Особенности звукоизвлечения и штриховой культуры на домре

КОМИТЕТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА КУРСКА

МБОУ ДО ДШИ № 4 ИМ. В.Г. ЯКОВЛЕВА

Методический доклад

Особенности звукоизвлечения и штриховой

культуры на домре

автор

преподаватель первой категории

Горякина Анна Леонидовна

Курск 2022 г.

ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ И ШТРИХОВОЙ

КУЛЬТУРЫ НА ДОМРЕ

В методике преподавания игры на трёхструнной домре существует несколько «школ игры на домре», которые, как правило, берутся за основу обучения .

Можно перечислить: «Школа игры на трёхструнной домре» А.Александрова, «Школа игры на домре» В.С.Чунина, «Искусство игры на домре» В.Круглова , «Уроки мастерства домриста» С.Ф. Лукина, и др. Если проанализировать весь имеющийся методический материал , то можно сделать вывод, что за основу каждой «школы» взяты определённые методические принципы , которые повторяют друг друга, а так же рассматривают некоторые вопросы по приёмам игры и штриховой культуре более или менее углублённо. Они имеют иногда разные подходы к посадке, постановке рук обучающихся. Например: в « Школе игры» В.С. Чунина показано 2 вида посадки домриста 1-нога на ногу, 2-Ноги на полу. Тогда как в других «школах», второй вид посадки не допускается, как вариант предлагается фиксация инструмента с помощью ремня. Анализируя современное исполнительство можно сделать вывод, что данные приёмы не нашли широкого применения , а основная посадка претерпела некоторые изменения. Правая нога домриста опирается на подставку, это дает свободу всего корпуса исполнителя ,естественность и отсутствие зажатости и скованности.

Большое значение в формировании исполнителя-музыканта имеет не только посадка, но и постановка рук, от этого во многом зависит дальнейшая перспектива его развития. Основополагающими принципами постановки являются естественность и свобода « Не в смысле вялости, расслабленности пальцев, рук, всего корпуса исполнителя, а как собранное, готовое в любой момент к действиям состояние всех мышц, лишённое зажатости и скованности». С первых шагов обучения следует научить ученика следить за состоянием своих мышц, тогда этот контроль постепенно перерастёт в необходимую привычку. Т.И. Вольская рекомендует делать с начинающим учеником ряд таких упражнений, как: а) Расслабленное состояние мышц. Пониженный тонус. Ходим по комнате « как старушка» : тяжело ступая , ссутулив плечи, опустив голову, руки висят как плети , тяжело раскачиваясь. б) Активная мышечная свобода, лёгкий тонус. Ходим как «пушинка»: легко, неслышно, но в то же время пружинисто ступая, голова приподнята, плечи слегка развёрнуты, руки разведены округло в стороны, как бы бережно неся две хрустальные вазы. в) Смена тонусного состояния. На счёт «раз-два-три-четыре» сначала ходим как «старушка», затем на счёт «раз-два-три-четыре» ходим как «пушинка». Те же упражнения хорошо проделывать сидя на стуле, благодаря этим упражнениям ученик быстрее овладеет своим телом и запомнит важнейшие для начала игровой деятельности ощущения – активного и пассивного тонуса. При правильной посадке ученик не чувствует зажатости, у него красивая осанка, пружинистость мышц. Следует перечислить несколько основных моментов правильной посадки домриста 1- сидеть нужно на половинке стула, так ,что бы левая нога имела крепкую опору. 2- Правую ногу поставить на подставку, домра кладётся на правую ногу и прижимается грудной клеткой. В зависимости от роста учащегося подставку можно приподнять или опустить. Основными точками опоры будут правая рука, лежащая предплечьем на корпусе домры, и левая рука поддерживающая гриф.

Помимо усвоения правильной посадки, следует уделить большое внимание постановке рук домриста, основные рекомендации по этому вопросу заключаются в следующем: а) Медиатор нужно держать между первой и второй фалангами указательного пальца и прижать большим пальцем правой руки, все остальные пальцы подобно указательному, находятся в полусогнутом состоянии, положении, они собраны, свободны и не прижимаются к ладони. б) Правая рука, примерно середину предплечья, опирается на край корпуса домры, выше нижнего порожка, так что бы пальцы находились над панцирем там, где указывалось основное место извлечения звука. в) Левая рука домриста охватывает гриф на таком расстоянии от корпуса, что бы локоть находился в свободном состоянии. Большой палец распрямлён, гриф обхватывается довольно прочно но без лишнего напряжения, играющие пальцы следует направить вдоль грифа. г) Глубина погружения грифа в ладонь зависит от величины инструмента и руки исполнителя.

