Реферат на тему:
«Исполнительская техника и ее элементы»
Самойлова Н.В., Раимова Е.Ю.
преподаватели фортепиано, концертмейтеры
Муниципального бюджетного
образовательного учреждения
дополнительного образования
«Детская школа искусств № 14»
г. Березовский Кемеровской области
г. Березовский, 2018
В музыкально - исполнительском искусстве значительное место отводится технике. Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи исполнительская техника не может существовать.
«Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал И. Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого, в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».
И. Гофман наряду с определениями техники как механики исполнения («Техника - это ящик с инструментами...»), различает «умственную технику» - «способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев». Отсюда основополагающий вывод: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой, пальцы должны и будут ей повиноваться». [4, с. 59]
Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимым свойством техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Исполнительская техника включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градациямифортепианного звука в той или иной фактуре. [6, с. 7]
Не ответив себе на вопрос, в чем заключается встреченное затруднение, пианист будет ощупью искать способ его преодоления. Чтобы разобраться в сущности множества явлений, их обычно классифицируют.
Группируя трудности по их характерным признакам, мы не только познаем многое в их природе, но и выясняем некоторые закономерности работы над их преодолением.
Обычной является классификация по фактурным или моторным признакам. Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордно – октавную) технику и их подвиды:гаммообразную, арпеджиообразную технику, технику двойных нот, октавную, аккордовую и т.д.
С. Савшинский считает, что «техника является результатом овладения фундаментальными элементами фактуры, такими как гаммы во всем многообразии их видов - арпеджио, двойные терции, сексты, октавы и т.п.». [11, с. 81]
Среди пассажей главное место принадлежитгаммам,как одному из самых распространенных элементов фортепианной техники. В гаммообразных последовательностях нашла отражение тенденция к расширению звучащего поля инструмента; стремительные гаммообразные пассажи, проносящиеся через всю клавиатуру, явились новым шагом в развитии пианистической виртуозности.
Гаммы - не только превосходный материал для развития мобильности пальцев, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и материал, который позволяет овладевать основными формулами фортепианной техники. Гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады, и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом».
Черни работу над гаммами тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Одни и те же гаммообразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, то - секстолей, а также септолей тридцать вторыми. Тем самым он помогает разрушить вырабатывающиеся у многих начинающих пианистов стереотипы при игре гамм (когда акцентируется каждая пятая нота).
В сборниках, предназначенных для технически подготовленных пианистов, Черни подводит к сложнейшим задачам, связанным с гаммообразной техникой. Для этюдов этих опусов характерны «рассыпчатые» гаммообразные пассажи, словно «стелющиеся» на фоне гармонических фигураций, и гаммы «броском». Гаммы «броском» воспитывают подлинно виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое целое волевое устремление, развивают пространственные представления, а также умение уверенно перемещать руку по всей клавиатуре.
Гаммообразные пассажи широко используются в музыке Гайдна, Бетховена, Моцарта.
Наряду с гаммообразными пассажами, огромное место в этюдах занимают арпеджио. Игра арпеджио интенсифицирует деятельность большого пальца, который является «фактором скорости».
В разработке техники арпеджиоможно отметить то, что в большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным мажорным арпеджио. Короткие модулирующие арпеджио менее характерны для этюдов Черни, чем длинные и ломаные, которые представлены у него в изобилии. Арпеджио, как и гаммы, разрабатываются им в разнообразных ритмических вариантах, что помогает пианисту добиться звуковой ровности в исполнении этого вида техники.
Наряду с элементарными формами ломаных аккордов Черни предлагает арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов, уменьшенных септаккордов, арпеджио чередующимися руками, арпеджио с пропущенной терцией или квинтой. Такого рода этюды служат незаменимым техническим подспорьем для освоения произведений Бетховена, Вебера, Шуберта, Шопена и других композиторов.
Черни придавал существенное значение развитиютрельной техники. Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей. Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или нисходящей гаммообразной последовательности, а также по тонам трезвучий. В ряде случаев в основе цепи из трелей лежат скачки.
Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти сочинения призваны развить совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто технической, здесь преследуются также динамические и артикуляционные задачи.
Более того, Черни учит владеть различной по характеру трелью. В одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный темп исполнения, в других - стремительная, легкая, в третьих - трель, напоминающая скрипичное vibrato.
Работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом техники.
Способность к трели - особый психодвигательный дар. Трели лучше исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят наилучшие способы игры. [6, с. 105]
Предпосылкой к овладению этим видом техники Ауэр считает укрепление пальцев соответствующими гимнастическими упражнениями. И предостерегает от нетерпения: «не позволяйте жажде немедленного успеха обескуражить вас... благодаря систематической и упорной работе можно добиться если не блестящей, то, во всяком случае, красивой и звучной трели». [2, с. 74]
Двойные ноты, как вид техники, по праву считаются одним из сложных. Терцовые пассажи обычно появляются в репертуаре студентов на старших курсах музыкального училища. Успешное овладение ими возможно лишь на базе значительной пальцевой техники. Главное в двойных нотах - точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или нижнего голоса. Работа над этим видом техники полезна для развития слуха. Уже необходимость взять два звука одновременно, обеспечить точность их созвучия, их синхронную (без «кваканья») атаку, требует значительного мышечного усилия, крепости и силы пальцев, их активной работы. Пальцевая активность нужна и для того, чтобы оба звука прозвучали одинаково по силе, ровно и полно. Этот вид техники - прекрасная школа полифонической техники, школа выработки способности слушать и вести два голоса одновременно. Необходимость связывания двойных нот между собой также предполагает хорошо выработанный пальцевой удар. [10, с. 113]
Необходимой частью техники являются «скачки» или«прыжки»(перенос рук или руки из одного регистра в другой на большое расстояние).
Точность попадания в скачках зависит от целесообразности приема. Виртуозность здесь проявляется, главным образом, в воле и уверенности.
Очень важно в скачках найти правильное отправное положение кисти руки, а затем рационально выбрать точку опоры при ее применении. Именно на этом фиксируется значительная часть внимания.
Для исполнения скачков необходима строжайшая экономия имеющегося времени. Во всех скачках очень важно разумно использовать зрение, точный контроль над освобождением мышц.
Очень существенно при выполнении скачков делать не два движения, что происходит при переносе руки с одного звука на другой, а всего одно, когда берется лишь звук, а рука «отбрасывается» на нужные клавиши во время расслабления мышц.
Г. Нейгауз, уделяя внимание лишь технике скачков, рекомендует пользоваться движениями по дугообразной кривой как «кратчайшим путем к цели». [10, с. 116]
Для выработки меткости Г. Коган предлагает пользоваться методом артиллерийской «пристрелки», сменяя «перелет» «недолетом», постепенно суживая промежуток между ними, «в конце концов, - пишет он, - накроете нужную клавишу». [3, с. 133]
Основное, за чем приходится следить при исполненииаккордов-свобода крупных мышц спины и плеча, устойчивость пальцев, берущих аккорд, их глубокое погружение в клавиатуру, ощущение опоры всей руки в плече и спине. Важно следить за тем, чтобы были слышны все звуки аккорда, полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять, т.е. взять сильнее любой звук аккорда в других случаях. [10, с. 114] Точность звукоизвлечения требует активности пальцев, аккорд надо как бы «взять» пальцами.
Произведения с аккордовым изложением встречаются уже в репертуаре ДМШ. Этот вид техники способствует развитию гармонического слуха.
Работа в области октавной техники проводится преимущественно в училище или в старших классах средних специальных школ. Редко к октавам можно приступать ранее: препятствуют физические данные ученика - еще малы руки (к этому следует быть очень внимательным, т.е. нельзя допускать перенапряжения мышц).
Знакомство с октавами вообще лучше начинать не с октавных этюдов, а с исполнения октав - в небольшом количестве - в художественных произведениях. Исключить сначала этюды с длительным, равномерным и непрерывным движением октавами. Лучше пусть учащиеся подольше играют октавы в тех сочинениях, где требуется более густое звучание, в спокойном темпе. [7, с. 101]
Черни уделял огромное внимание вопросамартикуляции.
