СПб ГБУ ДО ДМШ №33 г. Санкт-Петербург
Методическая работа на тему
Сонатаc-mollФранца Шуберта.
Исполнительский анализ.
Выполнила:
преподаватель фортепиано
Трифонова Екатерина
Александровна
Санкт-Петербург 2022
Содержание
Введение
Глава 1. Исполнительский анализ сонаты c-moll Ф. Шуберта
Глава 2. Сравнительные интерпретации сонатыc-moll.
Литература
Введение
Подобно представителям венской классической школы – Гайдну, Моцарту и Бетховену – Шуберт был универсальным художником и охватил в своем творчестве все или почти все современные ему жанры и все инструментальные составы. Песня – наиболее народный массовый жанр – становится у него основой для передачи многообразных личных переживаний. На протяжении своего творческого пути композитор постоянно обращался к песне – то как к самостоятельному жанру, то как к существенному элементу инструментального произведения. Довольно много сочинений он написал и для фортепиано – как в две, так и в четыре руки. Если говорить о сольных фортепианных произведениях – это сонаты, фантазии, вариации, относящиеся уже к поздним годам экспромты и музыкальные моменты, отдельные пьесы, многочисленные танцы. На протяжении своей короткой жизни Шуберт обращался к созданию фортепианных сонат более двух десятков раз.
Разбираемая в этой работе соната c-moll, написана Шубертом в последний период его жизни, отмеченный глубокими страданиями композитора, здоровье которого сильно ухудшается. Но творческая энергия не ослабевает, и именно в эти годы создаются многие наиболее значительные произведения. Здесь и знаменитый, полный трагизма песенный цикл «Зимний путь», 14 песен, вошедших в посмертный сборник «Лебединая песня». Рядом с этим – монументальный струнный квинтет, три большие фортепианные сонаты, «Экспромты», и «Музыкальные моменты», кантата «Победная песнь Мириам» и другие произведения.
Бенджамен Бриттен назвал период между смертью Бетховена и Шуберта «самыми удивительными восемнадцатью месяцами в истории музыки».
Три последние сонаты Шуберт создал в сентябре 1828 года, всего лишь за полтора месяца до кончины. Сам Шуберт рассматривал свои три последние сонаты как единую группу. И действительно, при всем различии их музыки многое в ней их и объединяет. А. Брендль отметил, что сонаты эти более прочно связаны друг с другом, чем сонаты бетховенской трилогии. Сам общий путь развития от начала к концу этой триады представляется достаточно целостным. Ф. Рэдклиф говорит в этой связи о «постепенном нарастании спокойствия от одного сочинения к другому». Он полагает, что соната B-durможет рассматриваться как прославление того мягкого лирического чувства, которое впервые ясно выступает во второй теме первой части сонаты c-moll.
В последний период творчества Шуберт достиг высочайших вершин искусства. «Начала» Шуберта были подхвачены и развиты такими композиторами, как Лист, Брамс и другими.
Глава 1. Исполнительский анализ сонаты c-moll.
В наибольшей мере черты позднего стиля Шуберта, обусловленные напряженным «диалогом» с Бетховеном, отразились в сонате c-moll. По мнению Брауна, фортепианная сонатаc-moll «самое бетховенское из его сочинений». В самом деле, уже в теме главной партии первой части ощутимо влияние увертюры к «Эгмонту», «Патетической» сонаты, «Аппассионаты», сонат e-mollор.111, несомненно сходство с темой «32 вариаций». Много бетховенского и во второй части сонаты, и в финале, в котором заметно сходство с финалами «Патетической» сонаты, сонат d-moll ор.31 №2, Es-durор.31 №3. В этом ряду могут быть названы и некоторые другие сочинения Бетховена в тональности c-moll, тональности, которую он особенно охотно использовал для воплощения высокодраматичных концепций, для отображения напряженной и страстной борьбы человека с препятствиями, с самой судьбой – вплоть до пятой симфонии.
Шуберт, как известно, обладал очень тонким и индивидуальным чувством тонального колорита и определенные музыкальные образы зачастую связывались в его сознании с определенной тональностью. Поэтому не случайно Шуберт выбрал для сонаты тональность c-moll. В этой тональности Шубертом написаны ранняя «Трагическая симфония» (1816), незавершенный струнный квартет (1820), «Большой траурный марш» для фортепиано в четыре руки ор.55, поздние, написанные в том же 1828 году песни на тексты Гейне «Атлас» и «Город».
