МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
города ШАХТЫ «ШКОЛА ИСКУССТВ»
ЦЕНТР ИСКУССТВ ИМ. С. В. РАХМАНИНОВА
Д О К Л А Д
«И С Т О Р И Я О Р Г А Н А»
Составитель:
Преподаватель высшей категории
музыкально –теоретических дисциплин и
электрооргана
Переяслова Елена Витальевна
г. Шахты
2018 г.
СОДЕРЖАНИЕ
ОРГАН. ДРЕВНИЙ МИР
ОРГАН. ЭПОХА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ОРГАН ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ ОРГАН
ОРГАН В РОССИИ
ОРГАН МОСКОВСКОГО МЕЖДУНАРОДНОГО ДОМА МУЗЫКИ
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
ОРГАН. ДРЕВНИЙ МИР
Орган (с греческого огранит – орудие, инструмент) – клавишно-духовой музыкальный инструмент сложного устройства. Типы органа многообразны: от переносных небольших до гигантских инструментов, имеющих свыше 30 труб.
В 660 году папа римский Виталиан ввел орган в католическую церковь. В 980 году в соборе Уинчестера (Англия) появился орган из 400 труб, разделенных на 2 мануала. Группировка труб по регистрам относится к 12 веку. Изобретение педальной (ножной) клавиатуры приписывается Брабантцу Л. ван Вальбеке. В 13-14 веках размер клавиши на мануалах был очень велик, по ним приходилось бить кулаками или локтями. Современный вид орган приобрел примерно в 16 в. Введение в 17 веке темперированного строя позволило унифицировать настройку органов. В период расцвета органного искусства на Западе определились главные европейские органные школы.
Основные части органа: трубы, воздухонагнетательный механизм – мехи и деревянные воздухопроводы, аппарат управления – кафедра, где размещается органист и где находятся клавиатуры для рук – мануалы (от лат.Manus – рука) и клавиатура для ног – педаль (от лат. pedis – нога). Справа и слева от органиста расположены регистровые рукоятки, кнопки, рычаги и др. вспомогательные приспособления; от клавиатур к трубам протягивается система передачи – трактура, обеспечивающая доступ воздушной струи от воздухонагнетательной системы к звуковоспроизводящим устройствам. Трубы, воздухопроводы и трактура заключены внутри деревянного корпуса, внешняя архитектурная отделка которого отвечает стилю соответствующей эпохи. На "проспекте" (фасаде) органа обычно помещают один ряд труб цилиндрической формы.
В больших органах новейших систем часто передвижной и отделен от корпуса инструмента, вентилятор и электромотор, нагнетающие воздух в мехи, большей частью расположены также отдельно, вне корпуса органа. Трубы органа по материалу разделяются на металлические и деревянные, а по способу звукообразования – на лабиальные (labium – губа) и язычковые. Лабиальные (основные) имеют "ножку", через нижний конец которой проникает воздушная струя и "ротик" – разрез в нижней части трубы с двумя резко очерченными верхней и нижней "губами". Острое ребро в стенке внутри трубы на уровне "ротика" оставляет лишь узкую щель для выхода воздушной струи, ударяющей сначала в нижнюю, затем в верхнюю "губы" и создающей вихревые движения воздуха определенной силы. Действуя как возбудитель, они заставляют колебать воздушный столб, заключенный в корпусе трубы, вследствие чего возникает звук. Лабиальные трубы различны по конструкции: они бывают открытые, закрытые, широкие или узкие, цилиндрической, конической или квадратной формы, от чего зависит их тембровая фактура, характеристика. В язычковых трубах возбудителем звука является вибрирующий под напором воздушной струи металлический язычок, а верхняя (съемная) часть трубы служит резонатором, усиливающим звучание.
Вопрос о происхождении органа сложен и не удивительно, что ряд специалистов, пытаясь разрешить его, приходит к различным выводам. Уже в 17 веке один из основателей инструментоведения немецкий ученый М Преториус (1571-1621) в своём труде "сочинение о музыке" писал: "Кто был первым изобретателем этих необыкновенно изящных, великолепных инструментов – неизвестно. Если искать существование органа в далёкой древности, то можно говорить скорее об органообразных инструментах, которые могли подать идею изобретения органа." Г. Риман считал, что родоначальником органа является древняя вавилонская волынка (9 век до н.э.). А. Морд в качестве прототипа органа указывает древний китайский духовой инструмент шен (или ченг), существовавший еще в 15 столетии до н.э. и дошедший до настоящего времени. Во многих трудах, освещающих историю органа, подчеркивается, что наиболее ярко выраженным древнейшим предшественником органа является флейта Пана, которая существовала еще со времени неолита. Большинство историков сходятся на том, что соединение флейты Пана с мехом (волыночным) подало первую мысль об органе. В последней четверти 19 в. при раскопках Помпеи были обнаружены древние музыкальные инструменты. У одного из них сохранилось 11 труб, стоящих на бронзовой подставке, видимо это была усовершенствованная флейта Пана, но дату создания и автора инструмента установить не удалось. Ряд историков называют флейту Пана древним органом, предшествовавшим гидравлосу (водяному органу), последний же явился непосредственным прототипом современного органа.
Кто же был создателем гидравлоса и что представлял собою этот инструмент? По утверждению Жана Перро, изобретателем гидравлоса был известный античному миру механик грек Ктесибий из Александрии. Этот инструмент был установлен в храме царицы Арсинои Зеферитской, обожествленной супруги Птоломея Филадельфийского (3 век до н.э.). Ктесибий не был музыкантом, его увлекла механика и первым его изобретением были гидравлические машины, автоматы, многочисленные агрегаты, водяной насос, а позже – часы, работающие при помощи воды. При изобретении гидравлоса он преследовал чисто технические цели и созданный им инструмент был, в первую очередь интересной новой машиной. В тоже время Ктесибий стремился освободить исполнителя от чрезмерных напряжений, мешающих игре.