Культура звука является одной из краеугольных проблем музыкального исполнительства. Без нее невозможно как реализация композиторского замысла, так и решение музыкальной сверхзадачи, поскольку достижение любых художественно-эстетических целей связано с решением художественных задач при помощи выразительных средств, присущих данному конкретному инструменту или группе инструментов¹. Поэтому термин «культура звука» представляет собой сложносоставное понятие, складывающееся из комплекса специфических умений и навыков музыканта в работе над звуком.

Музыкальный звук – это основное выразительное средство, главная составляющая музыки, ее душа. Невозможно переоценить значение звука, когда речь идет о музыки вообще или музыкальном произведении в целом. «Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Казалось бы, ничего более очевидного нет. И, однако, очень часто забота о технике в узком смысле, то есть беглости, бравуре, вытесняет или ставит на второй план важнейшую заботу о звуке» – как нельзя более точно сформулировал мысли о звуке и звукоизвлечении Г.Г. Нейгауз². И как нельзя более актуальной является эта проблема для исполнителей на народных инструментах.

Искусство звука – есть искусство звукоизвлечения. Работа над музыкальным звуком – это самое сложное в искусстве исполнительства. Звук – это то, что не дается природой, не передается по наследству, а воспитывается самим исполнителем, постоянно совершенствуется на протяжении всей его творческой жизни.

Основа хорошего звука – это свободное, правильное, естественное, чистое звукоизвлечение. При этом нужно понимать, что музыкальный звук индивидуален по характеру, по многоцветной звуковой палитре. Как считает известный домрист, композитор, автор методического пособия С.Ф. Лукин, культура звука музыканта зависит от следующих качеств:

– степени развития музыкального слуха,

– воображения,

– творческой фантазии,

– нравственно-эстетической сферы личности,

– интеллектуального развития личности.

Ключевым, по его мнению, в достижении разнообразного, красочного, естественного звучания на любом музыкальном инструменте, являетсяпостоянный слуховой контроль³.

По мнению профессора СГАКИ В.М. Михайлова, культура звука – понятие далеко не однозначное. Говоря о культуре звука, нельзя полностью отождествлять это понятие с определением «красивый звук». Нередко игра музыканта, обладающего вполне «красивым», доброкачественным звуком, оставляет слушателей равнодушными, не производит большого художественного впечатления из-за присущего ей звукового однообразия⁴. Для достижения художественного эффекта необходим «осмысленный и содержательный тон», который, как считает исследователь скрипичного искусства А.И. Ямпольский, одним из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения⁵.

Помимо выразительности и содержательности звука, его яркости, сочности, масштабности, тембральной окрашенности, чрезвычайно важно умение музыканта находить, подчеркивают М. Либерман и М. Берлянчик,звуковые краски, соответствующие характеру художественной образности исполняемого произведения⁶.

Суммируя вышесказанное, профессор В.М. Михайлов дифференцирует понятия «красоты» и «выразительности» звука, считая их двумя гранями того комплекса исполнительских качеств, которые можно было бы обозначить понятием «культура звука»⁷.

В литературе понятие «культура звука» в наиболее развернутом виде отражено по отношению к воспитанию скрипачей. Когда речь идет о культуре звука скрипача, имеются в виду не только такие качества его тона, как яркость, сочность, масштабность, тембральная окрашенность, но, главное, подразумевается умение музыканта находить тонкие звуковые краски, соответствующие стилю эпохи и автора музыки, характеру художественной образности исполняемого произведения. Кроме того, предполагается и нечто большее: гибкость применения звуковых нюансов, фразировки и акцентировки, позволяющая реализовать свое собственное «видение» данной музыки, свою оригинальную интерпретаторскую концепцию⁸.

М. Либерман и М. Берлянчик выделяют две группы педагогических задач, необходимых для последовательного развития культуры звука в сложном процессе обучения скрипача:

становление художественного мышления, эстетических эмоций, развитие образно-ассоциативной сферы;

формирование технического мастерства⁹.

