Методическая разработка: «О чём говорит музыка?»
Вопрос не всегда стоял именно так. В древние времена и античную эпоху он, скорее, звучал иначе: зачем нужна музыка? каково ее назначение? Ответы на эти вопросы давали рассуждения о влиянии музыки на нравы или теория этоса, о которых уже неоднократно шла речь.
Вопрос «о чем?» возник в тот момент, когда музыка вступила в новые отношения со своим неизменным дотоле спутником — словом и, одновременно, когда о себе достаточно явственно заявила инструментальная музыка, предназначенная уже не для организации коллективного действа (танец, марш), но музыка, предназначенная именно для слушания. Вместе с тем и поэтическое слово, с течением времени далеко вышедшее за рамки канонических текстов христианского культа, потребовало от музыки определенного соответствия новым образным сферам, которые каждый раз нес с собой новый поэтический текст. Инструментальная музыка также поставила совершенно иные задачи перед воспринимающими ее слушателями - они должны были не просто поддаваться влиянию, воздействию слушаемого, но, лишенные реально звучащего вместе с музыкой поэтического слова, как бы воссоздавать, «домысливать» его.
Следовательно, понадобились определенные средства, которые могли бы помочь достижению и той, и другой цели. Этими средствами стали некоторые приемы музыкальной выразительности, которые, как правило, будучи опробованы и закреплены в вокальной музыке, затем становились достоянием музыки инструментальной: музыка, таким образом, как бы несла слово в его «немой» ипостаси — оно «звучало», не будучи произнесенным. В XVII — первой половине XVIII в. такие отношения музыки и словесной речи музыкознание закрепило в концепции музыкальной риторики. Характерно, что, в отличие от многих других музыковедческих штудий, которые являлись обобщением и итогом композиторской практики, теоретическое изложение этой концепции И. Бурмейстером (1606), А. Кирхером (1650), И. Вальтером (1708) и др. предшествовало практике и считалось обязательным для ее усвоения и использования композиторами. А музыкальная критика подчас весьма сурово отчитывала тех, кто, как ей казалось, пренебрегает этими ораторско-риторическими приемами53.
Теория музыкальной риторики развивалась в двух направлениях. Одно из них касалось общего построения произведения, структура которого должна была соответствовать форме ораторской речи. Из этого раздела теории впоследствии вырастают представления о музыкальных формах (периоде), трехфазности в подаче материала (отсюда заимствовано знаменитое асафьевское i: m: t — imtium-medium-terminus — начало, середина, окончание) и т. д. Изучение этого направления — одна из проблем истории анализа музыкальных произведений.
Второе направление было сосредоточено на взаимоотношениях конкретных черт мелодики, ритма, фактуры со словом, как они проявлялись в конкретных интонационных фигурах (отсюда — название «теория риторических фигур»). Это направление не утратило своего значения для эстетики, поскольку, с одной стороны, теория и практика употребления риторических фигур сохранили преимущественно исторический интерес и в этом качестве не входят в современные учебные курсы; с другой стороны, использование риторических фигур вышло далеко за пределы какого-то одного исторического периода, проявляясь вплоть до сегодняшнего дня (о причинах этого будет идти речь далее).
Рассмотрим поэтому несколько риторических фигур в их проявлениях в разных исторических обстоятельствах и у разных композиторов.
Одна из самых распространенных в музыке - фигура вздоха (suspiratio) - интонации секунды, прерываемые паузами; характерно, что в случае нисходящей интонации паузы не столь обязательны, но они становятся важными в случае интонации восходящей или движения более широкими интервалами. Вот звучание этой фигуры в опере Пёрселла «Дидона и Эней» (1689), в оратории Генделя «Самсон» (1741), в «Реквиеме» Моцарта (1791), в «Риголетто» Верди (1851), в «Борисе Годунове» Мусоргского (1872) и «Агоне» Стравинского (1957) (пример 51а-е):
