Муниципальное бюджетное учреждение дополнительное образования «Детская музыкальная школа г. Вуктыла»
Методическая разработка:
«ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
В КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО»
Подготовила:
преподаватель фортепианного отделения
МБУДО «ДМШ г. Вуктыла»
Игнатьева Е.Р.
Вуктыл 2023
Введение:
В основу настоящей методической разработки легли наблюдения и выводы из собственной педагогического опыта, учебной и концертной практики. Естественно, многое изложенное далее, знакомо коллегам, однако, известные подходы в работе над произведением можно систематизировать, условно поделив их на этапы и выстроить в логическом порядке.
Работа преподавателя специального фортепиано в музыкальной школе очень сложна: он имеет дело с учениками самой различной степени музыкальной одаренности. Ему приходится развивать исполнительские навыки обучающихся, укладываясь в жесткую норму времени занятий. Педагог должен уметь найти «подход» к каждому ученику, учитывая его индивидуальные способности. Находить правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях: уметь предельно целесообразно использовать ограниченное время урока, так, чтобы успеть и проверить итоги домашней работы ученика, и успеть оказать необходимую помощь в работе над музыкальным произведением. Педагог должен уметь каждый раз свежими глазами взглянуть на музыкальное произведение, проходимое учеником. Даже в тех случаях, когда трудно найти новую деталь трактовки в давно знакомом произведении, почти всегда есть возможность внести те или иные улучшения в процесс работы, тем самым сделать работу интересной и для себя, и для ученика.
Первый этап работы над произведением:
ознакомление;
разбор текста;
разучивание по нотам.
Обычно работа над музыкальным произведением начинается с предварительного прослушивания нового сочинения, которое облегчает разбор текста, знакомства со стилем, эпохой и биографией композитора. Есть два способа ознакомления с новой пьесой
первый – педагог сам исполняет новое произведение ученику, тем самым
вдохновляет и стимулирует его к дальнейшей работе;
второй – прослушивание изучаемого сочинения в аудио или видеозаписи, в
исполнении известных пианистов различных эпох. Обычно это делается, следя
за нотным текстом.
После предварительного ознакомления с новым произведением нужно сделать его анализ:
- определить характер и строение произведения;
- определить тональный план, темп, особенности ритма;
- обсудить динамику и разобрать штрихи;
- наметить кульминационные точки;
- решить, какие технические приемы будут использоваться в работе;
Анализ проводится в форме беседы, во время которой педагог несколько раз проигрывает произведение целиком и по частям. Он рассказывает ученику о композиторе данной пьесы, расспрашивает ученика о его впечатлениях, задает ему отдельные конкретные вопросы, а также сам делает необходимые пояснения.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к разбору нотного текста. В связи с этим интересно обратиться к высказыванию Константина Николаевича Игумнова: «В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни» [4]. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор, создает основу для дальнейшей правильной работы. Вот требования к разбору музыкального произведения, которые необходимы для дальнейшей работы над произведением:
- тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;
- метро - ритмическая точность;
- выбор и использование точной аппликатуры;
- применение верных штрихов;
- осмысленная фразировка и динамика;
- понимание гармонической фактуры;
- чуткая и точная педализация.
Время, отведенное на разбор произведения, будет самым разным для учащихся различной степени музыкального развития и одаренности. Педагогический опыт показывает, что один ученик приносит грамотный разбор уже на третий-четвертый урок, а кому-то для этого потребуется значительно больше времени и усилий.
Один из самых ответственных моментов на начальном этапе тщательного разучивания нотного текста в медленном темпе, является выбор аппликатуры. Логически правильная и удобная аппликатура способствует максимальному техническому и художественному воплощению содержания произведения. Поэтому необходимо найти самый рациональный способ решения этой задачи. Продумать и записывать аппликатуру нужно для каждой руки отдельно. Могут быть несколько вариантов аппликатурных решений. В выборе варианта приходится в одних случаях считаться с размером и особенностями рук, в других – с технической подготовкой конкретного учащегося. Бывают случаи, когда какие-то фрагменты необходимо проигрывать двумя руками вместе, так как определяющим в выборе аппликатуры в данном месте является синхронность движения пальцев обеих рук.