Однако, внимательный анализ сочинения показывает, что «бетховенское» в нем не является определяющим. Несомненно,что в этой сонате Шуберт выражал содержание, близкое к типичному для героико-драматической ветви бетховенского творчества. Не случайно некоторые авторы увидели в ней приметы «страстной борьбы с судьбой». И потому представляется вполне естественным, что в чем-то Шуберт опирался здесь на бетховенский опыт. Однако этот опыт он полностью переосмыслил в соответствии с собственными художественными установками, во многом отличавшимися от бетховенских. Сходство с Бетховеном выглядит скорее внешним и проявляется в отдельных темах, но развитие музыки в целом остается характерно шубертовским. Не раскрытие той энергии, которая заключена в начальной теме, а, напротив, лирическое смягчение ее – таков смысл этого развития, отличающего Шуберта от Бетховена.
Романтические признаки сонатной формы, наметившиеся в творчестве Бетховена, у Шуберта становятся более отчетливыми, композитор обогащает ее приемами песенного, вариационного и полифонического развития. В сонате c-moll особенно ощутимы новые тенденции романтической формы.
Именно первая часть в наибольшей мере ассоциируется с бетховенскими героико-патетическими образами. Ее главной партии присущи черты волевой собранности, мужественного порыва. Она имеет много общего с темой 32 вариацийc-moll Бетховена. В обеих темах претворены черты старинных жанров сарабанды, пассакалии и чаконы. В обеих тема представляет собой напряженное восхождение с последующим быстрым спадом.
Но, оказавшись в русле бетховенских идей, Шуберт с первых же шагов отступает от «оригинала». Во втором проведении главной партии утверждение основного образа происходит с меньшей убежденностью. Вслед за первым проведением темы, исполненным энергии, напористости, следует раздел, в котором волевой настрой смягчается – в музыкальную ткань проникают песенные интонации. Важен и динамический контраст – если в начале части тема вступала на f и в процессе ее развития достигалосьff, новый вариант звучит на p, а с появлением As-dur – на pp.
Таким образом, уже в пределах главной партии происходит важный образный перелом. Обнаруживая неустойчивость героического начала, она оказывается внутренне противоречивой. Такие переломы существенно определяют драматургию как Allegro, так и всей сонаты. Используя динамические подъемы и спады, внезапные тонально-ладовые сдвиги, Шуберт создает ощущение неуловимой изменчивости, недосказанности, ирреальности, типичных для романтического восприятия. Так выросшая из бетховенского наследия тема столкновения с судьбой получает свою шубертовскую, романтическую трактовку.
Побочная партия олицетворяет мир светлых, безмятежных чувств, проникнутых верой в жизнь. На первый план выдвигается лирико-созерцательная настроенность. Побочная партия – чисто шубертовская находка. В ней песенные истоки своеобразно сочетаются с танцевальными, напевность – с подвижностью. Это придает теме оттенок психологической тонкости и безыскусственности, что составляет отличительную особенность шубертовской лирики.
Так же, как и в главной партии, Шуберт здесь использует приемы тематической разработки, вариационный метод развития темы.
В последнем проведении побочной партии тема полностью переосмысливается. Материал по сути не изменяется, меняются ракурсы его подачи. Побочная партия, внезапно вступающая в одноименном миноре (es-moll), придает модус неуверенности уже звучавшей лирической теме, что разрушает атмосферу гармонии напоминанием о непреодолимости жизненных противоречий. Стремлению художника утвердить положительные идеалы сопутствует затаенное предчувствие их неосуществимости.
Меняется фактура – тема слышна уже не столь отчетливо, как прежде, она растворяется в общих формах движения. Равнодольность выступает как начало, сковывающее мятежность проявления чувств, как выражение неотвратимости судьбы. Такая равнодольность является характерной для последнего периода. Она появляется в «Музыкальном моменте» f-mollор.94 №5, струнном квинтете C-dur. Сменой мажора одноименным минором, привнесением в трехдольный размер элемента двухдольности, композитор подчеркивает двойственность темы, ее противоречивость.
