Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская хореографическая школа имени М. М. Плисецкой
городского округа Тольятти
Методический доклад
На тему;
Импровизация в классическом танце.
Составитель:
Концертмейстер высшей квалификационной категории
Елчева Маргарита Александровна
2022г.
Содержание
Введение…………………………………………………………………………………………………. 1
Импровизация в работе концертмейстера хореографии.…………………………………………………………………………................................4
Приёмы овладения импровизационной техникой ………………………………………………………6
Методы работы над музыкальным материалом с использованием элементов импровизации………………………………………………………………………………………….........9
Можно ли научится искусству импровизации? ……………………………………………………………………………….………………………………10
Заключение…………………………………………………………………………………………………..12
Список литературы…………………………………………………………………………………………………..13
Введение
«Слушая, мы не только чувствуем или испытываем те или иные состояния, но и дифференцируем воспринимаемый материал, производим отбор, следовательно, мыслим».
Б. Асафьев
Танец - это гармония человеческого тела, человеческой души. Сделать свое
тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого Страдивариуса, достигнуть
того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим
внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.
Импровизация (от лат.improvisus - неожиданный, внезапный) - особый вид
хореографического творчества, при котором сочинение происходит
непосредственно в процессе исполнения. Импровизация заложена в природу
танцевального искусства, собственно танец изначально рождался из импровизации.
Танец, как и всякое искусство, прежде чем принять форму, с которой мы
встречаемся сегодня, прошел огромный путь развития, и чтобы понять и
прочувствовать его, несомненно, нужно изучать процесс зарождения танца с
глубокой древности, его роль и значение в истории народов. Одним из древнейших
видов хореографического искусства является экстатическая массовая пляска. Под
словом «пляс» подразумевалась импровизационная хореография с ее чувственно-
эмоциональным характером. Танец строился на импровизационных движениях,
используя музыкальный материал, либо определенные возгласы. Каждая новая
эпоха накладывала отпечаток на танец: зарождались новые виды фольклорного
танца, обогащалась и видоизменялась его лексика. Формирование и
непосредственно совершенствование системы пластического языка танца
осуществлялось посредством импровизации.
Импровизация заложена в основу природы танцевального искусства. Она
выступает как принцип создания хореографического произведения (сфера
искусства постановки танца) или как принцип создания хореографического образа
(сфера исполнительского искусства). Импровизация является важнейшим
направлением хореографического мышления, организации формы танца,
специфики танцевального исполнительства. Импровизация основана на памяти и
степени подготовки импровизирующего, который может составлять композицию
из готовых комбинаций, а иногда основывается на конкретной форме или виде
танца. Чем богаче выбор выразительных средств, тем неожиданнее и оригинальнее
будет его импровизация. Важно учитывать и фактор накопления информации.
Система накопления танцевального материала связана с мировоззрением
танцовщика или хореографа. Умение почерпнуть из памяти нужную информацию в
необходимом количестве и с определенной быстротой — вот что часто требуется
от танцовщика или хореографа при создании хореографического образа или
произведения
ИМПРОВИЗАЦИЯ В РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ХОРЕОГРАФИИ
1.1 История развития инструментальной импровизации
Будущим концертмейстерам необходимо знать историю развития инструментальной импровизации. Так, первые опыты музыкальной импровизации относятся еще к древнейшим временам. Начальные элементы импровизации использовали народные музыканты - певцы и инструменталисты. В исполняемых песнях и инструментальных наигрышах они опирались на выработанные в народной среде формы музыкального мышления, на сформировавшийся к тому времени круг интонаций, попевок, ритмов и т.п. Стремление соединить точную установку однажды найденного музыкального образа с его свободным варьированием, добиваясь при этом постоянного обновления и обогащения музыки, характерно для народных музыкантов. Что касается музыкальной культуры народов Востока, то здесь основную форму музицирования составляет импровизационное варьирование определенной мелодической модели.
Странствуя по миру, народные музыканты тем самым способствовали проникновению импровизации в городскую музыкальную культуру. В средние века она стала находить свое место в европейской профессиональной музыке, поначалу в вокальной культовой. Так как формы ее записи были недостаточно совершенными, исполнителю приходилось отчасти прибегать к импровизации.
