему на первый взгляд в нотном тексте.

На следующем этапе преподаватель с учеником приступают над работой произведения. Работают над текстом, аппликатурой, ритмом, штрихами этот очень кропотливый, и занимает много времени, потому что весь процесс разбор произведения надо проконтролировать, во избежание ошибок, которые в последующем трудно будет исправлять. Медленный разбор позволяет правильно разобрать текст, определиться с голосоведением, проследить за работой кисти рук, тела, игрового аппарата, следить за звукоизвлечением.

На этом этапе разбора ошибки часто встречаются в нотном тексте, и неточности с ритмом и это является главной задачей. Очень точно сказал об этом периоде А. Рубинштейн, он отмечал: «сначала должны быть слышны все ноты…». Надо учить ученика внимательно слушать мелодию, а также обратить внимание на характер произведения, динамику, регистры, ритмические особенности, разделить произведение на фразы и найти кульминацию произведения.

Чтобы почувствовать мелодию, ее надо петь, соблюдать правильное дыхание делать фразировку и соблюдать кульминационные ноты, вести мелодию к кульминации. На одном дыхании ученика надо учить слушать звуки до конца и учиться плавно вести мелодию, соблюдая голосоведение, когда встречаются в произведении мелизмы, ученику следует объяснить, что это украшение, и оно играется, не погружаясь до дна клавиш и не акцентировать первую ноту. Изучая интонирование, ученик учится слышать полифонию, двухголосье, подчеркивает тембровую окраску. Обычно в одной руке звучит мелодия, а в другой идет аккомпанемент, который является ритмической и гармонической поддержкой мелодии.

В младших классах главной задачей является аккомпанемент играть тише, чем мелодию, слышать сильную долю в басу. В обучении на фортепиано на данном этапе устраняются технические трудности, освобождается аппарат, совершенствуется беглость пальцев.

На третьем этапе идет подготовка произведения к концертному показу. В этот период произведение чаще играют целиком, прислушиваться к деталям, но есть опасность, переиграть произведение и пойдет «забалтывание» пьесы. На этом этапе ученик учится правильно выполнять замедления, ускорения и выделять кульминацию произведения.

Все команды ученик должен делать осознано и знание текста наизусть обязательно.

Дети запоминают произведения быстро, автоматически, но при запоминании полифонии и кантилены у них возникают трудности.Однако если произведение выучено на память, следует зафиксировать его в памяти.

Используем кое-какие из приемов, разрешающие обнаружить неуверенные места:

- наиболее результативный способ –исполнять на память очень медленно.

Чтобы ребёнок лучше запомнил текст можно дать такие задания: играть сначала медленно, потом ещё медленнее и потом совсем медленно;

На каждую ноту-3 удара; ученик играет 2 такта в пьесе, а потом 2 такта играет «про себя»; разбить на куски, поиграть с разных мест; делать неожиданные остановки.

Подобные методы помогают определить слабые места в памяти ученика. Четвертый этап эстрадной готовности. Ученику на данном этапе надо помочь преодолеть боязнь сцены, подготовить его к публичному выступлению, от которого он должен получить чувство удовлетворенности от своего выступления. Ученик должен передать идею композитора и показать итог работы проделанной с преподавателем работу над данным произведением в течение длительного времени. Выступления ученика накладывают большую ответственность на их совместную работу над произведением. Учитель всегда с большой ответственностью подходит к подготовке ученика к публичному выступлению в начальном классе, потому что ребенок не должен испытывать страх перед сценой, а ощущать чувства праздника. Для этого преподавателю надо учитывать психологические особенности ребенка, стремится к доброжелательным, доверительным отношениям с учеником, проводить классные концерты как можно чаще. Надо преодолеть боязнь ошибиться во время выступления и почувствовать уверенность в себе, ведь это влияет на техническую сторону исполнения. У преподавателя в этот период работы может возникнуть неожиданные трудности и поэтому надо развивать у ученика самоконтроль, дисциплину, быструю реакцию. Когда ученик готовится идти на сцену, не стоит напрягать его замечаниями, наставлениями, нельзя рассеивать внимание перед выходом на сцену.

В день перед выступлением ученику не следует много заниматься на фортепиано, а так же физическими упражнениями и не стоит нарушать свой привычный режим дня. Для комфортного обучения в детских музыкальных школах и детских школах искусств водятся технологии обучения в сотрудничестве.

