Методическая работа "Организация самостоятельной работы учащихся отделения «Фортепиано» в детской музыкальной школе "

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного  образования города Новосибирска «Детская музыкальная школа № 5» 

Организация самостоятельной работы учащихся
отделения «Фортепиано»
в детской музыкальной школе

Методическое пособие для учеников
преподавателя фортепиано МБУДО ДМШ №5»
Неклюдовой Т.П.

Новосибирск 2024

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Умение ученика самостоятельно работать над музыкальным репертуаром – важнейший показатель результативности профессиональной деятельности любого преподавателя. Этот навык чрезвычайно важен, но он не может быть выработан одномоментно: ему должна предшествовать длительная многообразная работа педагога с учеником в различных направлениях:

ознакомление с техническими и выразительными возможностями инструмента фортепиано и средствами художественной выразительности музыки;

развитие навыка восприятия музыки разных жанров и стилей;

обучение чтению нот с листа и грамотному разбору нотного текста;

ознакомление с этапами работы над музыкальным репертуаром;

развитие умения анализировать нотный текст, видеть в учебных пособиях не только ноты, но и то, что напечатано между строк (авторские и редакторские указания характера музыки, темпа, динамики, штрихов, агогики и др.);

воспитание умения слушать себя во время работы над репертуаром, отмечать и корректировать звуковые и технические погрешности; адекватно оценивать качество своей игры;

развитие образного и ассоциативного мышления;

расширение музыкального кругозора и профессиональной лексики.

Работа над музыкальным произведением. Ее начальный этап

С чего должна начинаться работа над музыкальным репертуаром? Изучение произведения представляет собой единый целостный процесс; вместе с тем в нем можно выделить три основных этапа:

ознакомление с произведением;

разбор текста с решением, прежде всего, основных и постепенно все более детализированных исполнительских задач;

«собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над формой.

Если ученик осмыслит и освоит все этапы работы над музыкальным репертуаром, то это станет основой его самостоятельности в дальнейшей исполнительской и педагогической деятельности.

Выучить пьесу – значит решить множество разных задач. Важно научиться видеть эти задачи, отделять одну от другой и решать их по очереди. Прежде чем приняться за разучивание начальных и последующих тактов, ученик должен ознакомиться с произведением в целом, прочитать его с листа от начала до конца (1-3 раза), создать себе какое-то представление о его характере, построении, технических сложностях, вызвать к жизни первоначальное представление исполнительского замысла. Эту стадию первого соприкосновения с выбранным к разучиванию произведением можно назвать стадией просмотра или беглого ознакомления.

Выдающийся французский пианист и педагог XX века Альфред Корто в своей книге «О фортепианном искусстве» говорил, что первая стадия работы состоит в восприятии произведения, в его осознании. С этой целью от своих учеников он требовал, чтобы после первого ознакомления с разучиваемым репертуаром они приступали к исследовательской деятельности, а затем заполняли следующую анкету:

имя, фамилия, национальность, место рождения и смерти автора произведения;

название произведения, время его создания (год);

обстоятельства, способствовавшие возникновению произведения;

тональный план, форма произведения;

особенности гармонического языка, аналогии, родственные связи с другими произведениями или авторами;

характер произведения;

эстетические и технические комментарии;

советы для интерпретации.

Заполнение этой анкеты невозможно без работы в библиотеке со словарями и музыковедческой литературой, повторного проигрывания или прослушивания репертуара в звукозаписи. Это трудоемкая работа требует больших усилий воли ученика и затраченного времени, но она, несомненно, ведет к оживлению мысли, пробуждению интуиции и творческого подхода к изучаемому материалу.

Стадия первоначального ознакомления с произведением не должна быть длинной. Как только ученик приобретет самые общие представления о своеобразии произведения, почувствует интерес к работе над ним, следует перейти к другим методам занятий.

Основное содержание II этапа работы над произведением

Вторая стадия работы над репертуаром – его разучивание, разбор, детальная работа в медленном темпе по частям. «Хорошо разучивать – это умело расчленять материал», – говорил ленинградский пианист-педагог ХХ века Натан Перельман, – «расчлененный, он легко затем сочленяется». Поэтому прежде чем детально разучивать, нужно найти границы тем, фраз, разделов; обратить внимание на лад, размер, темп, особенности ритма и штрихов, аппликатуру в каждой из фраз, осмыслить их влияние на характер музыки.