Постепенно методы импровизации приобрели определенность. Уже в эпоху Ренессанса искусство импровизации достигает в светских музыкальных жанрах особенно высокого художественного уровня. В композиторском и исполнительском искусстве XVI - XVIII вв. оно получает существенное преломление. Развитие инструментальной сольной музыки послужило началом создания целых музыкальных пьес в виде импровизации. Интересным представляется тот факт, что даже в то время музыкант, довольно часто выполняющий одновременно роли композитора и исполнителя, для овладения искусством импровизации должен был пройти специальную подготовку. Мастерство музыканта, например органиста, в «свободной» импровизации полифонических музыкальных форм являлось мерилом его профессиональной квалификации.
Выдающимся средневековым мастером импровизации был итальянский композитор, органист и поэт XIV в. Франческо Ландино, которого в народе называли Франческо от органа и Слепой Франческо. Прославленного виртуоза-органиста, родившегося в семье художника, в детские годы постигло большое горе - он ослеп. Долгое время Ландино работал органистом церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Как композитор, он является представителем флорентийского Раннего Возрождения. Его баллады - вершина этого жанра в итальянской музыке Раннего Ренессанса. Слава Ландино была настолько велика, что в 1364 г. за свои сочинения он был увенчан, как ранее Ф. Петрарка, лавровым венком. После его смерти сохранилось около 150 композиций.
Наконец, с утверждением гомофонно-гармонического склада и появлением мелодии с аккомпанементом, вводится система генерал-баса, при которой исполнение аккомпанемента к мелодии осуществлялось по цифрованному басовому голосу.
Хотя музыканту-исполнителю необходимо было придерживаться определенных правил голосоведения, подобная расшифровка генерал-баса включала в себя и элементы импровизации, владение которыми в XVII - XVIII вв. считалось обязательным для исполнителя.
Особенно популярным в XVI - XVIII вв. был прием исполнительской импровизации, основанный на колорировании исполнителями вокальных партий, инструментальных пьес, широко применявшийся также в колоратурных партиях итальянских опер XVIII - начала XIX в. В старинных музыкально-теоретических трактатах, вокальных и инструментальных школах изложены правила данного рода импровизации, представляющие одно из художественных проявлений искусства орнаментики. В связи с тем, что исполнители чрезмерно злоупотребляли такими приемами, данная импровизация превратилась, в конце концов, во внешне-виртуозное, декоративное искусство, что и привело к ее вырождению.
Дальнейшее развитие музыкальной культуры потребовало от композиторов более четкой и полной записи музыкального материала произведения, устраняющей произвол исполнителей. С конца XVIII в. исполнительская импровизация уступила место точной передаче исполнителем нотной записи, которая положила начало кристаллизации искусства интерпретации. Однако уже в начале XIX в. появляются новые формы импровизации: свободное фантазирование и импровизация на заданную тему, утвердившаяся в качестве специального номера в концертных программах исполнителей-инструменталистов. Крупнейшими импровизаторами были известные композиторы того времени - Л. Бетховен, Ф. Лист, Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Шуберт.
Особой популярности искусство импровизации достигло в эпоху романтизма, где свободное фантазирование стало неотъемлемой частью исполнительского мастерства художника-романтика. Со временем роль импровизации значительно уменьшилась. Исключение составляла исполнительская импровизация оперных певцов во 2-й половине XIX в., применяющаяся ими при исполнении арий. В течение непродолжительного времени свободная импровизация инструменталистов продолжает сохраняться в каденциях инструментальных концертов, а также у органистов.
Обращаясь к музыкальному искусству, начала XX в., следует отметить, что импровизация становится все менее значительной и проявляется либо в творческом акте композитора - в процессе формирования музыкальных образов, либо в творческой деятельности концертмейстера которая не представляется возможной без использования элементов свободного варьирования в процессе исполнения партии аккомпанемента.