Главная идея технологии - учиться вместе. Особенность этого этапа в том, что ученик может ошибаться, это означает, что есть над чем работать. Нужны дополнительные упражнения для достижения окончательного результата. Основными этапами технологического сотрудничества являются:

1. Деятельность

2. Взаимодействие.

3. Общение.

4. Контакт.

Для обучения сотрудничеству, надо делать следующие шаги:

Ученик должен понимать, для чего делать данное упражнение.

Объяснить ученику, из каких элементов это упражнение состоит.

Необходимо много заниматься.

Надо убедиться, что ученик понимает смысл данного упражнения, и он знает, как его надо выполнять.

Надо хвалить за положительные моменты ученика, чтобы стимулировать его работу.

Поддерживать его стремление к успешному завершению работы над произведением.

Ученик должен почувствовать положительные эмоции от конечного результата и в дальнейшем использовать этот прием в работе над другими музыкальными произведениями.

Структура занятия в рамках технологии сотрудничества:

1 Учебно-воспитательная задача урока;

2. Планирование занятия;

3. Объем материала;

4. Поощрение.

Пример инновационных технологий на начальном периоде обучения игре на фортепиано.

Цель урока: ознакомление с представлениями выразительности и характера музыкальных произведений на начальном этапе обучения. Получение навыков выразительной игры.

Задачи урока:

Образовательные: Ознакомление учащегося с различными способами звукоизвлечения; развитие слухового контроля; рациональная установка игрового аппарата различными способами игры на фортепиано, прочтение нот с листа.

Воспитательные: развивать любовь к музыкальным произведениям; уметь слушать музыкальные произведения, уметь самостоятельно пользоваться компьютерными технологиями для прослушивания нужного музыкального материала, воспитание серьезного подхода к самостоятельной работе; Развивающие: развивать музыкальную ритм, слух, память; ассоциативное и образное мышление.

Методы: беседа, повторение, работа с нотным материалом, работа с компьютером, создание творческого поиска, метод эмоционального стимулирования, поощрение, контроль.

Оборудование: инструмент, нотная литература, иллюстрации, ИКТ.

План урока.

Под музыку делаем небольшую зарядку для спины, плечевого пояса, рук.

Можно использовать видео ролик с мультипликационными упражнениями.

Проверка домашнего задания и ознакомление с новыми знаниями и умениями. Отрабатываем гамму С-dur в медленном темпе и учим аппликатуру пальцев. Играем разными штрихами стаккато, легато, группируя по два и три звука. И пробуем играть в быстром темпе.

Работа над «Этюдом « К. Черни. Инструктивный этюд, построен на длинном арпеджио. Сравнение звучания с арфой. Предлагается посмотреть видеоролик с исполнением музыкального произведения на арфе, и учимся играть плавно, уметь играть с педалью и без нее. И отрабатываем разными штрихами. Для активности и цепкости пальцев мы работаем над этюдом, это подготовка к основному своему репертуару.

П. Берлин «Марширующие поросята», Э. Градеска» Учимся играть буги»

Ученик исполнил произведение «Маршируюшие поросята», текст уже ученик знает уверенно, проходит беседа о жанре «марш», характер произведения, регистры, динамика произведения …

Э. Градески «Учимся играть буги» это ансамбль исполняется с преподавателем. Произведение написано в форме диалога. Учитель играет - вопрос, ученик ответил — ответ. Беседа об этих произведениях, их отличия, характер, где может звучать данная музыка. Преподаватель напоминает, что эти произведения готовят для концертного выступления, поэтому надо очень хорошо выучить текст и свободно ориентироваться в тексте.

Итог урока. В дневник ставится оценка за урок и записывается домашнее задание. Учитывая психолого-физические особенности ученика, можно ему напомнить, что дома надо заниматься регулярно, но по 2-3 подхода к инструменту по 20 минут, для лучшего усвоения программы.

На уроке использовались методики:

Технология физического воспитания, сбережения и укрепления здоровья В.А. Лищук, Н.М. Амосов, И.И. Брехман, А.Г. Щедрина

-Информационно-коммуникативные технологии (Д. Селф)

- Игровые технологии (Б.П. Никитин) -

Технология дифференцированного обучения (В.В. Фирсов)

Технология физического воспитания.

Нынешняя российская педагогика анализирует упражнения как необходимое и результативный способ для технического обучения и формирования учащегося.