Таким образом, так же, как и в главной партии, в побочной показан конфликт внутри единого образа. При всем различии главной и побочной, их развитие имеет одну цель – показать, что в условиях враждебной человеку действительности в одинаковой мере несостоятельны как героические усилия, так, тем более, и идиллические мечты. Особенно заметно критическое отношение к иллюзии счастья, поскольку Шуберт уже в экспозиции достигает значительного переосмысления побочной партии на основе ее мотивно-тематической разработки.
Заключительная партия воспринимается не столько как завершение экспозиции, сколько как последний этап развития побочной, ее окончание, прощание с ней.
Своеобразная особенность разработки – отсутствие в ней тематических образований, связанных с главной партией. В ней особенно заметна импровизационность, свойственная сонатам Шуберта. Вначале господствует волевое настроение главной партии. Этот раздел отличает активное, целеустремленное развитие, обилие динамических контрастов (ff - p). Тонально – ладовая колористика, определяющая сопоставления звеньев секвенции, лежит в основе формообразования и продвижения материала.
В подготавливающем репризу разделе басу появляется ритм главной партии. Удивительно органично, пластично и совсем как продолжение данного материала вводится сама главная партия. Реприза в целом повторяет экспозицию, изменения касаются исключительно главной партии, которая сокращена и усложнена фактурно: в басу появляются более самостоятельные фразы, что способствует усилению патетики.
После заключительной партии музыка обрывается, наступает генеральная пауза в целый такт.
Кода имеет послесловие, показательное для композитора. В глубине души Шуберт отдает себе отчет в недостижимости желанной цели. Но скорбя об этом, композитор понимает неотвратимость такого исхода. Итоговый вывод первой части отмечен суровой сдержанностью. Ее гаснущие очертания накладывают печать неразрешимости на заключительные такты Allegro.
Итак, композиция первой части более отвечает сложной трехчастной форме, чем истинно сонатной, а по принципам развития – вариационной. Буквально все разделы пронизаны образной трансформацией материала. Это новый путь разработки тем. Именно трансформация тем, повествовательность драматургии и поиски колористических контрастов обусловили композиционно-драматургические изменения сонатной формы.
Вторая часть сонаты – Adagio, As-dur. Включение в сонату части в темпе Adagio вновь свидетельствует о большем чем прежде сближении композитора с классическим стилем. В сонатах Шуберта, как и в других его инструментальных циклах, всецело преобладают вторые части в более подвижном темпе. Adagioсонатыc-moll – всего лишь второе из числа написанных им для своих фортепианных сонат. Обозначение «Adagio» Шуберт присвоил еще только второй части сонаты E-dur, написанной в 1816 году.
Исследователи указывают прообразы данной пьесы у Бетховена, в особенности выделяя в этой связи написанное в той же тональностиAs-durAdagio molto из его фортепианной сонаты c-mollор.10 №1. А. Брендль замечает, однако, что по своему духу шубертовское Adagio близко и к некоторым пьесам Гайдна, заложившего основы торжественногоAdagio, например, к медленной части из его квартета Es-durор.76 №4.
Обращаясь к близкой Бетховену области философских размышлений, Шуберт наделяет эту часть типично романтической трактовкой. Четко разграничивая сферу воздействия классических и романтических представлений, Шуберт достигает предельной рельефности воплощения центральной проблемы романтического искусства – несовместимости идеала и действительности. Очевидно, что эта часть испытала воздействие мыслей и чувств, волновавших композитора при создании «Зимнего пути». Шуберт вновь воссоздает контрастные стороны душевной жизни героя, но еще более открыто, чем в первой части.
Основная тема части – светлая, спокойная мелодия. Лишь на мгновение настороженно звучащий мотив в среднем голосе, словно тревожащее душу предчувствие, нарушает мерное течение лирического повествования. В этой теме Шуберт утверждает не только душевный покой, не только тревогу – он утверждает их вместе, утверждает само их единство.
Второе проведение начинается как тихое эхо первого. Но дальше музыка идет по новому пути. Неожиданная модуляция в Des-dur и фермата передают тончайшие нюансы душевного движения, вместе с тем уводят развитие в сторону, но ненадолго. С появлением основной тональности музыка возвращается на прежний путь.