Если говорить о танце, то практика фортепианного сопровождения урока имеет не столь уж длинную историю. В XVIII – XIX вв. для аккомпанемента балетным экзерсисам использовалась скрипка. Очень часто педагоги сами аккомпанировали классу. Одной из важных причин, объясняющих выбор скрипки, являлось богатство ее штриховых возможностей. Но постепенно рояль, с его богатыми фактурно-гармоническими и ритмическими возможностями все чаще стал использоваться для сопровождения урока классического танца.
2.1 Приемы овладения импровизационной техникой
Что важно для импровизации? С чего начать? Для начала необходимо перечислить все составляющие музыки. Это: тема (или мелодия-мотив), гармония, ритм, фактура, форма, жанр и стиль.
Первое - концертмейстеру надо определиться с темой и гармонической сеткой, на которую и будет создаваться небольшой импровизационный фрагмент.
Второе - определиться с музыкальной формой будущего построения. Чаще всего это небольшое построение от 16 до 32 тактов иногда и 64 такта. Конечно, можно импровизировать бесконечно. Чаще всего большие импровизации могут быть использованы на уроках классического танца, в разделе растяжки.
Третье - определиться в выборе жанра, то есть такого вида музыкального произведения, на который вы будете ориентироваться. Можно импровизировать в жанре вальса, а можно в жанре марша, можно, играя, придумать мазурку, а можно оперную арию или адажио. Суть одна - вальс должен быть вальсом, марш должен быть похож на марш, а мазурка обязана быть супер-мазуркой со всеми теми особенностями, какие ей полагаются (тут и вопрос формы, и гармонии, и ритма).
Четвертое - определиться в выборе стиля. Стиль - очень важное определение. Стиль - это музыкальный язык.
Пятое - четко определиться с ритмической организацией. Это то, что серьёзно поможет начинающему импровизатору. Кто четко держит ритм, чувствует его, у того всё получиться. На деле очень важен музыкальный размер и музыкальный метр (пульс). Как, в каком метроритме концертмейстер будет укладывать свою музыку в определенную музыкальную форму.
Шестое - очень важен темп будущей музыкальной композиции. Необходимо сразу определиться: медленно или быстро будет развиваться движение мелодии.
Седьмое – концертмейстер должен точно знать до начала исполнения - что будет происходить внутри тактов, какой ритмический рисунок - движение мелких длительностей - шестнадцатых или триолей, или какая-нибудь сложная ритмика, а может быть острота синкоп?
Восьмое - фактура. Это способ изложения музыки. Что будет звучать? Или строгие аккорды, или вальсовый бас-аккорд в левой руке и мелодия в правой, или парящая мелодия наверху, а под ней какое угодно свободное сопровождение, или одни общие формы движения - гаммы и арпеджио.
Все это решается до начала импровизации сразу, а потом уже концертмейстер должен придерживаться своего решения до конца, так как отклоняться от него - недопустимо. Главная цель концертмейстера-импровизатора – научиться импровизировать так, чтобы слушатель даже и не догадывался о том, что вы импровизируете.
Следует отметить, что у каждого музыканта, безусловно, имеется свой опыт в освоении искусства импровизации, а также какие-то свои секреты. Рекомендуется, для начала, как можно больше играть не по нотам, а самостоятельно подбирать понравившиеся вам мелодии. Это даёт творческую свободу и убирает боязнь. Итак - не бояться, и подбирать, как-можно больше подбирать разнообразной музыки.
Только практика позволяет добиться хороших результатов. А если у концертмейстера еще и талант от природы, то он вскоре может превратиться в великолепного музыканта и мастера импровизации.
2.2 Методы работы над музыкальным материалом при использовании элементов импровизации
Концертмейстеру хореографии необходимо научиться применять разные методы работы над музыкальным материалом. Их очень много. Важное правило: не нужно применять все приемы сразу в первой же вашей импровизации. Последовательно попробуйте сначала один, наиболее понятный, затем второй, третий - сначала научитесь, подкопите опыт, а потому уж будете сочетать все методы вместе.