Ни в коем случае не следует разучивать сочинения по тактам, начиная или обрывая кусок текста на тактовой черте, приходящейся посредине музыкальной мысли. С другой стороны, при работе над фразой не рекомендуется слишком прочно закреплять ее логические границы, так как это приводит к образованию трудноустранимых остановок на гранях построений, мешающих впоследствии непрерывному движению музыки. Во избежание этого нужно время от времени практиковать так называемое «наложение», то есть захватывать при исполнении конец предыдущей и начало последующей фраз.

Необходимо подчеркнуть, что многократные проигрывания по фразам не должны быть повторениями одно другого. Каждый внимательно разученный кусок текста не только совершенствует его знание, но и непременно вносит нечто новое в самый замысел, уточняет, углубляет, в чем-то видоизменяет прежнее представление о звуке, характере музыки, о целом и его внутренних взаимоотношениях. С каждым новым проигрыванием должны ставиться новые задачи.

Разучивание фраз может происходить в различной очередности: последовательно или со сложных эпизодов. Но, так или иначе, произведение должно быть пройдено целиком во всех своих разделах и подробностях. Особого внимания требует в этом плане начало и конец сочинения, значение которых часто недооценивается учеником. Между тем, начало и конец играют важную роль в исполнении: произведение, начатое без «дыхания», не в том темпе, ритме, характере очень трудно перевести на ходу «в нужное русло»; с другой стороны, плохо исполненный конец произведения способен смазать впечатление от хорошо сыгранной пьесы, в то время как удачная концовка может спасти все исполнение.

Для достижения грамотного прочтения нотного текста при разборе произведения, в первую очередь, следует обратить внимание на ключевые знаки, отсутствие опечаток в нотах, штрихи, точность метра и ритма, установить аппликатуру. Необходимо отметить, что если соблюдение точности нот и ритма при разучивании произведения является обязательным правилом, то выбор штрихов и аппликатуры – работа творческая: они могут быть и иными, не такими, как указано в нотах. Главное, чем должен руководствоваться ученик при их выборе, – это соответствие характеру музыки. Определение и передача средствами звуков характера произведения должно стать главной целью работы ученика при изучении любого репертуара.

А. Корто говорил, что «область музыки – пробуждение чувств, это исповедь горестей, радостей, страстей и надежд, которые кроются в человеческой душе... Музыка не создана для удовольствия слуха: она рассказывает истории. Без художественных образов музыка – мертвая вещь, непроявленная фотографическая пленка, проявитель в музыке – ваше воображение».

Учащиеся старших классов детской музыкальной школы, как правило, эмоционально развиты, они умеют интуитивно чувствовать музыку. Для обучающихся средних и младших классов определение характера музыки часто является проблемой. Таким ученикам для постижения образного смысла музыкального сочинения может помочь матрица В. Медушевского. Анализ ее компонентов позволяет определить любые настроения и эмоциональные состояния произведения:

Медленный темп + минорная окраска = настроения задумчивые, печальные, унылые, скорбные, трагичные, мрачные, тоскливые.

Медленный темп + мажорная окраска = характер созерцательный, спокойный, уравновешенный, мечтательный.

Быстрый темп + минорная окраска = характер напряженно-драматический, взволнованный, страстный, гневный, мятежный, протестующий, отчаянный.

Быстрый темп + мажорная окраска = музыка радостная, веселая, ликующая, бодрая, жизнеутверждающая, торжественная.

После определения основного характера музыки и его видоизменений на протяжении всего произведения следует остановиться на уточнении аппликатуры.

Об аппликатуре

В некоторых нотных текстах аппликатура совсем не указана авторами или редакторами произведений, в других же – указана, но требует корректировки. Выбор аппликатуры важен не только для удобства исполнения, решения технических задач, но и для воссоздания нужного звучания, тембра звука, который непосредственно влияет на характер музыки. Как же определить, какой аппликатурой исполнять то или иное произведение, если в нотах нет указания пальцев? Эту проблему может решить знание основных аппликатурных правил:

соседние клавиши берутся соседними пальцами, через клавишу – через палец и т.д.;

звенья секвенций исполняются одинаковой аппликатурой;