Спокойная уравновешенность течения мысли в первом разделе во втором уступает место патетической взволнованности. Песенностью пронизаны все темы независимо от того, передаче какого душевного состояния они посвящены. По своей мелодической выразительности вторая тема близка некоторым песням Шуберта. Отдельные обороты и ритм заставляют вспомнить песню «Спокойно спи» из цикла «Зимний путь». Господствует здесь другое начало – активное, связанное с деятельным вмешательством в жизнь. Этот раздел характеризует внутренняя взрывчатость, чередование мощных возгласов и мгновенного затухания напряжения. Наличие разработочного развития драматизирует содержание, выявляет основную мысль произведения – переживание по поводу несовместимости мечты и реальной действительности.
Этому разделу свойственна постоянная смена мелодического рисунка, фактуры. Необычайно смел и поразительно красочен гармонический язык части. Гармонические находки Шуберта чрезвычайно разнообразны. Начиная от чуть заметных нюансов и мимолетных обострений, они охватывают проходящие отклонения в далекие тональности, сближение одноименного мажора и минора, использование ладовой переменности и, наконец, просто сопоставление контрастных тональных сфер. П. Мис полагает, что и сам Шуберта в Adagioсонатыc-mollвпервые достигает такого красочного воздействия гармонии. После бетховенски напряженного эпизода на динамическом спаде возвращается первая тема с ее спокойствием и ясностью. Однако только что отзвучавшая беспокойно мятущаяся музыка накладывает свою печать и на сам светлый начальный образ. Как это часто бывает у Шуберта, установившаяся в предыдущем разделе пульсация удерживается и в нем. Утверждение основного образа происходит с меньшей убежденностью. Важны и другие изменения. Второе предложение вступает теперь не в виде тихого эхо, а в более высоком регистре, где тема перекрашивается, звучит хрупко. Появляющийся за ней оборот в низком регистре имеет огромное значение в содержании всей части. Он появляется всего лишь дважды в самые ключевые моменты произведения – именно в этом разделе и в конце, как носитель неизбежного вмешательства в судьбу героя. Здесь он звучит настороженно, затаенно. Начальный образ появляется уже в другой тональности в A-dur.
Второй теме свойственна динамизация ее облика. Контуры этого раздела становятся более подвижными. В момент, когда музыка достигает наибольшего драматизма, Шуберт неожиданно обрывает напряжение, вводя эпизод, лишенный даже намека на порывистость. Он отражает состояние покорности, готовности принять предназначенный судьбой жребий. В этом разделе сливаются воедино активный протест и сознание безысходности, отражая как непримиримую неудовлетворенность композитора окружающей действительностью, как и его бессилие перед судьбой.
В последнем проведении первой темы слышен отголосок просветленности. Она вступает на тонком pianissimo. Прозрачное сопровождение придает теме характер прощания. Истаивающий характер проведения тематического материала в этом разделе символизирует восстановление душевного равновесия. Все треволнения, сомнения, страдания остались позади; наступило примирение с неизбежностью. Уже в предворяющей окончание фразе с помощью простейшего средства – привлечения гармонического мажора – Шуберт словно сливает воедино свет, ощущение спокойствия и слезы горечи. Именно здесь появляется второй раз тот ключевой оборот в низком регистре, который подытоживает окончание части, ставит точку, так как дальше движение неожиданно обрывается. Шуберт не в состоянии уйти от правды жизни, подменить действительность иллюзией. И последняя фраза звучит как авторское послесловие, подводящее итог всей части.
Разрядка, которую приносит IIIчасть, не нарушает цельности замысла. Наоборот, ясная жанровая природа менуэта обогащает основной образ. Господствующий ритм и спокойное течение музыки начальных тактов полностью отвечают жанру менуэта. А в средней части менуэта появляется характер скерцоподобного движения. Ему свойственна богатая контрастами динамика, своеобразная ритмика. Шубертовской находкой, вносящей в музыку оттенок настороженности, следует считать выразительные целотактовые паузы в репризе менуэта.
Контраст основной части менуэта и его трио подчеркнут паузой между ними, длящейся целых два такта. Однако Шуберт заботится и о связности перехода – трио начинается с того же звука, которым завершается основной раздел менуэта. Трио обнаруживает жанровые признаки вальса. Музыка трио светла и спокойна, в то время как крайние части менуэта минорны и порой приобретают патетический оттенок.