А.И. Ямпольский, размышляя о воспитании культуры звука скрипача, подчеркивал основополагающее значение систематического развития внутреннего слуха как ценнейшего качества музыканта. При этом подчеркивал, что имеется в виду главным образом «та область внутреннего слуха, которая связана с выразительной стороной звучания, с ощущением звуковой краски, соответствующей определенному музыкальному образу»¹⁰.

Для понимания термина «внутренний слух» обратимся к понятию «музыкальный слух». Ю.Н. Рагс, считая этот феномен в целом способностью полноценно воспринимать музыку, необходимой предпосылкой композиторской и исполнительской деятельности, выделяет две стороны функционирования данного свойства. С физиологической стороны слух обеспечивает восприятие отдельных параметров высоты, громкости, тембра и длительности музыкального слуха. С психологической – это «своеобразный механизм первичной переработки музыкальной информации и выражения отношения к ней – анализа и синтеза ее внешних акустических проявлений, ее эмоциональной оценки»¹¹.

Не менее важно целенаправленное воспитаниетембрового слуха. Слух любого музыканта-исполнителя должен включать умение «представлять себе художественно ценный звуковой идеал – компонент тембрового слуха, который можно развивать и культивировать»¹². РАСШИРИТЬ ЕГО ЗВУКОВОЙ ЭТАЛОН.

Успешное решение актуальной проблемы по организации слухового восприятия и музыкального мышления в большей мере связано с иным толкованием роли исполнительских движений в творческом процессе. Различные данные психологии и физиологии, других наук проясняют тот факт, что движения исполнителя являются не просто средством воплощения художественных замыслов автора и интерпретатора музыки – они активно соучаствуют в этом диалектически сложном процессе. В современной теории исполнительства и музыкальной педагогике на этом основании все большее признание получает системный (целостный) подход к разрешению данного вопроса¹³. Следовательно, методы обучения исполнительскому мастерству (и прежде всего, разумеется, способ овладения процессом звукообразования на инструменте) должны быть в полной мере комплексными – слуходвигательными¹⁴.

Методы начального формирования и развития основ культуры звука должны, с одной стороны, обеспечивать сознательное и прочное освоение всех операций, составляющих сложные звукообразующие действия скрипача на основе полной раскрепощенности этих действий, с другой – создавать ряд основополагающих психологических установок начинающего – стремление к «идеалу» скрипичного звука, интонационно-речевой выразительности фразировки и т. д¹⁵.

Как известно, музыкальные звуки различают по высоте, длительности, громкости и тембру. Высота звука зависит от частоты колебаний упругого тела. На домре таким упругим телом является струна. Звучащая струна через подставку передает свое колебание деке, которая усиливает вибрацию и звук отражается от резонансного ящика. Резонансное отверстие – голосник усиливает звучание и увеличивает длительность. Таким образом дека формирует силу звучания, продолжительность и тембр звука¹⁶.

Звуки могут быть различной длительности. Отдельные удары по струне дают сравнительно короткое звучание. Более продолжительное звучание создается быстрым равномерным чередованием ударов по струне вниз и вверх, при этом отдельные звуки должны сливаться. Громкость зависит от величины амплитуды (размаха) колебаний звучащего тела. На домре громкость зависит от силы удара по струне. Тембр – это состав звука, его окраска. Тембр на домре меняется в зависимости от места звукоизвлечения: на грифе – звуки мягкие и нежные, над панцирем – яркие и светлые, у подставки – резкие¹⁷.

Основное место извлечение звука на домре – над панцирем. Хороший инструмент обладает достаточно сильным и ярким звуком, ровным по всему диапазону, продолжительным звучанием, мягким тембром в нижнем регистре и серебристым в верхнем¹⁸.

ОСНОВНЫЕ ПРИЁМЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ.

Основа хорошего звука - это свободное, правильное, естественное, чистое звукоизвлечение. Качество звука зависит так же не только от правильной посадки и постановки рук, но и от таких качеств как образное мышление, творческая фантазия общего интеллектуального уровня учащегося, а так же при осуществлении постоянного слухового контроля. Слуховой контроль следует развивать у учащегося с самого начала обучения. В решении вопроса о звукоизвлечении следует разобраться в таких моментах: 1. туше (способ прикосновения) 2. овладение разнообразной по характеру атакой звука. 3. тембральные изменения. 4. динамические градации. ( С. Ф. Лукин).