Их значимость в том, что они предоставляют вероятность в более концентрированном варианте создавать и совершенствовать начинающих пианистов.

Заключение

В первой главе нашей выпускной квалификационной работы нами был рассмотрен процесс обучения игре на фортепиано в учреждениях дополнительного образования. Мы рассматривали феномен образования навыков в сознании учащихся начальных классов. Навык-это действие, доведенное до автоматизма. Где ученик ясно видит цель, применяет накопленные умения, знания. Ученик самостоятельно выбирает приемы работы и подводит итоги проделанной своей работы. Ход формирования исполнительских навыков представляет поочередное усвоения музыкального инструмента: первым этапом происходит формирование базовых навыков, вторым этапом-исполнительские навыки и умения приобретают разнообразие и гибкость, что дает учащимся большие выразительные возможности, на предпрофессиональном этапе юный пианист способен добиться технической свободы, достойной настоящего художника фортепиано.

История разработки теории и методики обучения на фортепиано имеет более трех столетий. В зарубежной и отечественной музыкальной педагогике попытка научного обоснования практики на начальном этапе обучения игре на фортепиано была предпринята К.А. Мартинсеном, А.Д. Артоболевской, JI.A.Баренбоймом, Н.Н. Перуновой, Б.Е. Милич, Т.Б. Юдовиной- Гальпериной и др.

Для выразительного исполнения произведения нужны технические навыки, умения и характер звучания, что создает яркое исполнение художественных образов.

Открывая особенности формирования фортепианных навыков, мы имеем в виду главным образом начальный период обучения. Это время имеет самое важное значение для всего дальнейшего развития учащихся.

Были рассмотрены проблемы с которыми ученики младших классов сталкиваются в процессе формирования игровых навыков на фортепиано.

К ним относятся, такие проблемы, как:

скованность,

слабость,

излишества,

вертикальные движения,

сотрясение при исполнениизвуковой линии,

перенесенное горбом запястье,

пережимыпальцев,

психологическуюбеспокойность,

скованность.

Во второй главе мы рассмотрели практические аспекты формирования исполнительских навыков при обучении игре на фортепиано

в учреждениях дополнительного образования.

Современная методика обучения игре на фортепиано, основывается на классических методов обучения, но в тоже время применяются и новые приемы обучения. В настоящее время прописано большое количество психологической и педагогической литературы, в которой преподаватели делились собственными наблюдениями и предлагают разнообразные методики обучения и воспитания в детских музыкальных школах, средне-специальных.

Баренбойм. Музыкальная педагогика и исполнительство

Лагутин. Основы педагогики музыкальной школы

Кадыров.Музыкальная педагогика

Гогоберидзе. Теория и методика музыкального воспитания детей дошкольного возраста.

Осеннева. Теория и методика музыкального воспитания

Апраксина.Методика музыкального воспитания

Яфальян. Теория и методика музыкального воспитания в начальной школе

Мы отметили, что время не стоит на месте и вследствие научно техническому прогрессу, начали применяться современные методы преподавания.

Многие преподаватели психологи в своих методических работах, записках, научных исследованиях рассматривали феномен образования навыков в сознании учащихся начальных классов. Свой заметный след в этой области оставили такие авторы как И. А. Зимняя, М. Д. Громова. И. С. Лукин. П. И. Пидкасистов.

Так же мы отметили, что в настоящее время обучение проходит по двум программам: предпрофессионального образования (ФГТ) и общеразвивающего обучения детей. Это связано с тем, что одни дети идут в музыкальную школу, чтобы искусство вошло в их жизнь, и желают связать свою профессию с фортепиано. А другие дети изучают музыку для расширения кругозора. В связи с разнообразными интересами современных школьников, с большой загруженностью и занятостью в общеобразовательных школах.

Мы проанализировали интенсивный курс обучения Т. Смирновой «Аллегро» , который расчитан на детей младших и старших классов. Программа сразу погружает ученика в большой поток теоретического материала и начинает его закреплять в практической работе. Параллельно идет развитие слуха, подбор мелодии на слух, чувства ритма, чтение с листа игра двумя руками, такой подход к обучению помогает целостно и последовательно обучать игре на фортепиано.

В интенсивном курсе обучения учебный материал преподносится так, что большую часть занимает практическая работа на фортепиано и ученик, работая над упражнениями, постепенно узнает необходимый для обучения теоретический материал.