О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги: Г. Г. Нейгауз считал лучше ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом» [6].
Желательно, чтобы педагог записывал аппликатуру всегда в присутствии ученика, предоставляя возможность участвовать в продумывании того или иного решения. Удачно найденная аппликатура содействует запоминанию, овладению музыкальным материалом, технической уверенности.
При разучивании музыкального произведения также важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.
В работе можно использовать следующие методы, кроме традиционного счета вслух: работа с метрономом, разучивание ритма с помощью подтекстовок, проговаривания ритмослогов, отстукивание сильной доли ногой и т.д. Полезно считать вслух как в начальном периоде разбора, так и при исполнении готового, выученного произведения. Причем в медленном темпе следует считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а в подвижном темпе, соответственно, – на крупные доли. Поэтому педагог должен просить ученика в классе играть, считая вслух, и требовать, чтобы то же самое он делал дома. Однако так необходимый при разборе пьесы счет вслух после знакомства с пьесой прекратить, т.к. непрерывный счет утомляет ученика. За голосом ученик не слышит свое исполнение и часто приноравливает счет к своей неправильной игре.
Второй этап работы:
выучивание наизусть;
работа над звуком;
фразировка, динамика;
техническое овладение произведением.
Важный период в работе над произведением – выучивание наизусть. Музыкальная память - понятие объемное, оно включает в себя и слуховой, и логический, и двигательный компоненты. Поскольку учить наизусть следует как можно скорее, то необходимо полагаться не только на слухомоторный, двигательный вид памяти, но и на аналитическую, зрительную, эмоциональную память. Вопрос, когда учить произведение наизусть - в конце работы над ним или в начале - решается педагогами по-разному. Например, А.Б. Гольденвейзер говорил: «Я всегда настаиваю на том, что сначала надо учить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот.... » [2]. В таком случае исполнение на память становится удобным и естественным для ученика, облегчает и ускоряет ход работы, так как ученик не связан с текстом, раньше приобретает ощущение физического и эмоционального удобства. Только осмысленное выучивание произведения приведет к успеху.
Однако, практика показывает, что выучивание произведения наизусть должно происходить именно на втором этапе, когда ученик достаточно уверенно овладел текстом. Известно много методов и способов заучивания нотного текста. Наиболее близок следующий: выученное на память произведение исполняется в медленном темпе с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.
Но нельзя не отметить метод, предложенный И. Гофманом. Он пишет:
«Существует четыре способа разучивания произведения:
- за фортепиано с нотами;
- без фортепиано с нотами;
- за фортепиано без нот;
- без фортепиано и без нот» [3].
Самый распространенный и часто применяемый в практике – первый способ. Целесообразнее, разделить произведение на части или эпизоды, и вести работу поэтапно, добиваясь качественного результата. Также, используются следующие способы запоминания и выучивания произведения наизусть:
1) учить отдельно партию каждого голоса или каждой руки наизусть (особенно это актуально для полифонии). Такой способ работы дает возможность ученику лучше прослушать и запомнить каждый голос в отдельности и всю фактуру в целом;
2) начинать произведение с любого раздела, части или музыкального построения. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения;
3) использовать накопительный метод запоминания, т.е. исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего и так прибавлять по одному предложению.
Используя данный метод работы, ученик гарантирован от всяких случайностей на концерте, так как он сможет в любой момент и охватить произведение в целом, и представить себе любое конкретное музыкальное построение.
Работа над звуком считается самой сложной. Одной из главных задач достижения качественного звучания считается воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Работая над звуком, педагог стремится достичь естественного, сочного, мягкого звучания инструмента. Г. Г. Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука... со всеми изменениями силы... сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом, а главное – для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с живописи для глаза» [6].