IIIиIV части не столько продолжают смысловую линию первых двух частей, сколько противопоставляют им иной по содержанию и трактовке пласт жизненных впечатлений. Если AllegroиAdagio сближаются на основе внутренней конфликтности, то менуэт и финал объединены тенденцией к большей описательности, объективности изложения. Это не исключает эмоциональной насыщенности воплощения, но переводит ее в плоскость менее детализированных психологических переживаний. Не исчезают из поля зрения автора и конфликтные ситуации. Об этом свидетельствует роль минора, некоторая смутность, завуалированность высказывания; особое значение приобретает лирическое отступление в финале (H-dur), внезапно обнажающее противоречивость замысла, образуя смысловой подтекст финала, связанный с чувством трагической иронии. В наибольшей мере эта модальность угадывается в жанровой основе финала – тарантелле, смысл которой двойственен. Она вполне отвечала намерению создать образ неугомонного вихревого движения. Словно композитору важно прежде всего отразить неуемную текучесть, круговорот явлений. Но можно сказать и то, что воспроизведение этой неистощимой, таинственной и в какой-то мере уже неподвластной человеку жизненной энергии составляет и скрытый в подтексте трагический пафос финала. Что бы ни происходило в жизни, что бы ни подстерегало человека на его пути, остановить бег времени невозможно.
Смысловая сложность финала отражена даже в загадочности композиции. Первоначально его считали рондо, и только со временем пришли к заключению, что черты рондо выступают здесь в тесном соединении с признаками сонатной формы.
Финал подчеркивает патетический характер всей сонаты в целом, несмотря на то, что танцевальные ритмы здесь преобладают. Бодрость и жизнерадостность, которые обычно связываются с ритмами быстрых танцев, заглушаются благодаря господству сумрачных красок. Обе основные темы минорны.
Основная тема финала целиком выдержана в ритме тарантеллы. Интонационно тема сближается с основной темой финала сонаты Бетховенаd-moll ор.31 №2. Троекратно показывая эту тему, Шуберт, верный своей манере, вносит просветление при третьем проведении – тема звучит уже не в миноре, а в мажоре, приобретая более мягкий характер. В неуклонном облике основной темы финала воссоздается деятельное, волевое начало, свойственное первой части.
Особая динамичность, устремленность вперед присуща второй теме финала. Импровизационный тип развития с частой, порой неожиданной сменой тональностей очень отличает ее от обычных побочных партий. Существенная роль в изложении принадлежит и пространственному эффекту, вызываемому сопоставлением разных регистров. При всей своей самостоятельности, побочная партия подчинена ритмоинтонации первой темы. Беспокойно пульсирующий и вместе с тем стабильный ритм пронизывает и эту тему.
Как и в первой части, заключительная партия тесно связана с побочной и в сущности продолжает ее развитие. Звучание постепенно истаивает и не доводится до конца – обрывается на неустойчивой доминантовой гармонии.
Особое значение приобретает лирическое отступление – появление эпизода вH-dur. Здесь наступает эмоциональный перелом. Несмотря на просветление, которое вносит новая тема, она воспринимается как ласковое обещание, как что-то манящее, уговаривающее, но и коварное. Интонационно она близка среднему разделу «Лесного царя». Эта тема, восстанавливающая ритм тарантеллы, воспринимается как напоминание о главной партии.
Эпизод без остановки движения переходит в собственно разработку. Пульсация пронизывает и этот раздел. Он построен по принципу динамического нарастания. Начиная от затаенного, настороженного звучания, развитие достигает подлинного драматизма.
Начинающаяся в основной тональности реприза сокращена. После проведения главной партии сразу же вступает ее вариант в одноименном мажоре. В этой тональности и заканчивается реприза.
Заключительным разделом части следует считать момент оттяжки заключения, его тихого и настороженного ожидания (в As-dur). Собственно заключением служит новое возвращение темы главной партии, которая проходит путь от мощного звучания в верхнем регистре до глубоких приглушенных басов, что усиливает неизбывный трагизм всего сочинения.
Глава 2. Сравнительные интерпретации сонатыc-moll.