Гидравлический орган стал широко использоваться в музыкальной практике в Риме в середине 1 века до н.э. Современный большой орган почти не отличается по принципу устройства от машины Ктесибия. Гидравлическая машина имела от одного до трех рядов труб, подобие клавиатуры, клавиши которой были на пружинах, поэтому можно было исполнять быстрые последовательности звуков. Каждый ряд труб имел свой определенный тембр. Первый (основной) имел мягкое приглушенное флейтовое звучание, второй звучал на октаву выше и более резко, третий – на две октавы выше основного. Звучание гидравлоса было в лидийском, фригийском, гипофригийском и гиполидийском ладах. Изобретенный Ктесибием механизм регистров давал возможность при нажатии клавиши извлекать звуки любого имеющегося ряда труб в отдельности. Сравнительное совершенство этого инструмента заключалось в том, что клавиши нажимались пальцами, а не локтем, как это было позже в средние века. Подача воздуха в трубы осуществлялась при помощи воды – отсюда и название гидравлоса (вода-трубка). Надо отметить, что к звукоизвлечению вода не имеет никакого отношения, а лишь регулирует давление воздуха. Воздушные насосы нагнетают воздух в центральный воздушный канал, один конец которого направляет воздух к звучащим трубам, а в противоположном направлении воздух идет в "воздушный колокол", помещенный в резервуар с водой. Пока насосы не работают, колокол наполнен водой. При работе насосов давление воздуха в центральном канале будет увеличиваться до тех пор, пока вся вода не окажется вытесненной. Как только из-под колокола начнет выходить избыточный воздух, давление стабилизируется, что обеспечивает равномерное звучание труб. Первой исполнительницей на этом инструменте, по мнению Ж. Перро была Таис, супруга Ктесибия. Завоевав Грецию, римляне восприняли ее культуру и широко применяли на практике достижения греческих ученых в области строительства, гидротехники, астрономии и т.д. Музыка также играла большую роль в общественной жизни Рима, но характер ее стал иным: она не воспитывала, не облагораживала человека, в Риме на первом плане были зрелища, кровавые игры гладиаторов, состязания борцов и атлетов, придворные церемонии и другие торжества. Гидравлический орган в это время приобрел наибольшую популярность. Он обладал красивым и очень громким звуком, поэтому его использовали для сопровождения всех этих представлений в обширных цирках и театрах. Военный устав предписывал участие музыки даже при совершении казни. Различные памятники – древние терракоты, мозаики, вазы – свидетельствуют, что игре на гидравлическом органе охотно обучались женщины. Сохранились имена органисток: Юлии Тирании в Греции, молодой Афродиты в Македонии, Элии Сабины в Венгрии. В Египте были известны виртуозы Лаврентий и Петр – победители конкурса, получившие конторниатскую медаль – с одним или двумя обводками. Сохранились описания прославляющие доблести Антипатроса, игравшего на гидравлосе и участвовавшего в состязаниях в Дельфах. Он приехал из другого города по просьбе городского управления Дельф, что свидетельствует об огромной популярности музыки такого рода. В крупнейших состязаниях на гидравлосе участвовали, и императоры Нерон, Гелиогабал и Север.
Гидравлический орган просуществовал примерно до 8-9 века н.э. Однако еще задолго до его исчезновения начались поиски нового технического решения, обеспечивающего ровную подачу воздуха в звучащие трубы: наряду с мехами, накачивающими воздух, инструмент получает и меха, регулирующие его давление. Это было своеобразное стабилизирующее устройство, предававшее ровность и устойчивость звуку. Орган с такой системой мехов получил название пневматического. Это изобретение приписывают Византии, но точных сведений нет. Новый орган описывает Юлиан Отступник (4 век н.э.) Пневматический орган был большого размера, воздух шел не прямо в трубы, а собирался в резервуаре из бычьей кожи. У него был красивый звук, клавиши легко отвечали при нажатии, что давало возможность исполнять подвижную музыку. Органист играл стоя, как на гидравлосе. Дальнейшая судьба органа тесно связана с бурной историей Рима. Ряд восстаний и многочисленные войны привели в 395 году Римское государство к расколу на Западную и Восточную империю, из которых последняя получила название Византийского государства. С падением Рима прекращает свое существование и орган. Некоторое время он охраняется в Византии и Константинополе, а затем исчезает и здесь, чтобы снова появиться в эпоху средневековья.
ОРГАН. ЭПОХА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
В эпоху раннего средневековья орган в Западной Европе начинает свое существование как бы заново. Развитие культуры в условиях феодально крепостного права характеризовалось, прежде всего, тесной связью схристианской церковью. В этой связи роль органа качественно изменилась. Языческому инструменту, обслуживавшему цирковые представления, бесконечные празднества и пышные церемонии римского ивизантийских дворов, приходит на смену орган средних веков, функционирующий преимущественно во время богослужений. По сравнению с гидравлосом, усовершенствованным в римскую эпоху, орган средневековья претерпевает регресс. Вместо сложной машины, располагающей стабильным потоком воздуха, удобной клавиатурой, появляется орган-портатив, совсем маленький инструмент с неизменной однообразной звучностью и одной примитивной клавиатурой в 1-2 октавы, состоящей из выдвижных рычагов. Органист должен был сначала выдвигать их, а затем задвигать, открывая и закрывая этим доступ воздуха к трубам. Настраивались органы по диатоническому звукоряду вверх от *ДО*. Такие органы стали необходимой принадлежностью церквей и монастырей. До 10векаихделали сами монахи, варьируя их конструкцию в соответствии со своими требованиями. Наиболее характерный образец подобного инструмента: орган-портатив Аяхенского собора, заказанный в 824 году Людовиком Благочестивым венецианскому священнику. Примерно в10-11в. появляются органные мастера, способные строить крупные органы с громоздкими клавишами (≈ 30см. в длину и 10см. в ширину). Привести их в действие можно было не иначе как УДАРОМ кулака или нажимом локтя. Называли их Orgelschlagen – "бить по органу". Меха при работе издавали шум, действовали неравномерно, поэтому звукинструмента был неровный и нечистый и был пригоден для исполнения простых мелодий, В 980 году монах Эльфегус установил в Винчестерском монастыре подобный орган, который считался лучшим инструментом своего времени. 14 мехов накачивали воздухом 70 человек, имелись 2 клавиатуры для двух исполнителей, диапазон составлял 3 октавы. На одну клавишу приходилось 10 труб, звучащих одновременно с настройкой в октаву и квинту. Такая настройка была заимствована из вокальной музыки – двухголосным пением параллельными квинтами (органуш). Эта форма вокального письма в дальнейшем привела к полифонии, и явилась важнейшим фактором в развитии органа. Усиление основного звука призвуками в октаву и квинту через октаву явилось приемом искусственного выделения обертонов. Этот принцип лег в основу создания регистра "микстура" в более поздних инструментах. Эти органы участвовали в средневековом богослужении. Органист сначала прелюдировал, задавая тон священнику, а затем в ходе литургии орган звучал попеременно с песнопениями, но никогда не сопровождал хор, В 1054 г.происходит окончательное разделение христианской церкви на Западную (католическую) и Восточную (православную), куда орган не допускается. Орган широко распространяется в странах Западной Европы, где ценят его за звуковую мощь, торжественность в богослужении, удобство в сочетании с пением. Постепенное развитие многоголосной музыки, возникновение полифонических школ определяют его дальнейшее развитие. Основоположником французской школы полифонистов был известный композитор и органист конца 12 в. Магистр Леонин и его приемник Перотин Великий, они все более вовлекают орган в полифоническую сферу.