Основными способами звукоизвлечения на домре являются:

1. НАЖИМ- медиатор лежит на струне и без какого либо замаха, под влиянием веса руки, с минимальным физическим усилием исполнителя выжимает струну. Вес кисти и предплечья переходит в кончик медиатора, который при соприкосновении со струной рождает звук. Возможности этого способа звукоизвлечения очень широки и являются наиболее перспективными. Для того что бы овладеть нажимом, рекомендуется исполнения инструктивного материала в различной динамике. Это могут быть лёгкие этюды, упражнения, даже отдельные ноты. А)-нажим сверху –исполняется со струны, что гарантирует отсутствие призвуков. Звук получается чистый, аккуратный даже при близком прослушивании. Б)۷-нажим снизу – также гарантирует качественный звук. В) При исполнении и ۷медиатор должен как бы обволакивать струну, добиваясь эластичности, ровности. Рука исполнителя приучается к собранности, нет лишних движений. Г) и ۷, следует , постепенно прибавляя темп, не теряя ощущения «поющей» струны, довести исполнение и۷доtremolo.

ТОЛЧОК. Этот приём отличает наличие замаха и направленного усилия, устремлённого к струне. Атака звука твёрдая. При исполнении толчком, «с воздуха» , как правило, появляются определённые призвуки, медиатор не так рельефно и мягко касается струн как при игре нажимом. Исполнение различных видов домровой техники – одноголосие, интервалы, аккорды,tremolo-звук, будет менее собранным, менее качественным.

БРОСОК. В основе приёма лежит сбрасывающее движение веса кисти и предплечья. Атака звука подчёркнутая, резкая. При игре исполнитель исходит не от ощущения струны, а от чисто механического движения. Звук как правило, носит жёсткий характер, сопровождается достаточно большим количеством призвуков. При исполнении броском трудно контролировать звукоизвлечение, т.к. в этом случае первична механика. Это становится причиной зацепов, промахов и т.д.

TREMOLO.Tremolo является основным исполнительским приёмом игры на домре. Главное в любом инструменте не его диапазон, не скорость исполнения, не громкость, а его звук, неповторимый, индивидуальный, который присущ только ему. Tremolo на домре звучит нежно, ровно, с серебристым звуковым оттенком. Оно позволяет петь на инструменте, приближая его к самому совершенному музыкальному инструменту- человеческому голосу. Качественноеtremolo может быть обеспеченно только в одном случае- если ему будет уделяться постоянное, ежедневное внимание. Ровность слитность переменных ударов и , ощущение струны медиатором, координация пальцев левой руки с тремолированием в правой, рельефная смена длительностей- Вот основные направления работы исполнителя. Каждая кантилена, исполняемая на домре, имеет свою внутреннюю структуру, ритмическую организацию. Ровность исполнения tremolo достигается точным расчётом ударов ( и ) приходящихся на каждую длительность, даже самую мелкую. Структура tremolo может быть дуольной: 2, 4, 8, 16, 32. или триольной: 3, 6, 9, 12, 24. в зависимости от темпа исполняемой кантилены. Исполнение каждого звука в правой руке может начинаться как постоянно сверху- , так и поочерёдности вверх и вниз- и , для достижения наибольшей ровности звучания. Такое tremolo называется ритмическим. Это технология, позволяющая «петь» на инструменте, и владеть ею должен каждый исполнитель – домрист. Возьмём любую запись пьесы кантиленного характера. Внимательно прослушав, изучив музыкальный материал, мы увидим, что на каждую длительность, ритмическую фигуру, приходится определённое, точно выверенное количество ударов ( ), только вся эта технология как бы спрятана внутри.