Под артикуляцией понимается «искусство исполнять музыку, и, прежде всего, мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов стаккато и легато», - так пишет И. А. Браудо в своей книге «Артикуляция». [3, с.3]
Искусство произношения выступает в его этюдах как неотъемлемая часть фортепианной техники.
Черни различал, по меньшей мере, 8 видов пианистической артикуляции:
Legato – связно. Благодаря этой окраске, как считал он, можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.
Legatissimo (moltolegato) - очень связно, применяется чаще всего в многоголосных, напевных по складу произведениях.
Halbstaccato (getragenes,Spiel, обозначается точками под лигой) - промежуточная ступень между легато и стаккато; при этом способе звукоизвлечения следует выдерживать примерно две трети длительности ноты.
Staccato - отрывистое исполнение. Вносит в музыку живость, для его обозначения употребляются точки и клинышки.
Marcatissimo или staccatissimo - самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения; высшая ступеньstaccatissimo - martellato - очень острое туше.
Marcato - подчеркнутое произношение звуков (с некоторым ударением), применяется как при legato, так и при staccato.
Tenuto - ставится в том случае, когда длительность ноты должны быть полностью выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью.
Leggiermento (leggiero) - свободно, легко - сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.
Из всех видов артикуляции особенное значение Черни придавал legato. Этот способ звукоизвлечения он считал основным: «Все остальные виды туше, - писал венский педагог, - являются исключением, и при отсутствии артикуляционного знака подразумеваетсяlegato».
Наряду с простыми legato мы встречаем legatissimo,pocolegato, а также такие разновидности legato, как moltolegatocantabile,legatoenergicoepesante (интенсивное, полнозвучное туше, широко льющийся звук).
Степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема может существенно отличаться. Она зависит от характера, темпа и динамики сочинения.
В этюдах часто можно увидеть ремарки:legatoleggiero,legatoleggiermente и даже legatovelocissimoeleggiermente. Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к звучности изящной, легкой, но не легковесной, конечно, не случайно. Во-первых, играleggiero и скорость темпа – понятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности пальцевой атаки, а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе», а не прилипают к клавишам».
Навыкиlegato и его подвидов в этюдах Черни воспитываются на различных типах фортепианного изложения, в том числе и таких, в которых имеются скачки, переплетение рук, пассажи, исполняемые попеременно обеими руками.
Ни одну из этих задач не решить чисто техническим путем, без тщательного слухового контроля, без пластичных, гибких пальцев и кисти.
Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах артикуляционную окраску staccato, родственным скрипичному detache. В его произведениях представленыstaccato - mаrcato бравурного характера, легчайшее staccato, близкое к струнному pizzicato, встречаемся с высшей степенью staccato - staccatissimo или martellato; в таких случаях звуки должны появляться и исчезать с быстротой молнии.
Черни различал несколько градаций staccato и по-разному трактовал обозначенное точкой, когда длительность звука сокращается примерно в два раза, иstaccato-martellato, обозначенное клинышками.
Это единственный вид артикуляции, который имеет, по мнению Черни, темповый «потолок». Он справедливо полагал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение staccato пьесы или даже пассажа, идущих в темпе MoltoAllegro либо Presto. В таких случаях Черни советовал обратиться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему, как он считал, напряжение руки.
Техническая трудность исполнения избранного штриха обычно заключается не в самом игровом приеме, а в сохранении его неизменности. Ведь при игре nonlegato и staccato взятие каждого звука требует отдельного, направленного на клавишу движения пальца, кисти, либо всей руки. Поэтому так трудно неопытному пианисту добиться единообразия артикуляции. [6, с. 92]
Halbstaccato (полустаккато) значительно реже, по сравнению с legato и staccato, встречаются в этюдах Черни. Тем не менее этот вид артикуляции в его сочинениях трактуется различно. В одних этюдах подразумевается глубокое, максимально продленное halbstaccato - здесь данный артикуляционный прием приближается к tenuto; в другом - блестящее, звонкое по характеруhalbstaccato. Часто Черни сочетает halbstaccato с ремарками pianoleggiero, огромное значение он придавал легкой звучности. Черни связывал способ исполнения halbstaccato с темпом произведения. При игреhalbstaccato мелодий, идущих в медленном темпе, он допускал небольшие движения кисти, однако в длинных пассажах в быстром темпе он настойчиво советовал использовать только пальцы.