ОРГАН ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Эпохе Возрождения предшествовали процессы, в корне изменившие мировоззрение народов. В рамках старого феодального строя зарождались новые, ранние капиталистические отношения. Дворянству и католической церкви противостояла зарождавшаяся буржуазная идеология развивавшихся городских слоев населения.
Это было прогрессивное движение за освобождение человеческой личности от угнетения, от власти церкви: усилилась борьба против существующего порядка. В этой борьбе созревали новые взгляды на жизнь, и, в частности, на искусство, определявшие теперь творчество Леонина, Перотина Великого и ряда их современников как arsantiqua (старое искусство). В музыке – это господство старого, отрешенного от жизни, сосредоточенного на созерцании божественного, григорианского хорала с обязательным латинским текстом и религиозным содержанием.
Но, несмотря на сопротивление церкви, в григорианский хорал проникают светские элементы. Возникают более свободные типы полифонии: кондукт, мотет, гокет, близкие по настроению миру земных человеческих чувств. Постепенно, к началу XIV века в недрах мрачного средневековья зарождается новое, более свободное искусство, поучившее названиеarsnova. Этот термин вводит в своем трактате известный теоретик, композитор и поет, друг Петрарки, Филипп де Витри.
Возникшее движение развивается в музыкальном искусстве как характерное явление раннего возрождения. В это время наблюдается бурное развитие музыкальных инструментов (виола, смычковая лира, скрипка). Расширяются звуковые возможности клавишных инструментов. Среди них первое место занимает орган.
В это время конструкция и звучание органа значительно улучшаются. К концу XIV века он имеет 2-3 клавиатуры, ширина клавиш уменьшается, прибавляются несколько полутонов. Это облегчает игру на органе. За каждой 2 клавиатурой закрепляются ряды труб определенных тембров, что дает возможность сопоставления различных звуковых масс. Брабанский органист Луи де Вальбеке изобретает ножную педальную клавиатуру, что явилось началом педальной технике. Усовершенствованное устройство воздуходувных мехов обеспечивает большую стабильность потока воздуха и, следовательно, чистоту строя. Примером такого инструмента может служить знаменитый Гальбергштадский орган.
Наряду с большими церковными инструментами строились и комнатные органы, что говорит о бытовом (светском) характере музыки того времени. Классическим образом такого органа-позитива является инструмент, изображенный на створке Ретского алтаря.
Совсем камерные, домашние органы-портативы помещались на обычном столе.
Особое распространение получили ручные портативы. Такой инструмент подвешивался на шею, одной рукой исполнитель накачивал воздух, а другой – играл незамысловатые мелодии. С изобретением язычковых труб начинают строить настольные маленькие органы, имеющие только язычковые регистры. Они назывались регалями. Благодаря резкому звуку регали охотно применяли во время процессий для поддержки хора.
Разнообразные представители разветвлённого семейства органов, получившие широкое распространение в музыкальной практике, явились той материальной базой, на основе которой стало развиваться органное творчество и исполнительство. Хотя еще долгое время музыка для органа по своему стилю не отличалась от музыки для всех клавишных (клавесина, клавикорда, спинета) и объединялась с ней общим названием - музыка для клавира. По мере развития крупных форм хорового многоголосия в церковной музыке и проникновения полифонических приемов в многоголосную светскую песню, в 15 в. органная сфера ощущается все явственнее. Появились органные табулатуры, содержащие пьесы разных композиторов. Парижский издатель Пьер Аттеньяни печатает первые сборники – половина из них – это песни и танцы, остальное – литургический репертуар для органа. В эпохуВозрождения начинается формирование национальных школ, на основе деятельности выдающихся органистов своего времени. Старейший из них, поэт и композитор Флоренции, представитель итальянского возрождения – Франческо Ландино; его последователь Антонио Сквачъямутти. Лучших деятелей органной культуры Ренессанса выдвинула Германия: Конрад Пауман, Генрих Изаак, Пауль Гофгаймер, Арнольд Шник. Известный исторический факт свидетельствует о большом уважении, которым пользовались органисты той эпохи. Капитальный труд Паумана "Основы игры на органе" явился первым руководством органной игры и техники инструментальных переложений. Труды Паумана и Шлика свидетельствуют о большом стремлении к теоретическому осмыслению процессов, происходящих в области органной культуры. В середине 16 в большую известность приобретает венецианская композиторская школа с основоположником Адрианом Вилартом. Органная музыка этой школы ярче всего представлено сочинениями Адреа Габриэлли и его племянника Джованни Габриэлли. Расцвет церковной музыки в Англии при короле Генрихе VIII повлекло за собой формирование английской органной школы "Джон Лирбек". Далеко вглубь веков уходят традиции органной игры в Испании "Хуан Бермудо, Антонио де Кабезон". Сохранившиеся органные табулатуры монастыря Св. Духа в Кракове, Яна из Люблина – дают представление о развитии органной музыки в Польше 16 в. Вместе с тем высокий подъем европейской органной культуры в эпоху Возрождения сопровождался периодами тяжких испытаний. Орган не раз подвергался изгнанию из церкви. Бурные события антифеодальных восстаний и войн часто принимали формы религиозной борьбы против католической церкви и папства. Протестантизм ожесточенно противостоял католическому культу. Все, что придавало пышность и величие богослужению, подвергалось гонению. В Англии был полностью разрушен замечательный инструмент Вестминстерского аббатства. Тридцатилетняя война в Германии повлекла за собой обнищание страны, в монастырях ограничивались пением лютеранских хоралов, которые исполнялись всей общиной. Именно в это время выработался тот интонационный полифонический стиль, который завершился творчеством Баха.
ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ ОРГАН
Музыкальные инструменты появляются, не случайно или произвольно, но по причине ролей и функций, которые они должны выполнить. Они в конце концов, "инструменты". Изменения, которые затрагивают концепцию звука, зависят от нахождения изготовителей инструмента, конечно, но те эксперименты и открытия сначала вызваны потребностями общества. Например, постепенное снижениеинтереса, или упадка виолы да гамба в пользу виолончели, отражает требования на более звучные инструменты, соответствуя новым способам исполнять музыку к большому количеству зрителями. Эти изменения также отражают эстетические изменения – поиск более утвердительных тембров, включение инструментов в больших группах или оркестрах, и т.д. – и они вызывают новые эстетические изменения в их очереди. Эта связь между социальными функциями музыкальных инструментов и их собственного определения нигде не более очевидна чем в случае органа, по нескольким важным причинам. Орган всегда был прежде всего церковным инструментом (с известным исключением Англии), и это является поэтому близко взаимозависимым на литургических ролях, которые орган должен был играть. Сам размер, форма, и расположение в структуре церкви также играет большую роль. Орган зависит от акустики здания, где он расположен, и, очевидно, сам слуховой аппарат затронут элементами оборудования, которые также связаны с литургией так же как с архитектурными рассмотрениями. То, что немецкие, итальянские, испанские, голландские, английские или французские органы семнадцатых и восемнадцатых столетий должны быть настолько радикально отличны, не вызывает поэтому никакое удивление. Эти инструменты были построены в один и тот же период, но их развитие было по-разному затронуто типами церквей, для которых они были построены, литургическими требованиями, возложенные на них, относительная важность пения и просто инструментальной музыки в обслуживании, или слова против музыки, и степени причастности общины в обслуживании. Такие общие рассмотрения могли легко иллюстрироваться, изучая любую национальную школу органостроения, и это особенно очевидно в случае французского "классического"или барочного органа, который развивался во Франции с конца шестнадцатого столетия до французской Революции в концевосемнадцатого столетия. Сам факт, что радикальная перемена, которая затрагивала французское общество после 1789, соответствовала постепенному упадку типа органов, которые прежде были в использовании в течение более чем двух столетий, указывает, что есть несомненно связь между способом, которым инструменты определены и использованы, в тех условиях где были помещены. Первым фактором, который влиял на развитие французского барочного органа и его репертуара, был способ, которым орган использовался в Католической литургии. Община не участвовала в литургии, и орган поэтому не использовался в целях сопровождения. Вообще орган устанавливаемый на чердаке в Уэст-Энде церкви, отвечал бы на стихи, которые поются chantres с алтаря. Эта замена plainchant была основана на Грегорианских мелодиях. Орган играл бы каждый нечетный дополнительный стих (начинающийся со стиха 1, затем 3, 5 и т.д.), в то время, когда стихи были спеты. Это означает, что могли быть пять различных частей для органа в Kyrie, например, (1-ый Kyrie, 3-ий Kyrie, 2-ой Christe,4-ыйKyrie, 6-ой Kyrie). Характер этих исполнений более или менее определён. Это было обычно в использовании pleinjeu для первого стиха, в то время как второй стих, посвященный органу был вообще фугой, третий обычно трио или récit, и т.д. Этот более или менее систематическое исполнение было записано, например, инструкциями, данными для церемоний в Париже в 1662 (Ceremoniaeparisiense объявление usum общая сумма collegiatarum,parochialum и aliarumurbis и епархии parisiensis). После того, большинство органистов должно было следовать этому образцу, тот же самый принцип, использовался и для Месс, и для Магнификатов. Каждый тип исполнения, как полагали, был хорошо приспособлен к настроению или характеру соответствующего стиха. Сама логика дополнительного использования органа подразумевала, что каждая из этих частей должна была быть короткой. Наоборот, контраст и изменения звучности были существенны: каждый новый стих органа должен был казаться поразительно отличным от предыдущего. Время, в течение которого chantres пел стих, давал органисту возможность сделать требуемые изменения регистровки. Единственный момент в Мессе, когда органист имел много времени, был момент церковных пожертвований. В этот момент имела обыкновение быть длинная процессия с ладаном, органный offertoire (офферторий) должен был быть продолжительной, ликующей частью, обычно исполняемой на большом GrandJeu, который является комбинациями всех язычковых регистров органа – т.е. самых мощных. Все это, поскольку мы будем теперь видеть, отражено в методах регистровки органистов того времени, так же, как и в структуре французского органа. Краткость частей, которые органист имел время, чтобы играть обязательно подразумевало, что он должен был пытаться сконцентрировать музыкальный материал. Поэтому в отличие от немецкого органиста, он не имел возможности развивать музыкальную тему. И при этом он не мог написать длинную фугу согласно всем формальным правилам контрапункта. Он должен был установить данное настроение как можно быстрее ипотрясти слушателей сразу. Это было искусством намека иэвфемизма, в котором на идеи ссылались, а не уточняли.PhilippeBeaussant показал в его красивом исследовании творчества Франсуа Куперена, что искусство последнего было родственным живописи Антуана Ватто (1684-1721), и мы могли бы предположить, что музыка французских органистов того периода могла лучше всего быть понята в свете этого сравнения, или, можно было добавить, в сравнении и с искусством автора Жана де Ла Фонтэйн (1621-95). Мало чем отличаясь от Жана де Ла Бруиер (1645-96) в его образах, органист составил короткие виньетки, так же, какharpsichordists красил музыкальные портреты, которые предназначались, чтобы переместить слушателя некоторым полускрытым способом, не будучи слишком продолжительным, и не кажущиеся слишком сложными. Изящество и непринужденность были в целом. "С моей стороны, я искренне признаю, что я предпочитаю быть восхищённым, чем потрясённым", Куперен написал в предисловии его 1-ой книге уроков для Клавесина в 1713, и этому можно было бы дать особый геральдический девиз для работ большинства его современников. Часто рассматриваемый поверхностный подход к французской барочной музыке было в действительности искусством изящной иллюзии. Вы становились тем, что Вы смотрели. И,точно так же это было впечатление, произведенное музыкой, которое имела значение прежде всего, не ее внутренняя запутанность, что только музыкант специалист мог иметь возможность оценивать. Потом французы занялись фугой – хороший актуальный момент. В немецкой школе, фуга была построена систематически, каждый предмет, сопровождаемый с противопредметом, и каждой частью, поднимающей обоих из них в должном заказе, и т.д. Во Франции, с другой стороны, фуга просто создавала иллюзию организованного строительства последовательных проведений тем, но ничто не доводило систематически до конца. Менее хорошо структурированная и менее развитая, фуга была поэтому задумана как "зал зеркал", где части отзывались эхом, поскольку это было друг с другом в беседе о свободе и причудливом отражении. Как это было отражено в органе непосредственно? Полагая, что передовая цель органиста состояла в том, чтобы воздействовать на слушателей и дать сильное противопоставленное впечатление, качество звуков имело первичное значение. Но мало того, что орган должен был звучать красиво – это также должно было обеспечить большое разнообразие тембров, так, чтобы каждый стих звучал полностью по-другому в отличии от предыдущего. Удивление, разнообразие и контраст были поэтому ключевыми эстетическими критериями.