гаммообразные, арпеджированные и аккордовые последования исполняются аппликатурой гамм, арпеджио и аккордов тональности произведения или его эпизодов;

необходимо стремиться к симметричности пальцев правой и левой рук при исполнении однотипной фактуры;

следует избегать аппликатуры, способствующей сильному растяжению и напряжению рук в быстром темпе, стремиться к естественно-собранному их положению;

выбор аппликатуры должен соответствовать задачам художественной выразительности:

певучая музыка исполняется «певучими» пальцами (2й, 3й, 4й);

с целью достижения более качественного legato применять приемы беззвучной подмены пальцев или скольжения их с клавиши на клавишу;

в медленной кантиленной музыке применять принцип «больше нот в одной позиции руки»;

технически сложные эпизоды исполнять крепкими пальцами, в отдельных случаях применяя прием распределения музыкального материала между двумя руками;

выбранная в изучаемом произведении аппликатура должна употребляться постоянно, а не меняться при каждом последующем проигрывании. Это необходимо для автоматизации движений пианиста.

О важности ощущения метра в музыке

Организация звуков во времени – важная составляющая в работе над выразительностью звучания в музыке. Зачем нужен размер, указанный в начале каждого произведения? Без него ноты и звуки будут одинаковыми и бессмысленными. Музыка похожа на человеческую речь: и в речи, и в музыке есть ударные и безударные слоги, которые распределены не случайно, а в правильной последовательности. В музыке определить логику сочетания сильных и слабых звуков помогает размер. Первая доля в такте – самая важная опора, которая притягивает к себе все остальные. В работе над произведением необходимо почувствовать ее главенство, исполняя остальные доли более легко и одновременно ощущая тяготение к сильной доле следующего такта. Все вышесказанное не означает, что первые доли такта будут одинаковой громкости на протяжении всего произведения: их силу необходимо варьировать в зависимости от логики развития фразы.

О фразировке и интонировании мелодии

Организация звуков в осмысленную выразительную мелодию подобна организации букв в слоги, слогов – в слова, а слов – в предложения разговорной человеческой речи. Чтобы смысл предложения стал ясен, необходимо не только правильно расставить ударения в каждом слове (в музыке это мотивы), но и сопоставить слова между собой по их значимости, выделить самое важное слово, сделать логическое ударение. Музыкальная фраза тоже мыслится как единое целое, исполняется на одном дыхании и также содержит свое логическое ударение (главный акцент) на одном из звуков какого-либо мотива. Фраза может состоять из любого количества мотивов, и не все они одинаково весомы, и не все первые доли одинаково тяжелы. Играя фразу, следует объединить мотивы внутри нее, подчинить все ударения одному главному логическому акценту в кульминации. Она может находиться ближе к концу фразы, в середине, реже – в начале. Построение фразы индивидуально и неповторимо, как неповторима сама мелодия. Между фразами всегда должна быть цезура («дыхание»), которая показывается движением руки пианиста.

Работа над выразительностью исполнения мелодии предполагает умелое использование внутрифразировочной динамики, осознание смысла отдельных интонаций (задумчивая, радостная, вопросительная, жалобная, гневная и др.), ладотональных тяготений, выразительности отдельных интервалов, ощущения напряжения и разрядки. «Ни одна нота мелодической линии не должна быть жесткой или мертвой, любой звук должен находиться в точном соотношении с целым. В пределах одной динамической градации у каждого звука – своя, только ему свойственная сила и степень интенсивности», – отмечали Пауль и Ева Бадура-Скода в своей книге «Интерпретация Моцарта».

Еще труднее добиваться выразительности фактурного материала, который сопровождает основные темы-мелодии. Все, что находится в левой руке или подголосках правой, не должно быть оставлено без внимания ученика. Нужно помнить, что нетематического материала в музыке нет, даже 2-3 ноты – это тоже чьи-то реплики, которые имеют свой определенный смысл. Необходимо научиться видеть выразительное не только там, где оно открыто лежит на поверхности, но и где оно «спрятано» в фортепианном изложении.

О работе над фактурой произведения

Разбирая произведения, необходимо обращать внимание не только на основную мелодию, но и на аккомпанемент, подголоски, другие мелодические линии, их взаимосвязь. Встречаются разные варианты соотношения музыкального материала в фактуре: иногда мелодические линии дополняют друг друга, иногда контрастируют, часто между ними возникает диалог. Каждый голос необходимо пропеть, прослушать и проработать так же, как и основную мелодию.