Для комфортного обучения в детских музыкальных школах и детских школах искусств водятся технологии обучения в сотрудничестве.

Таким образом, проведенная нами работа подтвердила правомерность выдвинутой гипотезы. Доказана успешность формирования исполнительских навыков у младших школьников при обучении игре на фортепиано.
Изучив образовательные программы по предмету " Класс фортепиано" в учреждениях дополнительного образования, пришли к выводу, что они помогают развивать современным детям творческий потенциал, а также, тем детям, которые выберут музыку делом своей жизни, подготавливают выпускников к поступлению в музыкальные колледжи для дальнейшего обучения по выбранной специальности. 

Список использованных источников

Абдулина А.Б. Теория музыкального образования: учебник длястудентов высших педагогических учебных заведений / А.Б. Абдулина, Э.Б.Абдулин,Е.В.Николаева.–Москва: Академия,2014. –336с.

АлексеевА.Д.Изисториифортепианнойпедагогики:руководство по игре на клавишно-струнных инструментах / А.Д. Алексеев. –2-еизд.,перераб.идоп.–Москва:Классика –XXI,2013.–171 с.

АмонашвиллиШ.А.Педагогическаясимфония.Гуманно -личностныйподходкобразованию/Ш.А.Амонашвилли.–Москва:Амрита –Русь,2019.–312 с.

Анисимов В.П. Диагностика музыкальных способностей / В.П.Анисимов.– Москва: Владос,2004.– 128с.

Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе /О.А.Апраксина. –Москва:Просвещение,1983–224с.

АрестоваА.Ю.Музыкальноеразвитиелеворукогоребенка/А.Ю.Арестова,– Москва:Прометей,2012. –112с.

АртоболевскаяА.Д.Перваявстречасмузыкой/А.Д.Артоболевская.– Москва:Советский композитор,1992–104с.

АртоболевскаяА.Д.Вашидети,выимузыка/А.Д.Артоболевская.—Москва.:Российскоемузыкальноеиздательство,2006.–Ч.1.– 66с.; Ч.2.–146с.

Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении иобразовании/ Б.В.Асафьев. –Ленинград:Музыка,1973–142 с.

АсафьевБ.В.Избранныетруда/Б.В.Асафьев.–Москва:Академиянаук СССР,1962.– 1986с.

Бардышева Т.Ю. Пальчиковые игры. Пляшут мои ручки. 3-7 лет /Т.Ю.Бардышева.–Москва: Карапуз,2006.–64с.

БаренбоймЛ.А.Путькмузицированию/Л.А.Баренбойм.–2-е изд.,доп.–Ленинград:Советскийкомпозитор,1979.–352с.

Безбородова Л.А. Теория и методика музыкального образования /Л.А.Безбородова.–4-еизд.,стер.–Москва:ФЛИНТА,2018.– 238 с.

Бодина Е.А. Музыкальная педагогика и педагогика искусства.Концепции XXI века: учебник для вузов / Е.А. Бодина. — Москва.: Юрайт,2020.—333с.

Божович Л.И. Личность и её формирование в детском возрасте /Л.И.Божович. – Москва: Педагогика,2012 –214с.

Божович Л.И. Проблемы формирования личности: избранныепсихологическиетруды/Л.И.Божович,Д.И.Фельдштейн.–3-еизд.–Москва:Московскийпсихолого-социальныйинститут,Воронеж:НПОМОДЭК,2001–352с.

Боровик Т.А. Ти-ти ТА и ди-ли ДОН. Игровая теория музыки длядетей4-6лет/ Т.А.Боровик. –Минск:Пара Ла Оро,2008.–88с.

ВалитоваИ.Е.Психологияразвитияребенкамладшегошкольноговозраста:задачииупражнения/И.Е.Валитова.–2-е изд.–Минск:Беларусь,2009–310с.

Валлон А. Психическое развитие ребенка / А. Валлон. – Москва:Просвещение,2013 – 196с.

Ветлугина Н.А. Музыкальное воспитание и развитие ребенка :дис.докторапед.наук/Н.А.Ветлугина;НИИхудожественноговоспитанияАПНСССР. – Москва,1967. – 143с.

Возрастно-психологический подход в консультировании детей иподростков / Г.В. Бурменская, Е.И. Захарова, О.А.Карбанова [и др.]– 2-еизд., расширенное. – Москва: Московский психолого-социальный институт,2007–480с.