Существует несколько методических приёмов импровизационного развития музыки:
1) Гармонический - тут много разных аспектов, это и усложнение гармонии, и придание ей современной пряности (сделайте её острой), или, наоборот, придание ей чистоты и прозрачности;
2) Прием смены лада: мажор - на минор;
3) Прием перегармонизации мелодии (подбор к той же мелодии нового гармонического сопровождения). Мелодия как будто получит новое «освещение» и будет звучать по-другому;
4) Прием смены гармонического стиля: все классические гармонии поменять на джазовые, и наоборот. Например, взять сонату Моцарта и поменять все гармонии на джазовые;
5) Мелодический прием, подразумевающий работу с мелодией. Изменить мелодию, или сочинить новую на ту же гармонию. Совершить зеркальное обращение мелодии, например, движение вверх заменить на движение вниз;
6) Прием мелизматики: разукрасить мелодию мелизмами: форшлагами, трелями, группетто и мордентами - сплести такое вот своеобразное мелодическое кружево;
7) Прием заполнения: если в мелодии есть скачки на широкие интервалы (сексту, септиму, октаву), их можно заполнить быстрыми пассажами; если в мелодии есть длинные ноты, их можно раздробить на более мелкие с целью: а) репетиции (повторения несколько раз), б) опевания (окружить соседними нотами основной звук, тем самым выделяя его);
8) Прием «эхо»: сочинить новую мелодию-ответ к той, что звучала ранее. Здесь требуется проявить себя по-настоящему творчески. Мелодию можно разделить на фразы так, как будто это не мелодия, а разговор двух персонажей. Репликами (вопрос-ответ) персонажей можно музыкально поиграться полифонически, перенося их в разные регистры;
9) Прием смены штриха: легато на стаккато и наоборот;
10) Ритмический прием: умение держать определенный ритм, и если есть такая необходимость - менять его на противоположный. Изменять ритмически можно как мелодию, так и любой другой слой музыкальной ткани - например, аккомпанемент. Скажем в каждой новой вариации делать новый тип аккомпанемента: то аккордовый, то чисто басово-мелодический, то разложить аккорды на арпеджио, то организовать весь аккомпанемент в каком-нибудь интересном ритмическом движении (например, в испанском ритме, или по типу польки и т.д.).
11) Прием смены музыкального размера.
Хочется еще раз повторить: самое тяжелое в импровизации - это позволить себе сбиваться. Необходимо предоставить себе свободу играть все, что угодно, свободно. Очевидно, что первые импровизации не будут очень хорошими. Но они никогда не станут лучше, если музыкант не позволит себе импровизировать плохо. Многим музыкантам импровизировать страшно, потому что у него нет спасательной ниточки существующего произведения. Начинать необходимо с самого простого.
Можно гармонизировать большое количество музыки всего лишь тремя аккордами (I, IV и V ступени лада), то есть, использовать главные трезвучия лада: T - S - D. Конечно же, если ограничиться только этими аккордами в левой руке, то число возможных изменений в мелодии будет ограниченным. Но начинать надо с простого. Придерживаться простых импровизаций – очень хорошо для начинающего импровизатора.
2.3.Можно ли научится искусству импровизации?
Импровизация является очень важной формой исполнительского творчества концертмейстера. Это слово в переводе с латинского языка означает «неожиданный», «внезапный». Под подлинным смыслом этого понятия подразумевается особый вид художественного творчества, при котором произведение создается непосредственно в процессе его исполнения. Вообще, импровизация является, пожалуй, одним из самых загадочных и таинственных процессов в музыке.
Среди многочисленной армии музыкантов считается, что импровизировать могут только особо одаренные люди, а большинству это не дано. Многолетний опыт исполнителей, занимающихся импровизацией, говорит о том, что абсолютно неспособных импровизировать нет. Более того - менее способным в обучении игре на инструментах людям больше нравится импровизировать, потому что им часто трудно справится с музыкальным текстом, а хочется, тем не менее, что-то сыграть.