Как хорошая французская пища, французскийAncienRégime орган был во всем разнообразен. Монотонность и равенство тона были запрещены. Каждую определенную регистровку поэтому рассматривали как различный характер, выступающий один за другим, каждый являлся как бы актёром, хотя резюме, часть: plein-jeu, полный величества и торжественности; язычковые регистры, явные и торжествующие; терции, красочные, теплые и податливые; любящий d'orgue, серьезный, мягкий и задумчивый; различные язычковые регистры соло – cromorne,voix человеческий, (VoixHumane)hautbois – каждый с его отличительным голосом, чтобы выразить или меланхолию, или наивную невиновность; великий jeu, (GrandJeu) полнозвучный и мощный, склонный для празднования Бога – или Королей – величия и славы. Французский орган был театральным. Это был инструмент, который достиг его зрелости в то время, когда tragédielyrique и балет были первыми из искусств в театре Версаля: это показывает в движениях танца, используемых композиторами в их произведениях для органа, конечно, так же как в форме этих récits, (речитатив) непосредственно вдохновленных оперными ариями; но это – также декларация в способе, которым этот орган говорит, "высоко и гордо" ("hautement и fièrement"), использовать слова 18-ого столетия "Ноель". Это принадлежит в том же самом мире как та из решительных торжественных речей Боссуета, произнесённых в С-. Джервэйс, очень церковных, чьим органистом был Франсуа Куперен. Кратко и лаконично, но, этот орган говорил с величеством и красноречием. Другим последствием потребности поместить различную звучность для органистов было число клавиатур. На самых больших инструментах, могло быть целых 4 или даже 5 клавиатур (GrandOrgue,Positif,Récit, Écho,Bombarde). Это позволяло органисту использовать разнообразие комбинаций, не только с его руками на двух отдельных клавиатурах, но и даже иногда двумя руками, касающимися трех клавиатур одновременно которая, добавленная к части педали, разрешала работу красочных квартетов, типа выписанных Жаком Буавеном, Луи Маршаном или Жаном-Адамом Guilain. Де Гриньи написал красивые, сложные 5 голосные фуги (à 5), которые дают полное использование из возможностей обеспеченным противопоставленной звучностью различных регистров и педали. То, чего французский орган не мог сделать, так это заставить звучать все регистры вместе. Принимая во внимание, что немецкий барочный орган был задуман как своего рода пирамида, PLENO, (TUTTI) являющийся результатом сочетания всех регистров инструмента, о французском органе думали в терминах различных семей звуков, которые оставались отличными и отдельными. Например, нельзя иметь тутти с языковыми регистрами Grand jeu и с plein jeu. Масштаб труб разных регистров является слишком большим для них, чтобы смешаться хорошо микстурами, (Mixtur). Единственный случай того, что они использовались вместе находясь в plein jeu с мелодией Cantus firmus играемый на трубе (Trompette) педали в длинных длительностях. Это – искусство дифференцирования. И при этом органист не менял регистровку в ходе части: если он нуждался в другой звучности, он менял клавиатуру. Французский орган – мог в этом отношении сравниться с социальной системой, которая преобладала в это время – не был податлив. Это была метафора образца заказа и иерархии, в которую каждый элемент знал ее точное место и никогда не отступал из этого. Торжественный plein jeu был в вершине этой иерархии, насколько ее роль была заинтересована, так как это была регистровка, используемая для всех самых торжественных частей обслуживания. Великий Grand Jeu систематически использовался для всего, что имело торжественный характер. Женская терция использовалась или для задумчивых airs, или для игривых, легкомысленных дуэтов. Глубокий ("могильный") cromorne была manlier, в то время как теплая, пылающая яркость корнета представляла его изящный цвет искренних речитативов. Союз терции или корнета, и cromorne в дуэтах, трио и диалогах может почти быть замечен как своего рода аллегория беседы между контрастирующими характерами или идеями – мужчиной и женщиной, космическим и земным, человеком и Богом, легкостью и серьезностью. Это трудно, конечно, сопоставить такие понятия как тембры и регистры со словами. То, что можно было легко понять, однако, одно из очевидных последствий всего, что мы только что объяснили: поскольку это было на звучности определенного органа, для которого была написана, французская барочная музыка не может легко "экспортироваться". Это не имеет смысла на инструменте, у которого нет надлежащей звучности, потому что красота звучания зависит, не от структурных аспектов регистровки, а на очаровании и непосредственности звуков органа. Это чувственно, а не интеллектуально, эмоционально, а не абстрактно, переходя через соблазнение, а не теоретическую демонстрацию. Французский орган и его музыка – поэтому эстетический перевод целого идеала ancien régime Франции. Это выражает властную веру первичной важности манер и показа, который полагают быть этически положительными ценностями. Это также утверждает власть Церкви и короля, этому свидетельство создание больших красивых инструментов. Заказ и симметрия в проекте встретились с великолепием и изобилием в вырезании и художественном оформлении. Выше западной двери в главном входе церкви, орган напоминал прихожанам, что великолепие и надменный этикет церемонии были синонимами с властью их суверена. Если основной формат французского барочного органа оставался существенно тем же самым в семнадцатых и восемнадцатых столетиях, все же он (орган) постепенно развивался. Тенденция была направлена к увеличению размера инструментов. Строители органа имели тенденцию добавлять больше язычковых регистров, удваивая трубы Grand Jeu, добавляя трубу, и иногда даже несколько труб, рядом с cromorne на хоре. С другой стороны, объём педали имел тенденцию уменьшаться. Часть педали становилась всё меньше и меньше развитой. Принимая во внимание, что de Гриньи или Маршан написали многозвучные сочинения (фуги или квартеты) со сложными частями педали, или использовали педали для мелодии firmus в Plein Jeu, тенденция позже в восемнадцатом столетии состояла в том, чтобы использовать педаль просто как средство произвести большой эффект, особенно в каденциях.