По движениям правой руки и характеру звучание tremolo можно разделить на три вида: 1. tremolo кистью. Оно тождественно движению кисти в «штриховой» игре с разницей лишь в том, что в «штриховой» игре делается одно и то же количество ударов на каждую, одинаковую по длительности ноту, а вtremolo мы думаем не о количестве ударов, а только о протяжённости нот во времени.Tremolo кистью даёт лёгкое, прозрачное, светлое звучание. 2. tremolo совместным движением кисти и предплечья ( единый рычаг от локтя до медиатора). В этом случае кисть выпрямляется до прямого продолжения предплечья. Напряжение в запястье будет очень не большим, необходимым лишь для удержания кисти в прямом положении. Этот видtremolo даёт большую плотность, густоту и силу звучания. 3. Комбинированное tremolo. Самостоятельное движение кисти и предплечья одновременно. С увеличением амплитуды движение предплечья активизируется кисть и подключаются главные двигательные силы – мышцы плеча. Этот вид tremolo применяется при внезапном изменении звучания, исполнении широких аккордов и создаёт сильный глубокий звук. Как правило, при усилении звука до forte движение кисти подкрепляется движением предплечья. В этом случае удаётся избежать перенапряжения кисти. При ослаблении динамики кисть возвращается в прежнее положение ( обратное действие). То же происходит и при игре tremolo двойных нот, которое почти всегда исполняется кистью и предплечьем. При первоначальном обучении отрабатываютtremolo только с участием кисти ( первый вид) , так как задача начинающего довольно ограничена и осложнять их не имеет смысла. На основе успешного овладенияtremolo кистью довольно быстро можно освоить и два других вида.

КРАСОЧНЫЕ ПРИЁМЫ ИГРЫ

1.Пиццикато-прием извлечения звука на домре пальцем. Самый распространенный прием- пиццикато большим пальцем, обозначение-pizz.б.п.

Пицц. средним пальцем- обозначается (pizz ср.п.). Пицц.ср.п. звучит слабее и суше ,чем пицц. б.п. Аккорды пицц. ср.п. звучат компактно и ярко.

Пицц. указательным пальцем- обозначается (pizz ук.п.) – защипывает струну вверх. Исполнение аккордов этим приёмом подражает балалаечному приёму»бряцание».

Дробь- обозначается(др.) Дробь –определенное чередование скользящих ударов, последовательно движущихся пальцев правой руки.

Обратная дробь - аналогичное движение вверх.

Прямая дробь подразделяется на большую и малую. В большой участвуют все пальцы, в малой – только 4п.

Гитарный приём – исполняется одновременным щипкомдвух пальцев- большой вниз, указательный вверх( обозначается pizz б.и ук.)

Pizz пальцами левой руки обозначается знаком + над нотой( срывы)

Демпферное пицц- заключается в глушении одной или нескольких струн путем нажатия ладонью у запястья правой руки на струны у подставки.

Гитарное легато – обозначается знаком над нотой. Применяют в высходящих последовательностях, при ударе медиатором последующие ноты можно исполнять бросками пальцев левой руки на лады

2.Флажолеты - это звуки особого тембра, получаемые легким прикосновением пальца к струне в местах ее деления на 2,3,4,части.

Натуральные флажолеты - получаются при прикосновении пальцами в точках деления на открытой струне.

Искусственные флажолеты - обыкновенная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки. Ромбовидная нота – место прикосновения к струне среднего пальца правой руки. В исполнительской практике применяются в основном октавные искусственные флажолеты, реже квинтовые и квартовые.

Двойные флажолеты более характерны для исполнения на 3-х струнной домре. Технология исполнения как у одинарных флажолетов.

3. Вибрато (vib.) – прием исполнения в игре на струнных инструментах, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне, что периодически изменяет в небольших пределах высоту звука. На домре исполняется редко ,как краска. Это связано с быстрым угасанием колебания струн, т.к. на домре натяжение струн сильнее нежели на других струнных инструментах

4. Глиссандо ( gliss) – скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящем направлении. Это эффектный колористический приём ,который не следует путать с портаменто – выразительным глиссандо в кантилене.

Глиссандо может быть: а) быстрым, замедленным, ускоренным б) глубоким, поверхностным.

5.Игра на грифе и у подставки. Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки ,а в последнем случае мы имеем специфический, довольно резкий, быстро гаснущий звук.

Обозначается: у подставки – sul ponticcello ,на грифе – ord. Приёмы звучат очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения могут вызвать различные ассоциации.

6.Шумовые (звуковые)эффекты. Не имеют определенной высоты звучания, подчеркивают ритмический рисунок данного отрывка произведения, подражая ударным инструментам.

а) Игра за подставкой. Возможно также исполнение глиссандо правой рукой ( арпеджиато) за подставкой.

б)Игра на щитке. При этом играют медиатором по щитку домры в соответствии с указанным ритмом.

в)Игра по зажатым струнам или боковой частью медиатора по струнам.