Исполнительская судьба шубертовского фортепианного наследия сложна и неоднозначна. Шуберта долгие годы признавали лишь как неповторимого мастера песенного жанра, а фортепианное и симфоническое творчество композитора долгие годы практически пребывало в забвении. По свидетельству В. Горовица, Рахманинов даже не знал о существовании сонат Шуберта. Шнабель впервые в те годы стал публично исполнять гениальные шубертовские сонаты, что вызвало бурную полемику среди музыкантов. На протяжении всего девятнадцатого столетия к сонатам Шуберта пианисты обращались чрезвычайно редко. При жизни композитора утвердилось мнение, что его сонаты «непомерно сложны, напыщенны и противоречат всем правилам постановки пальцев. Фактура их перегружена и слишком трудна». Шуберта упрекали в бесформенности его сонат, в большом количестве повторов, в отсутствии логики внутри сонатного цикла. Даже Г. Малер, называвший шубертовскую мелодию «вечной», весьма критично относился к форме шубертовских сонат. Сам Шуберт неоднократно исполнял сонаты на шубертиадах, благодаря чему некоторые из них стали известными еще при жизни композитора. В сороковые годы некоторые сонаты фигурировали в программах концертов Клары Шуман. В 1863 году все опубликованные к тому времени сонаты Шуберта были сыграны Чарльзом Хале. Тем не менее, обращение пианистов к наследию австрийского мастера было скорее исключением. Даже Лист, так много сделавший для пропаганды творчества Шуберта, практически не исполнял его сонат на эстраде. Горячим поклонником шубертовского фортепианного наследия был В. Стасов. С восхищением писал о шубертовских сонатах Г. Риман. Шуман считал, что по своеобразию сонаты Шуберта не уступают бетховенским. Благодаря этому тон суждений об этих произведениях постепенно меняется. А. Глазунов называл «божественные длинноты» Шуберта «освежающими и оживляющими». Но были и негативные высказывания. Подобные противоречивые суждения не могли не повлиять и на исполнителей. Шубертовские сонаты с большим трудом пробивали себе дорогу на концертные эстрады мира.
Интерес к шубертовскому творчеству усилился к юбилейному 1928 году. В разных странах музыканты начинают глубже задумываться и над особенностями сонатного наследия композитора. Стали высказываться мысли о том, что Шуберт как мастер крупной формы во многом предвосхитил Малера, Брукнера, Брамса. М. Юдина усматривала определенные взаимосвязи Шуберта также с Шостаковичем и другими композиторами. Она писала: «Шуберт – гениальное явлениеXIXвека, где столько скрещивается явлений! Вы услышите произведения Шуберта, где он перекликается с Листом, Вагнером, Чайковским. Где он настолько смотрит вперед».
Среди пианистов XX столетия, регулярно включавших сонаты Шуберта в свои программы, П. Бадура-Скода, В. Бакхауз, Д. Баренбойм, Д. Башкиров, Л. Берман, А. Брендль, Э. Вирсаладзе, Э. Гилельс, В. Горовиц, М. Гринберг, Й. Демус, В. Кемпф, С. Рихтер, Р. Серкин, Г. Соколов, В. Софроницкий, Э. Фишер, А. Шнабель, М. Юдина.
Все шубертовские сонаты на пороге своего 75-летия записал В. Кемпф. Артист назвал эту работу «поздним открытием своей жизни».
Весьма оригинальной оказалась трактовка сонат Шуберта А. Брендлем. Сочетание бурного темперамента и расчетливого интеллектуализма принесло ему звание «дикого философа рояля».
В русской шубертиаде одним из выдающихся явлений стало творчество М. Юдиной, шубертовские трактовки которой отличались масштабностью и глубиной философского проникновения.
Почти все сонаты Шуберта на протяжении своей многолетней концертной деятельности сыграл С. Рихтер.
В заключительном разделе этой работы представляется интересным сделать сравнительный анализ интерпретации сонаты c-moll такими крупнейшими пианистами XXстолетия, как А. Брендль и С. Рихтер.
На протяжении многих лет А. Брендль питает неизменную любовь к Шуберту. В репертуар музыканта входят практически все его двухручные произведения.
Исполнение Брендля отличается непредсказуемостью. Создается впечатление, что некоторые моменты музыки являются откровением для самого артиста, особенно во IIчасти. Нет никаких следов манерности, нарочитой фразировки, слабости кантилены. Его игре присущи естественность и простота, ясность в донесении замысла. Ни одна деталь текста не ускользает от внимания пианиста.
Для первой части Брендль выбирает очень быстрый темп, в котором ему удается передать энергичный, волевой характер главной партии. Чутко реагирует пианист на смену тональности (As-dur) во втором проведении главной партии –звучание становится теплее, но эмоциональный настрой не ослабевает. Совсем иначе звучит побочная, характер звучания которой неожиданно меняется - становится более спокойным, пластичным, движение замедляется, а в третьем ее проведении Брендль сближает по характеру побочную с главной. В кантилене нет и намека на сентиментальность, он декламирует, проговаривает каждую ноту. Проблему «мелодия-аккомпанемент» Брендль решает как истинный художник, уделяя должное внимание каждому элементу.