Научить выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные состояния души, одна из главных задач педагога на данном этапе
работы.
Как элемент выразительности и передачи эмоционального состояния выступает динамика, которая помогает выявить кульминационные точки произведения и обогатить фактуру яркими красками. Работая с учеником, нужно выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность звуковой кульминации соответствовала ее значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным целым, что приведет к завершенности композиции.
Нельзя оставить без внимания и овладение педалью. Эта работа является неотъемлемой и необходимой на данном этапе. Следует постоянно обращать внимание на редакторские ремарки, в некоторых случаях рекомендуется ученику самостоятельно проставить педаль. Главное – суметь избежать крайностей: слишком экономной, сухой и, наоборот, чересчур обильной педализации.
С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением мы прививаем ученику элементы грамотного музыкального мышления. Обсуждаем с ним строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина и вокруг которой группируются окружающие звуки, объединяя их в одну музыкальную мысль. Поэтому, на данном этапе особое значение приобретает работа над фразировкой музыкального произведения. Вдумчивое отношение к фразе позволяет вникнуть в музыкальное содержание произведения. Одно из условий раскрытия содержания – ощущение направленности развития музыкального построения.
К.Н. Игумнов по этому поводу писал: «В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический центр, то есть точка, к которой все тяготеет и стремится. Это делает музыку ясной, слитной, связывает одно с другим» [4].
Одновременно нельзя выпускать из виду моменты разграничения музыкальных построений, завершение одной и начало новой музыкальной мысли. «Всякая музыка всегда расчленена дыханием. Живое дыхание, которое является «нервом» всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством фортепианного исполнения» [2]. Так писал о значении дыхания в музыке А.Б. Гольденвейзер.
Одна из важных сторон работы касается технического овладения произведением. Касаясь этой проблемы, можно выделить два основных типа задач: преодоление технических сложностей в медленном или умеренном темпе и работа над техническими приемами в нужном характере звучания и в конечном темпе.
Работая в классе над техническими приемами игры, важно привлечь внимание ученика и посвятить определенное время запоминанию движений рук, тесно связанных с точным исполнением авторских указаний. Естественно, что отрабатывать движения целесообразно сначала отдельно по рукам в медленном темпе. Затем, играя двумя руками, следует координировать движения, добиваясь полной свободы и непринужденности.
Как уже было замечено ранее, технические приемы исполнения следует отрабатывать в медленном темпе:
- медленно или в среднем темпе отрабатываются технически трудные разделы до тех пор, пока они не будут заучены до автоматизма;
- особо трудные пассажи разделяются на мелкие фразы и, последовательно осваиваются в умеренном темпе;
- каждой рукой отдельно разучиваются по тактам с остановкой на сильной доле.
Что касается работы в конечном темпе, то перед учеником необходимо поставить следующие задачи: приобретение нужной ловкости, быстрой двигательной реакции, контроля внимания и осмысленности звукоизвлечения. Для того, чтобы хорошо развить технические возможности юного музыканта, по нашему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову.
Об этом в своей книге «Обучение игре на фортепиано» сказал Г. М. Цыпин: «Быстро играет на рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта — значит легко и непринуждённо ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при самых больших скоростях...» [8].
Опираясь на опыт, можно говорить о том, что некоторые дети обладают хорошей беглостью, но при этом пальцы двигаются без участия мысли. Такое исполнение чаще всего становится пустым формальным проигрыванием. У других детей, наоборот, существует настолько тесная взаимосвязь пальцев со слуховым контролем и мышлением, что они не могут исполнить произведение, не услышав его внутренним слухом. Вот почему, с нашей точки зрения, в любом случае важно «тренировать голову». А делается это весьма традиционным способом: необходимо медленно или в среднем темпе (постепенно, по мере освоения материала, увеличивая его) проучивать технически трудные места до тех пор, пока они не станут получаться нужным образом. Особо трудные пассажи, где пальцы постоянно путаются и «заплетаются», можно порекомендовать расчленять на достаточно мелкие фразы или интонации, и, последовательно осваивая их в умеренном темпе, делать небольшие остановки между ними, как бы пропуская «отставшую» голову вперед, ибо именно она должна вести за собой пальцы, посылая им «команды», а не плестись вслед за ними. Иногда эти остановки делаются с учетом принципа позиционности (по аппликатурному признаку). Можно также расчленять пассажи на такты, если нет других ориентиров.