Артикуляционным приемам обычно сопутствуют динамические контрасты: артикуляция и динамика выступают в его сочинениях во взаимосвязи. [12, с. 40]
Определение значимости всех перечисленных характеристик исполнительской техники педагогом позволит ему работать более целенаправленно, что, несомненно, скажется на достигаемых результатах и развитии ученика в целом.
Вобласти развития техники большое место принадлежит
инструктивным этюдам. Их изучение не только полезно учащемуся, но
большей частью по - своему интересно. Инструктивный материал чрезвычайно
полезен для развития гибкости и эластичности ладонных мышц,
самостоятельности и беглости пальцев. Формирует метроритмическую
организованность, развивает точные ритмические навыки. Нет ни одного
аспекта фактуры и типа фортепианного изложения, которому в
инструктивных этюдах не уделяется в большей или меньшей степени
внимания. Этюды Черни дают богатый материал для овладения видами
фортепианной техники.
Выбор этюдов определяется конкретными задачами в области развития техники, стоящими перед учащимися на данном этапе обучения. Необходимо учитывать как возможности ученика, так и технические трудности, которые встретятся в произведениях, намеченных для изучения.
Только в этом случае педагог сможет правильно построить свою работу, направить ее на устранение недостатков, совершенствование технических навыков учащегося и воспитание в нем подлинного артистизма.
Художественно ценное исполнение музыкальных сочинений - главная цель каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, учащийся шлифует и свою технику. Но для этой шлифовки нужен специальный инструктивный материал (гаммы, арпеджио, этюды) с тем, чтобы не превращать художественное произведение в технический материал для выработки тех или иных элементов технического мастерства. И, чем лучше материал будет отработан, тем совершеннее он сможет быть преобразован в художественную технику.
Список литературы:
. Алексеев, А.А. Методика обучения игре на фортепиано [Текст]: методическое пособие / А. Алексеев. - М., 1978.-289 с.
Ауэр, Л. С. Моя школа игры на скрипке [Текст]: методическое пособие /Л.Ауэр. - М.: Музыка, 1965. - 272 с.
Браудо, И. А. Артикуляция [Текст]: методическое пособие/ И.Браудо. - Л., 1961. - 198 с.
Гофман, И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре [Текст]: методическое пособие/ И. Гофман. -М.: Музгиз, 1961. - 224 с.
Коган, Г. М. Работа пианиста [Текст]: методическое пособие / Г. Коган. - М.: Музыка, 1979. - 182 с.
Либерман, Е. Я. Работа над фортепианной техникой [Текст]: методическое пособие /Е. Я. Либерман. – М.: Классика – XXI, 2003. -148 с.
Любомудрова, Н. Методика обучения игре на фортепиано [Текст]: учебное пособие /Н. Любомудрова. - М., 1982.-143 с.
Мартинсен, К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано [Текст]: методическое пособие /К. А. Мартинсен. – М.: Классика – XXI, 2004. -124 с.
Метнер, Н. И. Повседневная работа пианиста и композитора [Текст]: методическое пособие / Н. Метнер. - М.: Музыка, 1979. - 69 с.
Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст]: методическое пособие /Г. Нейгауз. – М., 1961.-317 с.
Савшинский, С. И. Работа пианиста над техникой [Текст]: методическое пособие / С. Савшинский. - М.: Музыка, 1968. -108 с.
Терентьева, Н. А. Карл Черни и его этюды [Текст]: методическое пособие / Н. Терентьева. - Л.: Музыка, 1978. - 56 с.
.png)
.png)