Как правило, выпускники музыкальных заведений не умеют и боятся сыграть что-либо по слуху. Занятия импровизацией является тем руслом, в которое можно и нужно направить творческий потенциал учащихся фортепианных и других отделений с самого раннего возраста. Такой путь обучения поможет естественному освоению инструмента, он также служит как вспомогательный способ изучения классической музыки, записанной в нотах.
С чего же начинать занятия импровизацией? Если посмотреть на клавиатуру глазами новичка, не знакомого с систематизацией звуков или какой бы то ни было гармонической системой, то все клавиши покажутся равнозначными, с той лишь разницей, что одни клавиши белые, а другие - черные. Лишь впоследствии, с опытом приходит понимание, точнее, ощущение взаимодействия звуков друг с другом, относительно благозвучных или неблагозвучных звукосочетаний.
Существует несколько законов для музыкантов, захотевшего заняться импровизацией:В импровизации не существует «неправильных нот». Поэтому самое тяжелое в импровизации – это позволить себе сбиваться.В импровизации действует закон - «от простого к сложному».В импровизации необходимо научиться принимать действительность, как она есть и быстро реагировать на изменения происходящего. Импровизация стимулирует к развитию музыкального мышления исполнителя и свободного общения с инструментом.Импровизация улучшает и раскрепощает игровой пианистический аппарат.
Импровизация является творческим процессом, так как предполагает умение воспроизводить мелодию, звучащую мысленно, соответственно гармонизовать ее и применять различную фортепианную фактуру. Важно здесь умение опираться на собственную интуицию, чтобы созданный оригинальный инструментальный текст был целесообразным, отражал характер танца, движения, упражнения, необходимого в данный момент существования музыки и соответствовал их образному и эмоциональному содержанию.
Концертмейстер должен знать формулы фактуры произведений различных жанров: польки, вальса, марша, баркаролы. Основой маршевых построений является аккордовая вертикаль, польки - «бас - аккорд», лирических произведений - аккорд, разложенный на звуки трезвучия разной последовательности. При подборе аккомпанемента джазового или шуточного плана важно показать характер произведения с помощью подбора определенной фактуры с использованием синкопированного ритма.
Умение комбинировать разные фактуры в одном произведении делает его интересным по развитию и динамической насыщенности.
Если говорить о традиционном аккомпанементе (работе концертмейстера с инструменталистами, где нужно максимально точно исполнять аккомпанемент известных произведений по нотам), то этот процесс состоит в целом из одного процесса - чтение с листа (вижу знак-воспроизвожу звук). В импровизационной же подготовке принципиальным является процесс, при котором исключается момент нотной записи: слышу звук - воспроизвожу звук. Концертмейстер хореографии должен овладеть этим и другими необходимыми навыками в игре на инструменте: навык предслышания последующей вертикали и опорных тонов мелодии;навык мышления укрупненными фигурами ладового тяготения, группами функций, секвентными построениями и т. д; навык запоминания разнообразных тем, отдельных фигурационных и гармонических оборотов, в том числе кадансовых и модуляционных цепочек секвенций.
2.4 Приемы овладения импровизационной техникой
Что важно для импровизации? С чего начать? Для начала необходимо перечислить все составляющие музыки. Это: тема (или мелодия-мотив), гармония, ритм, фактура, форма, жанр и стиль.
Первое - концертмейстеру надо определиться с темой и гармонической сеткой, на которую и будет создаваться небольшой импровизационный фрагмент.
Второе - определиться с музыкальной формой будущего построения. Чаще всего это небольшое построение от 16 до 32 тактов иногда и 64 такта. Конечно, можно импровизировать бесконечно. Чаще всего большие импровизации могут быть использованы на уроках классического танца, в разделе растяжки.
Третье - определиться в выборе жанра, то есть такого вида музыкального произведения, на который вы будете ориентироваться. Можно импровизировать в жанре вальса, а можно в жанре марша, можно, играя, придумать мазурку, а можно оперную арию или адажио. Суть одна - вальс должен быть вальсом, марш должен быть похож на марш, а мазурка обязана быть супер-мазуркой со всеми теми особенностями, какие ей полагаются (тут и вопрос формы, и гармонии, и ритма).
