Методическая разработка: «Полистилистика и concerto grosso».

Методическая разработка: «Полистилистика и concerto grosso».

Шнитке - идеальный композитор 21 века.

Полистилистика Шнитке бросает нас из крайности в крайность, обманывает призрачной гармонией стилизации под классику, притупляет бдительность барочным стрекотом клавесина (Шнитке его обожал), удивляет банальной песенкой или неожиданной страстностью танго... И тут же оглушает лавиной диссонансов, облаком запутанных полифонических линий, методично доводит звучание (и слушателя) до истерики и такого напряжения, что, когда из хаоса звуков выплывает самая простая мелодия, хочется немедленно разрыдаться.

Метод полистилистики Шнитке начал использовать на рубеже 1960–1970-х, в 1971 он ввёл сам термин. Композитор подробно объяснял, как возник этот метод.
«Неудовлетворенность всеми видами техники, тем, что делает современная музыка, — неприемлемость этих техник для себя вызывают у меня потребность найти нечто новое. Оно должно содержать все, что уже известно мне, но было бы пластичным и было бы полистилистикой не в том смысле, что тут рядом стоят разные стили, а где бы элементы разных техник и разных стилей пластично объединялись».

Полистилистика Шнитке — это метасистема, логика, обобщающая все известное. Мы еще не говорили о Малере, но он действительно стоит ближе всех к Шнитке. Малера и Шнитке роднят две очень важные вещи: оба они всю жизнь стремились соединить высокое и низкое, и оба крайне остро воспринимали несовершенства этого мира, оголяли нерв эпохи и заставляли каждого слушателя ощутить его буквально своей кожей.

Шнитке был не первым композитором 20 века, обратившимся к барочному жанру concerto grosso. Неоклассицизм и необарокко как художественные течения начали набирать силу уже в конце 19 века, и в популярном концертном жанре 17–18 веков работали композиторы в разных странах. Их привлекала идея виртуозного инструментального письма, захватывающего соревнования (не конфликта) солиста/солистов и оркестра, а также разных оркестровых групп между собой.

Для Шнитке обращение к concerto grosso было обращением к сугубо немецкой традиции. Он подчеркивал, что опирается на тип концерта, который дошел до нас через Баха, а не на concerto grosso Вивальди или Корелли.

Стихия концертности, близкая музыкальному мышлению Шнитке с его конфликт-ной диалогичностью, ярко воплотилась в жанре concerto grosso. Притом, что дух сорев-нования возникает не только между солирующими инструментами и оркестром, но и между оркестровыми группами — тембровыми массивами, которые вступают в «спор» и участвуют в создании остродраматической коллизии произведения.

Concerto grosso оказался на редкость органичным для творчества Шнитке и получил абсолютно современное претворение. Жанр стимулирует введение стилистического материала старого времени, поэтому диапазон стилистических контрастов здесь несравненно шире, чем в других полистилистических сочинениях.

С 1977 по 1993 Шнитке написал 6 Concerto grosso для разных составов, но определяющими для них были тембры солирующей скрипки, струнного оркестра и клавишного инструмента (клавесина или фортепиано). Concerto grosso № 1 не только возник под знаком полистилистики, расцвет которой приходится на предшествующие годы, но и в какой-то степени подытожил эту линию, доведя этот принцип до философски обобщенного и даже символического выражения.

Concerto grosso № 1 Шнитке написал по просьбе скрипачей Гидона Кремера и Татьяны Гринденко:

«В мае 1976 года Кремер и Гринденко попросили меня написать произведение для них и для литовского камерного оркестра под руководством Саулюса Сондецкиса. Если бы тогда мне кто-нибудь сказал, что в течение года это произведение выдержит несколько исполнений и запись на грампластинку, я бы не поверил в это, так как большей частью я работаю очень медленно, делаю много вариантов и первый вариант не довожу до конца.

Однако до конца 1976 года партитура была готова, и когда я передал её Гидону Кремеру, 26 февраля 1977 года к его тридцатилетию, он намеревался сыграть её при ближайшей возможности, то есть 20 марта в Ленинграде. Мне казалось это невозможным, но все, что Гидон Кремер хочет, удается: в течение десяти дней весь материал был расписан на копии, и после трех репетиций под управлением нашего общего друга Эри Класа (из Таллинна) состоялась премьера. После этого я сделал несколько сокращений, и Г. Кремер и Т. Гринденко сыграли это произведение в Вильнюсе, Москве, Риге, Таллинне, Будапеште. В августе во время Зальцбургского фестиваля они сделали запись на грампластинку с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Г. Рождественского».