В любой фактуре важнейшая после мелодии составляющая – это бас. Аккомпанемент бывает разным, но фундаментом любой фактуры является бас. Он играет две важные роли:

по горизонтали – образует дуэт с мелодией;

по вертикали – является основой гармонии.

Средние голоса подчиняются им и помещаются между ними. Если басы звучат слабо и невыразительно, то аккомпанемент будет всегда казаться слишком громким. Поэтому важно научиться слушать музыку не только «сверху вниз», но и «снизу вверх», то есть сначала басовый голос, а потом уже мелодия и все остальное. Что же касается гармонической функции баса, то он – основа гармонии, а гармония – важнейший двигатель музыки. Смена устойчивых и неустойчивых функций во многом определяет фразировку и красочность звучания. Таким образом,основными этапами работы над фактурой являются:

работа над мелодией, поиск ее тембра и интонации;

работа над линией баса, игра его удобной аппликатурой, вслушивание в линию его гармонического развития; чтобы линия баса хорошо прослушивалась, необходимо применять педаль;

игра мелодии с басом с целью достижения выразительного двухголосия;

игра всего аккомпанемента с подчеркиванием баса и напеванием мелодии; необходимо проследить, чтобы аккомпанемент соответствовал фразировке мелодии;

проигрывание, пропевание, прослушивание подголосков к мелодии, поиск верного соотношения звука между ними и основным голосом;

соединение всех элементов фактуры в единое целое.

О педализации

При работе над аккомпанементом в произведении часто возникает проблема применения педали. В некоторых нотных изданиях она не проставлена или проставлена, но в разных редакциях по-разному. Ученик в этих случаях теряется и принимает решение играть все без педали, что, конечно же, недопустимо. Педаль всегда выполняла две основные функции: связующую и колористическую. Отказ от применения педали может повлечь за собой или неверное воспроизведение фактуры, или обеднение тембрового звучания. Чтобы педаль помогала ученику воссоздавать нужный художественный образ и при этом не искажала звучание фактуры, необходимо знать некоторые правила ее применения:

не пользоваться педалью без нужды;

очень осторожно применять педаль в полифонической фактуре и инструктивных этюдах;

педаль обязательна:

в эпизодах, требующих особой насыщенности звучания, или при наличии больших длительностей нот в фактуре (ноты целые и половинные, ноты с ферматами);

в эпизодах продолжительного звучания одной гармонии, которую невозможно собрать воедино с помощью одних только пальцев;

в аккордовой фактуре в медленном темпе или кульминационных построениях;

в гармонических или мелодических фигурациях, представляющих собой далеко отстоящие друг от друга звуки, требующие связного исполнения;

в аккомпанементе при соединении баса с основной гармонией;

педаль как краска возможна в заключительных аккордах произведения, при исполнении акцентов, сфорцандо, кульминационных точек фраз, нот с ферматами;

главный принцип смены педали – по гармониям: меняется гармония – меняется педаль;

необходимо тщательно контролировать слухом все моменты взятия и снятия педали, чтобы она обогащала звучание фактуры, а не создавала эффект звуковой фальши.

О воспитании умения слушать свое исполнение

Развитие навыка самостоятельно работать над репертуаром невозможно без воспитания умения слушать свое исполнение. Слышит каждый ученик, а вслушивается или ярко одаренный от природы, или тот, кому помогали понять и почувствовать выразительность звучания, тот, у кого воспитали это умение.

Русский педагог-пианист Б. Кременштейн говорил, что умение себя слушать включает:

детальное слышание ткани произведения;

эмоциональную наполненность игры, сопереживание музыке, которую исполняешь;

осознание качества исполнения и соответствующую исполнительскую реакцию. Здесь большое значение имеет внутреннее слуховое представление произведения и умение сопоставить свое действительное исполнение с этим внутренним звуковым образом.

Содержание заключительного этапа работы над произведением. Работа над чувством формы

Заключительный этап работы над произведением предполагает:

окончательное установление исполнительского замысла и свободу его воплощения на инструменте; особое сближение с миром образов исполняемой музыки;

установление основной единицы длительности, определяющей временной пульс произведения и нужный темп;

уточнение вопроса о необходимости отклонений от темпа (наличие ускорений, замедлений, смен темпа, фермат и т.д.);

аналитическую и слуховую работу над чувством формы.