Следовательно, существует трудность сегодня обнаружить подлинное звучание органной музыки de Гриньи, например. Да сегодня есть действительно немного французских органов семнадцатого столетия. Из органов, на которых играл Никола де Гриньи в Реймском соборе, только остается красивым случаем. Многочисленные органы были изменены с восемнадцатого столетия. Например, орган Франсуа Куперена в С. Джервэйс, Париж, построенный P. Thierry, в 1649-59 и увеличенный Александром Тиерри в 1676, был восстановлен и преобразован выдающимся строителем органов Франсисом-Энри Клайккуотом в 1768. После других изменений в девятнадцатых и двадцатых столетиях, орган можно услышать в С-. Джервэйс и сегодня, красивый и перемещающийся, хотя это может быть, несмотря на то, что это было самым старым сооружением, не может быть сказан, что это был инструмент на котором играл Куперен. Орган, построенный Жаном де Джойеюз в Auch в 1694 имеет другой положительный момент: его оригинальные трубы сохранились до 1955 г., когда от этого безжалостно отказался Gonzalez, под руководством органных "специалистов Норберт Дафоеркк", и их заменили новыми трубами. Это вызвало такое возмущение, что целое движение защиты органов усилилось с того времени и "пошло вперед", с ведущими органистами, типа Мишеля Шапюи в небольших произведениях французского репертуара выполняющих регистровку семнадцатых и восемнадцатых столетий. Орган Auch был повторно восстановлен, с тех пор (Жаном-Franзois Muno в 1998), но конечно сегодняшний инструмент – только реконструкция в стиле оригинального инструмента. Ситуация лучше, когда каждый поворачивается к восемнадцатому столетию, где такие шедевры как Луи-Alexandre орган Cliquot в Houdan (1734), орган Isnard в Святом-Maximin (1774), Franзois-Henri Clicquot органы в Souvigny (1783) и Пуатье (1791), или остался главным образом неизменным или сохраняют большую пропорцию оригинальных труб. Другие хорошие новости – то, что есть довольно много строителей во Франции сегодня, способных к восстановлению таких органов до очень высоких стандартов, это подтверждается великолепной реконструкцией Паскалем Куоирином органа, первоначально построенного Домом Бедосом в Croix в Бордо (1748).. Фактически, последний – почти новый инструмент в стиле восемнадцатого столетия, восстановленный в оригинальном стиле. Это была длинная дорога, но строители органа теперь открыли для себя вновь и справились с техникой строителей прошлого – удивительный трактат Дома Бедо (Бедо де Сель "искусстве сооружать орган") об искусстве постройки органа, L'art du facteur dorgues, изданный между 1766 и 1778, естественно оказался очень полезным. В этом трактате, бенедиктинский монах описал строителям органа, все различные шаги, чтобы следовать в постройке органа, от создания из необходимых инструментов к строительству мехов, действия, труб, и т.д. Красиво иллюстрированная, эта замечательная работа – "Библия" любого потенциального строителя органа, заинтересованного французским барочным и классическим органом. Репертуар для французского орган является и широким, и разочаровывающе ограниченным по тематике. Если Titelouze, Lebиgue, Nivers,Boyvin, Андре Резон, или Dandrieu, и т.д., издали несколько Магнификатов, Гимнов, Месс, или Сюит. Однако замечено, что большинство органистов того периода удовлетворило себя публикацией Одного ливра d'Orgue (как имело место с выдающимся Ливром de Гриньи d'Orgue и двумя Мессами Куперена). Затем они провели остальную часть их жизни много импровизируя. А некоторые первоклассные органисты того периода даже не потрудились составить что-нибудь для их инструмента. Поэтому, искусство французской барочной музыки органа имеет это неизбежное неуловимое качество. Их творчество должно быть повторно открыто, как это сделал удивительный художник, Мишель Шапюи. Импровизация, текучесть, воображение, простота, "естественность" и остроумие – неотъемлемая часть этого искусства соблазна и очарования. Так же, как качество звуков имеет первичное значение во французском органе, изобретательность и непринужденность являются центральными к ее музыке. То, что есть на нотном листе, может выглядеть обманчиво простым и банальным, но главное – способ, которым это исполняется. Гений французского органа и его музыки лежит в его многих парадоксах: эти краткие, завершённые части являются также по-королевски торжествующими или трогательными – всё было посвящено игре – приглашение на бесконечную импровизированную изобретательность. Между заказом и свободой, простотой и обработкой, надменностью и мягкостью, логическим и чувственным очарованием, французский причудливый орган живет в уникальном местоположении того "не знаю, чего", которое является отличительной особенностью французского классического искусства.
ОРГАН В РОССИИ
Среди различных инструментов орган привлекает внимание своими огромными выразительными возможностями, богатством тембров, масштабами звучаний, широтой звукового диапазона. Звучность полного органа поражает грандиозностью: всепоглощающее фортиссимо заставляет содрогаться, трепетное пианиссимо едва ощутимо. В статье "Два слова об органе" В. Стасов дал ему характеристику: "Этот инструмент есть по преимуществу выразитель глубочайших и могущественных стремлений нашего духа к колоссальному и беспредельно величественному, у него одного существуют те потрясающие звуки, те громы, тот величественный, говорящий, как будто из вечности голос, неподвластно никакому другому инструменту, никакому оркестру". Орган является как бы своеобразным в оркестром в руках одного исполнителя. Наличие многочисленных "голосов", разных по тембру и высоте, возможность использования их в различных сочетаниях позволяет проводить эту аналогию. От мастерства органиста зависит логичность появления новых тембров и динамических контрастов. Органное искусство тесно связано с развитием одной из важнейших сторон музыкальной культуры человечества полифоническим мышлением. Орган считается духовым клавишным инструментом. Его устройство состоит из 3-х элементов: 1– звучащие трубы различной величины и устройства, сгруппированные определенным образом; 2 – механизмы управления; 3 – меха, вентилятор и электромотор, нагнетающие в виндлады воздух, находящийся под постоянным давлением. История органа в России шла своим особым путем, отличным от истории развития органа в Западной Европе. Появившись в России, орган долгое время использовался в придворной жизни русских царей. Особое место в Кремлевском дворце занимала Грановитая палата, в которой русский царь "явился в полном блеске древнего великолепия". Здесь происходили большие события дворцовой и государственной жизни: свадьбы, приемы иностранных гостей и т. д. И всегда в этих приемах участвовали цимбалы и орган. Еще большую роль орган играл в обслуживании Потешной палаты, где давались комедийные представления с участием скоморохов, придворных певчих и музыкантов. Наибольшей популярностью органы пользовались при царе Михаиле Федоровиче. Органные мастера высоко ценились и пользовались уважением.
В 1668 г. большой орган, сделанный Гутовским был подарен персидскому шаху. "Органы большие в дереве черном немецком с резью о трех голосах, четвертый голос заводной самоигральный, а в них 18 ящиков, а на ящиках и на органах 38 травок позолоченных. У двух затворов 4 петли позолочены; 2 замки медные позолоченные напереди органов больших и средних и меньших 277 труб оловянных, около труб 2 решетки разные вызолочены: по сторонам органа 2 крыла резные, вызолочены: под органами 2 девки стоячие деревянные резные вызолочены; 4 скобы железные приемные с пробоями и с гайками вызолочены; поверху органов часы боевые, с лица доски золочены, указ посеребрен: поверху часов яблоко медное, половина позолочена; круг часов по местам резь вызолочена; пять ключей железных золочёны позади органа, оклеены красным сукном".