г)Эффект шума ветра, волн –домру приподнимаем руками, разворачиваем к себе так, чтобы дека находилась параллельно полу; начинаем дуть в голосник ,ищем наилучшую точку резонирования для получения более сильного звука.

д) Гитарный прием – тамбурин, con tamburo – исполняется сильными ударами среднего пальца правой руки по подставке или чуть левее по струнам у подставки

ШТРИХИ

Легатиссимо (итал. Legatissimo) – очень связно, выдеожанно , мягко, певуче исполняется более активным тремоло, что придает эмоциональную окраску звуку.

Легато( legato) – связно,выдержанно,певуче.мягко. Исполняется тремоло,беспрерывно,как бы на одном дыхании.

Портато (portato)- применяется при исполнении маркированных нот,объединенных лигой. Звучит связно, выдержанно, слегка подчеркнуто. Исполняется тремоло.

Легато леджиеро ( legato ledggiero) –исполняется ударами вниз, вверх, но пальцы левой руки додерживают длительность каждой ноты на ладах.

Легато акценто (legatoaccetnto) – звучит связно, выдержанно, акцентировано. Исполняется на тремоло ,при этом каждая нота берется с замахом.

Нон легато (nonlegato)- штрих, при котором каждый звук должен быть слышим отдельно при игре беспрерывным тремоло. Нон легато обозначается черточкой над или под нотой, но при этом они объединены общей лигой.

Тенуто (tenuto) – выдержанно. Играется тремоло на каждую ноту, но отличается тем, что при этом штрихе полностью выдерживается длительность, ровно по силе звучания( без подчеркивания звука). Обозначается черточкой над или под нотой или словом tenuto (сокращенно ten).

Деташе(detacher) – каждый звук исполняется раздельно ударом или тремоло. При исполнении штриха пальцы левой руки выдерживают на ладах полностью длительность ноты . Обозначается черточкой под или над нотами.

Маркато (markato). Звучит раздельно ,укороченно, акцентированно. Исполняется на тремоло ударами вниз, вниз- вверх.

Стаккато (staccato) – отрывисто. Штрих применяется для извлечения коротких, отрывистых звуков. В отличие от деташе , при исполнении стаккато пальцы левой руки после извлечения звука ослабляют нажим на струну или слегка прикасаются к звучащей открытой струне. Обозначается точками над или под нотами или словом staccato. Исполняется ударами вниз, реже -вверх, а в более подвижном темпе – чередующимися ударами.

Стаккатиссимо- (очень отрывисто) - штрих позволяет получит ещё более легкие, отскакивающие ноты. Звучит очень коротко и четко.

Мартеле (martele) – отчеканивая, звучит отрывисто, коротко, очень акцентировано. Обозначается клинышками над нотами.

Стаккато акценто – ещё более акцентированные короткие, отрывистые ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента.

Как говорил Г.Г.Нейгауз «Музыка-искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так ясно и понятно, как говорят слова, понятия, зримые образы. Её структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения».Поэтому работа над качеством звукоизвлечения и штриховой культурой является основной для музыканта и главной задачей педагога в становлении будущего исполнителя. Подготовленный музыкант понимает, что играть одним звуком, одним туше сочинения композиторов различных эпох, различных стилей невозможно, т.к. их звуковая и художественная образность различна. Важно научить учащегося разумно использовать огромное разнообразие звуковой палитры в каждом конкретном случае. Ещё раз следует обратить внимание на индивидуальные особенности каждого учащегося, его физиологические возможности, найти к каждому верный подход.

Часто ученики не придают особого значения регулярным занятиям дома, поэтому нередка усталость во время длительной игры, может возникнуть боль. Возникает это от того ,что в результате сильной перегрузки в нетренированных мышцах происходят микроскопические разрывы ткани. Боль держится несколько дней, пока не заживут микроразрывы. Пока сохраняется боль заниматься не следует, но неправильно было бы делать перерыв больше, чем на три дня, иначе мышцы снова станут вялыми и потеряют свою эластичность. По различным причинам музыкантам иногда приходится играть на инструменте, несмотря на болевые ощущения. Это может привести к профессиональным заболеваниям рук. В связи с этим следует сказать о некоторых рекомендациях, связанных с звукоизвлечением на домре: нельзя допускать ,чтобы crescendo игралось только за счёт сжатия медиатора, что неизбежно приводит к быстрому утомлению мелких мышц и их зажатию. Усиление звучания должно сопровождаться активизацией тонуса и подключением крупных мышц ,вплоть до мышц спины. Эти же мышцы должны находиться в активном состоянии и при игре аккордов, legato двойными нотами, при игре forte и fortissimo.