В коде ясно ощущается драматический итог части. В ней чувствуется надломленность, покорность. Пианист долго прислушивался к тому, как истаивают заключительные звуки.
Таким образом, в интерпретации Брендля проявляется та двойственность эмоционального состояния, о которой уже говорилось выше как о характерной для Шуберта черте.
Вторая часть звучит у Брендля возвышенно, и вместе с тем в музыке чувствуется светлая печаль. Пианист не допускает здесь ритмических вольностей, интонируя тематический материал подкупающе просто. Большую роль играют люфтпаузы и цезуры.
Вторая тема звучит более реально, в ней словно преодолевается ощущение застылости. Отстраненно звучит у Брендля тема в конце, музыка словно растворяется.
Третью часть сонаты Брендль наполняет серьезным, глубоким содержанием. Она воспринимается не как интермедия, а как продолжение второй части. Здесь нет легкости, живости. Пианист играет менуэт бесстрастно, ровно, даже механистично, что придает музыке отрешенный колорит. Та же эмоциональная окраска сохраняется Брендлем и в звучании трио.
Тем неожиданнее и острее воспринимается в его интерпретации заключительная часть сонаты. Брендль играет ее стремительно. В трактовке мажоро-минорных соотношений он предстает мастером светотени. Интенсивно подчеркивает пианист остроту ритмического контура музыки. Рефрен и эпизоды у Брендля четко разделены, для каждого эпизода он находит свою окраску, свой характер движения.
В репертуаре С. Рихтера произведения Шуберта занимали одно из центральных мест. Рихтера и Брендля можно назвать антиподами в области интерпретационной сферы. В трактовке шубертовской сонаты на первый план у Рихтера выходит не действенное, драматическое, как у Брендля, а скорее философское начало.
Первую часть сонаты Рихтер играет гораздо сдержаннее, чем Брендль. Главная тема звучит у него сосредоточенно. Рихтер выдерживает один темп на протяжении всей части, даже лирические моменты в ритмическом плане он играет предельно ровно, без малейших оттяжек и люфтпауз.
Вторая часть звучит у пианиста светло, ясно и очень прозрачно. Каждый «поворот» событий точно услышан и передан. В игре Рихтера сочетаются безупречное чувство формы, совершенное владение временем, искусное использование штрихов, ясное осознание гармонических переходов – от мельчайших отклонений до решающих модуляционных сдвигов.
Третья часть сонаты для Рихтера – это своеобразная интермедия, он исполняет тему с особой грустью. В отличие от Брендля, Рихтер привносит в менуэт легкость. Трио звучит в его исполнении умиротворенно.
В финале у Рихтера преобладает неукротимая стихийная сила, он играет всю часть на одном дыхании. Это скорее непрерывный поток, где эпизоды и рефрен поочередно «обгоняют» друг друга.
Сравнение только двух интерпретаций сонаты c-moll является лучшим подтверждением многозначности музыки Шуберта. Шубертовские сонаты и поныне таят в себе много еще не раскрытых смыслов. Прославленный шубертианец Д. Фишер-Дискау прозорливо предсказал: «Вероятно, будущие поколения еще долго будут шагать по пути, ведущему к Шуберту». Замечательные слова сказал П. Казальс: «Шуберт – один из самых безупречных поэтов в музыке. Никому не удавалось быть более музыкантом, чем Шуберт».
Литература
1.Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. - М.: Музыка. 1974.
2. Вульфиус П. Франц Шуберт: Монография. – М.: Музыка. 1983.
3. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. – М.: Музыка. 1968.
4. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. – Киев: Музична Украина. 1970.
5. Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта. Путеводитель. – М.: Музгиз. 1963.
6. Смирнова М. Сопоставляя интерпретации. – Спб.: Сударыня. 2003.
7. Хохлов Ю.Н. О последнем периоде творчества Шуберта. – М.: Музыка. 1968.
8. Хохлов Ю.Н. Некоторые проблемы творческой биографии. – М.: Музыка. 1972.
9. Хохлов Ю.Н. Фортепианные сонаты Ф. Шуберта. – М.: Эдиториал УРСС. 1998.
.png)