И. Забелина
Кконцу века многие бояре имели у себя органы, например, князь Никита Иванович Романов. Василий Галицин – образованные и знатные люди России. На первый взгляд, такое новое отношение к органу может показаться началом прогрессивного развития органной культуры в России, на самом деле – этот инструмент не мог процветать в стране, где господствующий мир, музыкальный стиль не соответствовал самой природе органа. Это была эпоха развития хорового концерта и других вокальных форм (кантаты и псалмы). Во время царствования Петра 1 в дворцовых палатах орган не звучал, на различных празднествах играли струнные идуховые инструменты. Однако приток иностранцев в Россию повлек за собой строительство иноверческих церквей, а в них – установку больших стационарных органов. Несколько позднее в связи с общим развитием музыкальной культуры, появляется новый интерес кдомашнему музицированию. Приближается время, когда орган предстает перед русским слушателем как глашатай баховского искусства. Первым поборником органного искусства в России явился В. Ф. Одоевский- писатель, музыкант. Ратуя за орган, Одоевский заинтересовался вопросами его конструкции. Это был комнатный орган с двумя клавиатурами (5 октав) и педалью, восьмью регистрами (480 труб). Особенность его заключалась в том, что сила звука зависела от глубины нажатия клавиши. С легкой руки Одоевского малые и довольно большие органы появились в домах многих музыкантов. К концу 19 века музицирование на домашних органах постепенно прекращается.
Внимание любителей органа начинают привлекать концерты органной музыки в крупнейших церквях. В это время в Петербурге было несколько протестантских церквей с большими органами. Затем органы начали устанавливать в концертных залах – то был серьезный шаг в развитии органной культуры. Россию посещают крупнейшие иностранные органисты, давая многочисленные концерты и прививая Западную культуру. Процесс овладения русскими композиторами
Баховским наследием и полифонической культурой достигло вершины в научной и композиторской деятельности С.И. Танеева. Он написал для органа вариационный цикл из 4 пьес. Затем А. Глазунов и др. музыканты продолжают писать, изучать и исполнять органную музыку.
ОРГАН МОСКОВСКОГО МЕЖДУНАРОДНОГО ДОМА МУЗЫКИ
Орган построен и спроектирован немецкими фирмами "Glatter-Gotz" и "Klais". Затем все составные части органа перевезли в Россию. Открыт 21 декабря 2004, монтаж инструмента длился 6 месяцев. На данный момент это самый большой орган с самым широким спектром звучания в России. Высота инструмента – 5 этажей, пронизывает здание от основания и почти до купола.
Трудно подобрать пример более громоздкого, дорогого, капризного, неудобного инструмента. Он явно ограничен в своих возможностях, – на органе нельзя, например, сыграть громче или тише. Тембр и силу звука органист устанавливает с помощью специальных рычажков-переключателей, – эти рычажки, конечно, можно перещёлкнуть, резко изменив характер звучания, но тонкие нюансы громкости органу недоступны... Орган невозможно передвинуть, перевезти, устроить выездной концерт. Орган – пример как раз той горы, которая никогда не придёт к Магомету, – он раз и навсегда заперт в том помещении, где родился. В то же время, игра на органе требует от исполнителя недюжинной физической выносливости и почти акробатической сноровки – ведь на органе играют не только руками, но и ногами.
Внизу, под клавиатурами для рук (а их тоже несколько – две, три или даже четыре. У "супер-органа", построенного в США и имеющего более 30,000 труб, аж семь таких клавиатур) расположена особая, педальная "клавиатура". Её огромные "клавиши" управляют могучими басовыми трубами, скрытыми глубоко в органных недрах... В моменты активного использования педалей игра органиста одновременно красива и страшна – она напоминает некий безумный танец, сосредоточенный экстаз то ли жреца музыки, то ли её жертвы...
На самом деле – нужно признаться – весь только что прочтённый первый абзац очень сродни богохульству. Сердце обливается кровью от этих совершенно правдивых, но при этом совершенно ненужных обвинений, – потому что орган, конечно, не имеет к ним никакого отношения, точно так же, как любовь не имеет никакого отношения к анатомии. Орган – это храм и алтарь музыки, – алтарь, достойный самых значительных жертв.
С Моцартовских времён за органом закрепилось звание "Короля инструментов". Если поразмыслить, само название "Орган" прямо указывает на латинское слово "Инструмент". Не нужно никаких пояснений, – "Инструмент" и всё – комментарии излишни. Для такого уважения есть несколько причин. Во-первых, конечно, очень красива сама идея: огромный, безумно сложный, конструируемый в течение лет, если не десятилетий, насчитывающий в своём составе тысячи разных труб, трубищ, трубочек и свистков всех размеров, форм и материалов, – он целиком и полностью находится во власти одного человека – своего органиста. Ни один дирижёр сколь угодно слаженного, сколь угодно масштабного хора или оркестра, никогда не обладал такой властью, такой мощью, как рядовой органист в рядовом костёле. Но главная причина, выделяющая этот инструмент из всех остальных, – его звук. Орган – инструмент огромного, фантастического звучания – и речь здесь идёт совсем не о громкости. Дело в том, что во время исполнения все мы, слушатели, находимся на самом деле, как бы внутри органа, поскольку помещение, в котором живёт этот титан, – концертный ли это зал или своды готического собора – всегда является неотъемлемой его частью, в точности как корпус у гитары или скрипки. Различие только в масштабе. Орган всегда строится для одного конкретного помещения, он рассчитывается под него настолько точно и скрупулёзно, что ничтожного изменения потом может быть достаточно, чтобы основательно испортить звук инструмента. Потому звучание хорошего органа и обнимает, окружает, заполняет нас...
Вообще, этот гигант очень чувствителен к мелочам и деталям. От знающих людей всегда можно услышать душещипательные истории о том, как, например, однажды перед праздниками служители забыли запереть маленькую дверцу, ведущую в святая святых – механизм инструмента. Пришедшая вечером уборщица увидела открытую дверь, ужаснулась царящему за ней мусору, пыли и грязи – и вымыла всё до чистоты... Месяцы каторжной работы понадобились потом, чтобы вернуть органу голос после такого злоключения. Дело в том, что по старой, доброй технологии тембровой настройки, органный мастер раскладывает тряпки, вату, кучи птичьего пуха и перьев в строго определённых, долго и мучительно выслушиваемых местах внутри инструмента. Это гасит избранные колебания воздуха и корректирует тембр. После "уборки" вся эта настройка, разумеется, была полностью разрушена... В том, чтобы не подпускать к своему инструменту чужаков, у органистов, конечно, нет решительно никакой привилегии, – ваш лучший друг-скрипач точно так же никогда не даст вам подержать в руках его скрипку, – просто инструмент в данном случае особенный. Размер имеет значение...