Форму в музыке рассматривают двояко:

как конструкцию, схему;

как динамический процесс, поскольку музыкальное произведение существует во времени.

Форма – это взаимосвязь, взаимозависимость нотных знаков, это соразмерность и сопоставление частей для составления стройного целого. Поэтому работу над чувством формы следует начинать с осмысления нотного материала уровня «две ноты», «мотив», «фраза», «предложение», «раздел» и т.д. Целое не может быть понято иначе, как через услышание и осмысление каждого звена. Смысл каждого музыкального момента, раздела определяется его «историей»: из чего он проистекает и к чему приводит.

Важное значение в работе над формой имеет распределение кульминаций и умелый подход к ним. В зависимости от количества и местонахождения кульминаций музыкальная драматургия бывает: а) контрастная; б) волновая; в) террасообразная; г) сквозная (более типична для малых форм). Кульминации могут быть в любой части произведения, а в крупной форме, как правило, кульминации есть и в экспозиции, и разработке, и в репризе. На пути к главной кульминации возможны «местные» вершины, но их напряженность должна соответствовать значимости эпизода и должна быть рассчитана по отношению к предшествовавшим и последующим кульминациям. Чаще всего, самая напряженная кульминация бывает в среднем разделе или в конце произведения. Таким образом, к работе над чувством формы следует подходить дважды: на начальном этапе освоения произведения и в конечной стадии его изучения. В первом случае важно осознать конструкцию произведения, то есть что из чего состоит и как между собой соотносится. Во втором случае работа над формой предполагает прочувствование произведения как динамического процесса, единого целого, развивающегося целеустремленно и непрерывно.

Для того чтобы выявить и провести общую линию развития, необходимо не только ощущать его целенаправленность, но и уметь «мыслить вперед», то есть мысленно несколько предвосхищать реально слышимое.

На заключительной стадии работы над произведением следует больше играть его целиком, сосредоточившись лишь на самой музыке, а не деталях исполнения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Глубокое и всестороннее рассмотрение различных аспектов теории и практики обучения учеников самостоятельности в работе над музыкальным репертуаром позволяет сделать следующие выводы:

чтобы ученик мог самостоятельно работать над новым репертуаром, он предварительно должен хорошо ознакомиться со средствами художественной выразительности музыки, а также техническими и выразительными возможностями фортепиано;

успешность работы над музыкальным произведением зависит от навыка чтения нот с листа, умения анализировать нотный текст;

чтобы ученик мог качественно разобрать, выучить и исполнить музыкальное произведение, он должен знать основные этапы работы над произведением, и задачи, которые надо решать на каждой из стадий работы над репертуаром;

эффективности самостоятельной работы ученика способствует правильная последовательность детального изучения музыкального произведения, развитый слуховой контроль и адекватная оценка своей деятельности;

чтобы добиться желаемого результата, ученик должен работать целенаправленно, систематически, используя знания, полученные на уроках фортепиано и музыкально-теоретических дисциплинах (сольфеджио, музыкальная литература);

результативности самостоятельной работы ученика над фортепианными пьесами способствует слуховой опыт, навык восприятия музыки, который формируется при прослушивании изучаемого и другого репертуара в аудио-, видеозаписи или при посещении филармонических концертов, тематических музыкальных вечеров;

на подготовленность учеников отделения «Фортепиано» к самостоятельной работе влияет навык исполнения полифонической музыки, ансамблевого репертуара и умение аккомпанировать себе.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. – М.: Музыка, 1972. – 373 с.

Денисов С.Г. Школа игры на фортепиано: уч. пособие. – СПб.: Лань, 2008. – 112 с.

Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: Музыка, 1979. – 182 с.

Корто А.О. О фортепианном искусстве. – М.: Музыка, 1965. – 363 с.

Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности в классе фортепиано. – М.: Музыка, 1966. – 120 с.

Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л: Музгиз, 1961. – 72 с.

Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: уч. пособие. – М.: Музыка, 1982. – 143 с.

Ныркова В.Д. Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей: история и методические принципы. – М.: Музыка, 1988. – 48 с.

Перельман Н.Е. В классе рояля. – Л.:Музыка, 1986. – 79 с.