Четвертое - определиться в выборе стиля. Стиль - очень важное определение. Стиль - это музыкальный язык.
Пятое - четко определиться с ритмической организацией. Это то, что серьёзно поможет начинающему импровизатору. Кто четко держит ритм, чувствует его, у того всё получиться. На деле очень важен музыкальный размер и музыкальный метр (пульс). Как, в каком метроритме концертмейстер будет укладывать свою музыку в определенную музыкальную форму.
Шестое - очень важен темп будущей музыкальной композиции. Необходимо сразу определиться: медленно или быстро будет развиваться движение мелодии.
Седьмое – концертмейстер должен точно знать до начала исполнения - что будет происходить внутри тактов, какой ритмический рисунок - движение мелких длительностей - шестнадцатых или триолей, или какая-нибудь сложная ритмика, а может быть острота синкоп?
Восьмое - фактура. Это способ изложения музыки. Что будет звучать? Или строгие аккорды, или вальсовый бас-аккорд в левой руке и мелодия в правой, или парящая мелодия наверху, а под ней какое угодно свободное сопровождение, или одни общие формы движения - гаммы и арпеджио.
Все это решается до начала импровизации сразу, а потом уже концертмейстер должен придерживаться своего решения до конца, так как отклоняться от него - недопустимо. Главная цель концертмейстера-импровизатора – научиться импровизировать так, чтобы слушатель даже и не догадывался о том, что вы импровизируете.
Следует отметить, что у каждого музыканта, безусловно, имеется свой опыт в освоении искусства импровизации, а также какие-то свои секреты. Рекомендуется, для начала, как можно больше играть не по нотам, а самостоятельно подбирать понравившиеся вам мелодии. Это даёт творческую свободу и убирает боязнь. Итак - не бояться, и подбирать, как-можно больше подбирать разнообразной музыки.
Только практика позволяет добиться хороших результатов. А если у концертмейстера еще и талант от природы, то он вскоре может превратиться в великолепного музыканта и мастера импровизации.
Ещё одна рекомендация – необходимо брать ноты любых разнообразных произведений и анализировать их - рассматривая всё, что вы там видите, а, именно - красивую мелодию, волшебную гармонию или интересную фактуру - все берите на заметку. Необходимо анализировать и запоминать ритмические фигуры и мелодические обороты. В старину композиторы учились сочинять и импровизировать, переписывая ноты других композиторов. И самое главное… Нужно развивать технику владения инструментом. Без этого не выйдет ничего, поэтому не ленитесь ежедневно играть гаммы, арпеджио, упражнения и этюды.
Заключение.
Работа концертмейстера на уроках хореографического цикла необычайно интересна и творчески насыщена. Она трудна и требует от концертмейстера полной отдачи, любви к своему делу и к искусству танца. Но, в итоге, радость творчества и удовлетворение от конечного результата, будь то экзамен, класс-концерт или открытый урок, прошедший удачно и вдохновенно, перевешивают все трудности.
Специфика концертмейстерской деятельности в хореографическом классе предусматривает, помимо других навыков - обязательную необходимость владения музыкантом приемами импровизированного исполнения музыкальных фрагментов для различных упражнений классического экзерсиса, а также импровизационного переложения некоторых сочинений других авторов для удобства восприятия этих произведений начинающими танцорами.
Иногда мы не можем полностью положиться на музыкальный материал в хрестоматии. Поэтому концертмейстеру приходится выходить из положения импровизировать на заданную музыкальную тему. Отличие концертмейстера хореографического класса от концертмейстера инструменталиста отличается тем, что концертмейстер хореографии
Может сыграть что угодно. Поскольку практически каждый концертмейстер владеет искусством импровизации. Умение играть не только по нотам ,но и свободно владеть музыкальным материалом очень ценится в работе с хореографическим классом.
Список литературы.
Безуглая Г. «Концертмейстер балета». Санкт-Петербург: «Композитор», 2005г.1976.
Головкина С. Н. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989.
3.Х. Крук. Искусство импровизации. Метод практической импровизации
4. М. Сапонов. Искусство импровизации
5. С. Федин. Основы импровизации.