Стороннему человеку это может показаться шуткой, но самая трудная задача для впервые севшего за мануалы настоящего органа – взять после первой ноты вторую, а после первого – второй аккорд. Потому что первый совершенно завораживает... Орган звучит слишком красиво, слишком полно, чтобы обычный человек мог играть на нём, – нужен специальный опыт "преодоления себя", чтобы продолжать вести свою линию, свой голос через уже царящее вокруг торжество звука. Я боюсь, что если в католическом соборе находится человек, действительно близкий к Богу, Творцу (да простят меня читающие это католики), – то это не священник, проводящий службу, а сидящий где-то высоко над ним и над всеми присутствующими в зале органист. Римская католическая церковь совершила гениальное прозрение (а может быть наоборот попала пальцем в небо?) когда в VII веке призвала орган под своды своих базилик. Пускай музыкальные теоретики сетуют на то, что звучание органа слишком прочно связалось в умах и сердцах людей с мистикой и величественностью религиозного обряда, – вряд ли какой другой инструмент может похвастаться таким долгим опытом приведения ничего не смыслящих в музыке людей в священный восторг. Как бы то ни было, надо неплохо разбираться в музыке, чтобы прослезиться от звуков гобоя или виолончели, а с органом это выходит довольно легко... Только хор в гулком зале, вероятно, может сравниться с ним по силе воздействия – по вполне, впрочем, аналогичным причинам.
Интересно, что орган остаётся одним из самых древних инструментов, которые звучат на планете. Его главный предок – флейта Пана, состоящая из нескольких закрытых с одного конца и связанных вместе трубочек разной длины, – вовсе не имеет даты рождения, потому что произошло оно уж слишком много тысяч лет тому назад... Орган, конечно, помоложе, но уже в древней Византии он жил и звучал полной жизнью под именем "гидравлоса" (тогда для обеспечения постоянного притока воздуха в трубы был впервые использован воздушный колокол, опущенный в резервуар с водой). Это теперь, надо сказать, воздух нагнетается в орган при помощи электромотора, а с древних времён и почти до конца XIX века его в специальных помещениях накачивали мехами люди. Сначала рабы, потом чернорабочие; сначала руками, потом ногами и даже всем телом (в особенно крупных инструментах). Так что игра на органе, скажем, в XVI веке была ещё более жертвенной и торжественной, чем сейчас – даже для того, чтобы органист мог позаниматься, потренироваться, люди должны были в поте лица вращать в подвале какие-то колёса или двигать какие-то рычаги...
Устройство органа дьявольски сложно, зато идея крайне проста. Каждая из многих труб (а их может быть до десятка тысяч) издаёт всего один звук, одной заданной раз и навсегда высоты и тембра. Совокупность труб, одинаковых по форме, способу изготовления, материалу, и потому обладающих одинаковым тембром, называется регистром. Открытие и закрытие труб звучащего регистра управляется с ручных мануалов (клавиатур) и ножных педалей.
Переключение регистров тоже осуществляется органистом – для этого его рабочее место (которое называется кафедрой, пультом или "игровым столом") оснащено множеством уже упоминавшихся регистровых рукояток. Набирая на этих рукоятках один или несколько звучащих регистров для каждой клавиатуры, можно формировать различные тембры и динамические градации звука. (Правда частенько органисту для этого всё-таки требуется помощник: сам он делать все переключения не успевает.)
Разновидностей труб в органе великое множество. Некоторые никогда не звучат в одиночестве, сами по себе, а используются исключительно в сочетании с другими, образуя так называемые "микстуры". Звук других достаточно характерен и полон, чтобы не требовать усложнений. Одни регистры подражают звукам симфонических инструментов (причём не только духовых, но и струнных), другие принадлежат только миру органа и ничему больше.
Трубы органа делятся на две основные группы: лабиальные (принцип звучания у них примерно такой же, как у флейты) и язычковые. Трубы бывают круглыми и прямоугольными в сечении, деревянными и металлическими – изготовленными из специальных "органных сплавов". Они могут расширяться или суживаться к концу, быть узкими или широкими, открытыми или закрытыми. И каждый нюанс формы приносит свои черты в тембр. Для специалиста обычно не составляет труда определить характер звучания трубы по её внешнему виду. Самые маленькие трубы органа, участвующие в создании сложных регистров, имеют размеры авторучки; самые большие, басовые трубы, в крупных органах пронизывают собой несколько этажей. Фасад органа иногда бывает украшен декоративными, "немыми" трубами. Звучащие трубы сложно организованы в пространстве. Одни регистры распределены в равных пропорциях между левым и правым крыльями фасада, с тем, чтобы звук от них "обнимал" слушателя со всех сторон; другие – объединены в плотные скопления, так что мы легко вычленяем их звучание из общей стерео картины. Все эти детали индивидуальны для каждого органа и составляют его лицо, сущность, личность, если угодно. Двух одинаковых органов нет на Земле, даже если какие-то из них изготовлены одним мастером и одной фирмой почти в одно и то же время..., например, в органе Малого зала Московской Консерватории Московского Дома Музыки есть регистр, звучащий не трубами, а колокольчиками. Такой регистр – особая редкая примета этих конкретных инструментов, вовсе не характерная для органов вообще.
А теперь непосредственно к музыке. Мы услышим органную музыку в аккомпанементе с трубой. Надо признать, наиболее эффектное и заслуживающее особого восхищения сочетание музыкальных инструментов. Величественное, парящее звучание никого, гарантирую, никого не оставит равнодушным. Попасть на такой концерт - огромнейшая удача, устраивают их крайне редко.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
Loeillett - Largo cantabile
Г.Ф.Гендель - Gloria in excelsis Deo
Г. Пёрселл - Скорбь Королевы
Дж. Стенли - Пьеса для трубы
И. Кларк - Trumpet Voluntary
Krebs - Wachtet auf, ruft uns die Stimme
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Бакеева Н. История органа. М., Музыка, 1977
2. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979
3. Ливанова Т. Музыка для органа. Глава из книги
"История западноевропейской музыки до 1789 г.". М., Музыка, 1983
4. Фисейский А. Орган в истории мировой музыкальной культуры М. 2009.
5. Журнальные статьи:
Французский классический орган. GOLDBERGENSAYO
Кое-что о "Короле инструментов". Е.Кривицкая
Впишите орган в ту книгу. С.Диденко
0