При игре piano часто зажаты мышцы плеча правой руки, которое буквально «каменеет». Это происходит от того что мышцы спины не поддерживают работу руки ,они инертны, вялы. Нужно привести аппарат домриста в активное состояние, чтобы он почувствовал цепкость подушечек, сжимающих медиатор и опору его на струну. Тогда собранность пальцев и упругость плеча при общем лёгком тонусе будет основой игра тремоло в нюансе piano.

Та же причина лежит в наиболее распространенном зажатии предплечья правой руки при игреforte. Предплечье у большинства домристов несёт на себе основную нагрузку в игре, потому как опирается на обечайку и постоянно функционирует вне зависимости от динамики: как в piano, так и в forte – предплечье одинаково активно. Опираясь на обечайку ,оно должно уравновешивать работу левой руки и слегка придерживать домру. Участие предплечья в динамике подчинено закономерностям координированной свободы и является гибким проводником энергии от мышц плечевого пояса к подушечкам пальцев. Рука должна быть гибкой и цельно упругой от плеча до подушечек пальцев.

Кроме того следует обратить особое внимание домриста не умение отдыхать во время игры, когда идет сквозное развитие, поток музыкального материала. В любом произведении будь то кантилена или пьеса виртуозного характера- всегда есть кульминационные, смысловые ноты, вокруг которых группируется звуковое движение, вот они-то и станут моментами отдыха. Выявив сознательно эти ноты, сосредоточив на них слуховое внимание, делаем их опорными, то есть физически кратковременно упруго опираемся на инструмент правой и левой руками одновременно на этих нотах. Каждая из них станет толчком для прохождения отрезка звукового материала до следующей смысловой ноты.

Следует также обращать внимание на активизацию кончиков пальцев. Здесь нужно дать ученику необходимое внутреннее мышечное ощущение. Тут бесполезны слова типа» крепче держи пальцы». Достаточно несколько раз, зацепившись кончиком своего пальца за палец ученика, сказать ему:» Я оттягиваю твой палец, а ты не давай», и осторожно потянуть палец ученика к себе и его подушечка оживёт.

Очень важным моментом в занятиях является закрепление новых ощущений. Нужно постоянно следить, чтобы они не стерлись из памяти, а были автоматическими.

Целью данной методической разработки является обобщение имеющейся методической литературы по теме звукоизвлечения и штриховой культуре на домре, а также личного педагогического опыта, связанного с особенностями работы по этому вопросу. Тема является основной в формировании музыканта- исполнителя и охватывает основные проблемы от посадки, постановки рук домриста до развития понятия «музыкальный звук»,приёмов игры на инструменте, владения штрихами , осмысленной работе над свободой исполнительского аппарата.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Александров А.А. «Школа игры на трёхструнной домре»

2.Чунин В.А. Школа игры на трёхструнной домре.- М.:Музыка,2000.-98с.

3.Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре.- Л: Музыка, 1984-62с.

4.Теплов Б.М. Избранные труды. -М: Педагогика,2000-329с.

5.Лысенко Н.Т. Методика обучения игры на домре.-Киев,2000

6.Климов А.А. Совершенствование игры на домре. М:Музыка,2000-43с.

7.Вольская Т.И. Вопросы музыкальной педагогики- М: Музыка,2000-123с

8.Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста –М: Пробел-2000,2006.-80.

9.Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. - М: Медицина,2000 -130с

10.Бендерский Л.И. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.-Свердловск,2003-168с.

11.Асафьев Б.А. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании . Л: Музыка.2003.-144с.

СОДЕРЖАНИЕ

1.Вступление. Культура звука – основополагающая проблема музыкального исполнительства.

2. Особенности звукоизвлечения и штриховой культуры на домре:

а) формирование понятия « музыкального слуха».

б) принципы работы над звукоизвлечением. Основные проблемы.

в)воспитание штриховой культуры.

3. Заключение. Свобода исполнительского аппарата- залог успешного развития исполнительских способностей обучающегося.