ВолостниковаА.Г.Познавательныентересыиихрольвформировании личности / А.Г. Волостникова. – Москва : ИЗДАТ, 1994 – 153с.

ВыготскийЛ.С.Психологияискусства/Л.С.Выготский.–3-е изд.,-Москва: Искусство, 1986 –573 с.

Вьюнова Н.И. Психологическаяготовность ребенка к обучениювшколе/Н.И.Вьюнова,К.М.Гайдар,Л.В.Темнова.–Москва:Академическийпроект,2013–256с.

ГеталоваО.А. В музыкус радостью/О.А. Геталова,И.В.Визная, - Москва:Композитор,2020.–176с.

Гордон Л.А. Потребности и интересы / Л.А. Гордон. – Москва:Советскаяпедагогика, 1939–143с.

Гродзенская Н.А. Воспитательная работа на уроках пения / Н.А.Грозденская.– Москва: Академияпед.наук.РСФСР,1953– 156с.

Давыдова М.А. Уроки музыки. 1 – 4 классы / М.А. Давыдова. –2-еизд.,-Москва:ВАКО,2021. –289с.

ДмитриеваМ.Б.Музыкальныйинтерескакспецифическаяразновидностькатегорииинтереса/М.Б.Дмитриева,Н.А.Фролова//ИзвестияСамарскогонаучногоцентраРоссийскойакадемиинаук–2011.-№21.–С.35-39.

ЗанковЛ.В.Дидактикаижизнь/Л.В.Занков.–Москва:Академияпед.наук СССР,1968–176с.

КабалевскийД.Б.Какрассказыватьдетямомузыке/Д.Б.Кабалевский.–2-еизд.,– Москва:Просвещение,2005–252с.

КабалевскийД.Б.Прекрасноепробуждаетдоброе/Д.Б.Кабалевский.– Москва:Педагогика,1973– 336 с.

Ковалев А.Г. Психология личности / А.Г. Ковалев. – Москва:Просвещение,1970 – 391с.

Коджаспиров А.Ю. / Педагогический словарь : для студ. высш. исред.пед.учеб.заведений/А.Ю.Коджаспиров,Г.М.Коджаспирова.–Москва: Академия,2003–176с.

КозыреваЕ.В.Мотивационныйаспектначальногоэтапаобученияигренафортепиано:изопытадифференцированногоподхода/Е.В.Козырева//ВестникКостромскогогосударственногоуниверситета.Серия:Педагогика.Психология. Социокинетика. –2008.–№6.–С.18–22.

КолюцкийВ.Н.Возрастнаяпсихология:Полныйжизненныйцикл развития человека. Учебное пособие для студентов высших учебныхзаведений / В.Н. Колюцкий, И.Ю. Кулагина. – Москва: ТЦ Сфера, 2004 – 464с.

КривошеевЮ.И.Формированиеумладшихшкольниковинтересакмузицированиюна народныхинструментах:автореф. дис. …кандпед.наук/Ю.И.Кривошеев;Московскийпедагогическийгосударственныйинститут.–Москва,1995–15с.

Крившенко Л.П. Педагогика: учебник и практикум для среднегопрофессионального образования / Л.П. Крившенко, Л.В. Юркина. – 2-е изд.,перераб.идоп.– Москва:Юрайт,2019. – 400 с.

ЛеонтьевА.Н.Деятельность.Сознание.Личность/А.Н.Леонтьев.– Москва:Политиздат,1975 – 296с.

ЛихачевЮ.Я.Программапофортепиано.Современнаяразвивающая методика обучения / Ю.Я. Лихачев. – Москва: Композитор,2013.– 68с.

Максимова Л.А. Формирование учебной мотивации у младшихшкольников/Л.А.Максимова,М.И.Андросова//Концепт.–2017.–№26. //Концепт:[интернет-портал].–URL:http://e-koncept.ru/2017/770097.htm.(датаобращения:06.01.2021).

Малиновская А.В. Класс основного музыкального инструмента.Искусство фортепианного интонирования / А.В. Малиновская. – Москва :Владос,2005. –381с.

МгеладзеК.О.Развитиеинтересакклассическоймузыкекакфактор формирования эстетического отношения к музыкальному искусству вмладшемшкольномвозрасте:дис.…канд.пед.наук/К.О.Мгеладзе;Тбилисский педагогический государственный институт. – Тбилисси, 1986 –134с.