Умение мысленно «проговаривать» каждый звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении быстрой музыки.
Третий этап работы:
выявление целостности произведения;
уточнение исполнительского замысла;
подготовка к концертному исполнению.
На заключительном этапе опять же продолжают играть громадную роль ранее упомянутые способы «закрепления выучивания»: замедленная мысленная игра, сильно замедленное проигрывание на инструменте, игра с опорных пунктов. Отнюдь не следует пренебрегать и медленным проигрыванием по нотам – это укрепляет игровые образы и предохраняет от случайных засорений игры.
Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на эстраде — важная задача на заключительном этапе работы.
Восприятие музыкального произведения всегда связано с прослушиванием его в целом. В этом нам может помочь возвращение на ранние этапы работы, такие как повторное прослушивание в аудио, видеозаписи. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с трактовкой великих пианистов, обогатить опыт эстетического восприятия.
Пройдя предыдущие стадии работы над произведением, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Двигаясь сначала по пути подражания, он начинает вносить в исполнение свое отношение, что позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.
Исполнительская яркость является признаком несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому ученику, но развивая это качество, педагог может добиться определенных результатов.
Практика концертных выступлений показала, что яркость передачи музыкального образа тесно связана с эмоциональной стороной исполнения. Зачастую, выучив произведение, ученик не может исполнить его с внутренней свободой, раскрыть образное содержание. Большое значение, на мой взгляд, имеет выбор концертного репертуара, где особенно важно жанровое, фактурное разнообразие, яркая образность - все это способствует увлеченности данной музыкой и самим процессом исполнения.
Заинтересовать ученика сегодня мы можем не только известными классическими произведениями, но и репертуаром современных композиторов, таких как И. Парфенов, Е. Поплянова, В. Коровицын, Ю. Весняк, Н. Торопова, Ю. Литовко. При работе с произведениями этих авторов, ученика завораживают яркая образность и современная подача музыкального материала, интересные гармонические находки и новые ритмические формулы.
Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Эстрадное выступление подводит итог всей проделанной работы. Очень важно, чтобы исполняемое произведение стало для ученика любимым, приносило творческое вдохновение юному музыканту. Яркое, эмоциональное исполнение всегда будет иметь большое значение, а иногда может оказаться крупным достижением для ученика и для педагога.
Уметь настраивать ученика перед концертным выступлением, вселять уверенность в своих силах, а после выступления отметить положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении критики — вот проявление профессионализма педагога. Роль педагога в процессе работы над музыкальным произведением огромна. Участие его должно быть активно-творческим на всех этапах работы.
Заключение
Творческое общение педагога со своим учеником не укладывается в формат перечисленных этапов работы. Воспитание юного пианиста не поддается регламенту учебного процесса, оно не имеет предела. Начиная с первых уроков, педагог старается вложить в каждого ученика частичку своей души, привить любовь к самому прекрасному из искусств, используя при этом весь педагогический талант и большой опыт.
Список литературы:
1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка,
1986.
2. В классе А.Б. Гольденвейзера. – М., 1986.
3. Гофман И. Фортепианная игра. – М.: Музгиз,1961.
4. Игумнов К.Н. Проблемы исполнительства. //Сов. искусство, 1932.
5. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой – М. – 2006.
6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. – М.:
Классика ХХI,1999
7. Милич Б. Воспитание ученика - пианиста. – К.-2008.
8. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвещение, 1984.
9. Интернет ресурсы.