МетельскийИ.В.Какпоставитьпередучащимисяучебнуюзадачу/И.В.Метельский.–Москва:ПедагогическоеобществоРоссии,2004 –57с.

Морозова З.П. Процесс формирования музыкальной потребностимладших школьников: автореф. дис. … канд. пед. наук / З.П. Морозова;Московский педагогический государственный институт. – Москва, 1979 – 16с.

МорозоваН.Г.Учителюопознавательноминтересе/Н.Г.Морозова.– Москва: Знание,2009– 246с.

Петрушин В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. – 3-еизд.,перераб.идоп.—Москва:Юрайт,2018. —360с.

Петрушин В.И. Музыкальная психология: учебник и практикумдля среднего профессионального образования / В.И. Петрушин. – 4-е изд.,перераб.идоп.– Москва:Юрайт,2019. – 380 с.

ПоддубнаяЕ.А.Музыкальныепальчиковыеигры/Е.А.Поддубная. –7-еизд.,стер.–Москва:Лань,2020.–48с.

ПодласыйИ.П.Педагогика:учебникипрактикумдляприкладного бакалавриата / И.П. Подласый.– 3-е изд., перераб. и доп. –Москва: Юрайт,2019.– 576с.

Ригина Г.С. Книга для учителя. Музыка / Г.С. Ригина. – Самара:ДомФедорова,2005. – 224с.

РубинштейнС.Л.Основыобщейпсихологии/С.Л.Рубинштейн. –5-е изд.,-Санкт-Петербург,2002.–720с.

СавинаЛ.П.Пальчиковаягимнастика.Пособиедляродителейипедагогов/Л.П.Савина.– Москва: АСТ,2003. –44с.

СафароваИ.Э.Игрыдляорганизациипианистическихдвижений / И.Э.Сафарова.–Екатеринбург: УГК,1994.– 50 с.

Сластенин В.А. Пеадагогика : учебное пособие для студ. высш.пед. учеб. заведений / В.А. Сластенин, И.Ф. Исаев, Е.Н. Шиянов. – Москва:Академия,2002.–576с.

Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура / А.Н. Сохор. –Москва: Советскийкомпозитор,1975.–206с.

СухомлинскийВ.А.Родительскаяпедагогика/В.А.Сухомлинский. – Санкт-Петербург,2017. –208с.

Таланова Ю.В. Формирование музыкального интереса у детей назанятиях по фортепиано в системе дополнительного образования : автореф.дис.…канд.пед.наук/Ю.В.Таланова;Московскийгосударственныйуниверситеткультурыи искусства.– Москва,2007.– 25с.

ТалызинаН.Ф.Формированиепознавательнойдеятельностимладших школьников / Н.Ф. Талызина. – Москва: Просвещение, 1988. – 175с.

Темакин Е.М. Воспитаниепианиста. Методическое пособие /Е.М.Темакин.–2-еизд.,-Москва: Советский композитор,1989.– 144 с.

ТепловБ.М.Психологиямузыкальныхспособностей/Б.М.Теплов.–2-еизд.,стер.–Санкт-Петербург:Планета музыки,2020.–448 с.

ТепловБ.М.Психология. Учебник длясреднейшколы /Б.М.Теплов.– Москва:Концептуал,2020.–256с.

Толковыйсловарьрусскогоязыкасвключениемсведенийопроисхождениисловифразеологическихвыражений/С.И.Ожегов,Л.В.Куркина,Л.П.Крысин,Н.Ю.Шведова.–Москва:Азбуковник,2011–1164 с.

Ушинский К.Д Педагогическая литература / К.Д. Ушинский. –Москва: Директ-Медиа,2012. –190с.

Фортепианная школа Ляховицкой для начинающих / сост. С.С.Ляховицкая. – Москва: Композитор, 2014. – 84 с. – Музыка (знаковая):непосредственная.

ЦагареллиЮ.А.Психологиямузыкально-исполнительскойдеятельности/ Ю.А. Цагарелли.– Санкт-Петербург:Композитор,2008.–212с.

ЦукерманГ.А.Введениевшкольнуюжизнь.Программаадаптациидетейкшкольнойжизни.Пособиедляучителя/Г.А.Цукерман, К.Н.Поливанова.–Москва:Вита-Пресс,2014.–128 с.