Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования
«Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова»
Методическая разработка
«Роль фортепиано в романсах С.В. Рахманинова на примере романсов ор.21»
Разработчик:
концертмейстер Макарова Виктория Михайловна
г.Казань-2025
Содержание:
1. Введение
2. Глава I. Особенности трактовки жанров камерно-вокальной музыки С. В. Рахманинова.
1.1. Специфика трактовки жанра романса С. В. Рахманинова.
3. Глава II. Исполнительский анализ 2 романсов из Двенадцати романсов ор. 21
2.1. «Они отвечали» сл. В.Гюго, перевод Л.Мея
2.3. «Отрывок из А.Мюссе»
4. Заключение.
5. Список литературы.
Введение
Сергей Васильевич Рахманинов великий русский композитор 19-20 веков. Его произведения играют большую и значимую роль в русской музыке. Произведения Рахманинова известны во всем мире. Они исполняются великими музыкантами на протяжении столетия.
Первые симфонические произведения Рахманинова, такие как звуковая картина «Утес», цыганское каприччио, концерты для фортепиано с оркестром, а также его фортепианные пьесы и романсы быстро завоевали право на общее внимание благодаря «своей ярко выраженной самостоятельности, несомненной даровитости и той задушевности, искренности и впечатляющей мечтательности, что обнаружилась на всем складе и существе музыки юного композитора» (Б. Асафьев «О музыке XX века, стр. 32).
Сочинения Рахманинова пользуются большой известностью и в России, и за границей. Это неудивительно: искренность, душевная теплота, нежная грусть и непосредственность дарования - все это черты, которые всегда привлекали и будут привлекать людей к музыке. Но значение Рахманинова, несомненной, лежит глубже этих, хотя и многоценных, но влекущих к назойливому однообразию настроения свойств его музыки. В его мыслях, темах, в широком приволье и раздолье их развития, в плавном и неторопливом, замедленном полете их и даже в рахманиновских застылостях и стояниях в пределах одного и того же звучания, в мягких сменах красок звенит родное и щемящее до боли русское чувство грусти, тоски наших безначальных-бесконечных далей, наших полей, лугов и степей.
Романсы С.В. Рахманинова занимают особое место в музыкальной истории. А.В. Нежданова в своих воспоминаниях подчеркивает: «В его романсах масса лирики, подлинного чувства, поэзии, правды и искренности, равнодушно петь их невозможно» [3, с.29]. Для вокалиста, как и для концертмейстера, исполнение романсов является показателем профессионального мастерства. Не теряет актуальность и поиск путей по преодолению сложностей в исполнении в ансамбле. Рахманинов наполняет фортепианную партию смысловой нагрузкой, что создает определенные трудности для взаимодействия с солистом. Л.Живов говорит: «Рахманиновские романсы в идеале сможет спеть лишь тот певец, который обладает сильным, гибким голосом и способен воспроизводить огромную амплитуду звучания. А исполнитель фортепианной партии обязан владеть помимо чисто концертмейстерских навыков всем арсеналом пианистического искусства. Однако все эти условия хотя и необходимы, но недостаточны для подлинно художественного воплощения музыки Рахманинова. Необходимы еще сердечность, душевная открытость, поэтический настрой личности и исполнителя, тонкость его душевной организации» [5, с.64]
Целью разработки является раскрытие особенностей вокальной и фортепианной выразительности в нескольких романсах из опуса 21.
Задачи:
Разработать алгоритм проучивания фортепианной партии для лучшего ансамбля с солистом.
Разобрать вокальную партию для лучшего осмысления романса.
Выявить проблемы ансамбля и найти пути преодоления их.
Методы разработки — анализ текста с точки зрения трудностей исполнения.
Актуальность разработки. Романсы Рахманинова занимают важную нишу в нотной литературе как вокалиста, так и пианиста. На тему камерно-вокального творчества Рахманинова написано много трудов. Интерес к романсам со временем только увеличивается, поэтому важно, чтобы каждый исполнитель мог найти близкий по мысли ему исполнительский анализ, который он мог бы взять за основу при изучении романсов. Возможно, данная работа поможет исполнителю найти свою трактовку музыки и сделает ее оригинальной от других.
ГлаваI. Особенности трактовки жанров камерно-вокальной музыки С. В. Рахманинова.
1.1. Специфика трактовки жанра романса С. В. Рахманинова.
Романс сыграл большую роль в развитии русской культуры. Романсы писали почти все русские композиторы. В романсах воплощались все замыслы, новаторские идеи, происходило становления стиля композитора. Романсы Рахманинова стали обобщением пути камерно-вокальной сферы русской музыки девятнадцатого столетия. Углубленная лирика роднит романсы Рахманинова с романсами Чайковского и Глинки.
Несмотря на это, романсы Рахманинова стали новаторскими в русской музыке. «Наследуя и развивая черты своих предшественников, Рахманинов выступает творцом совершенно нового типа мелодизма. Данный тип основан на тонком сочетании принципов и методов русского народного вариантно-попевочного развития тематизма и собственно романсового, классического. Это приводит к мелодиям «сквозного» типа развития, которые хотя и строятся на сходных попевках, микроинтонациях, вместе с тем как бы неудержимо стремятся «только вперед», что в сочетании с метро-ритмической свободой и от тактовой черты, и от поэтического размера является новым этапом развития кантиленных вокальных мелодий», – подчеркивает О. Степанидина [7, с. 13].
Усложнились и принципы взаимодействия вокальной и фортепианной партии. Ведущими стали — дуэт — одновременное развитие контрастных образов в партиях и диалог — фортепианная партия «подхватывает» вокальную. Фортепианная партия усложнилась: часто появляется полифоническая фактура, появляются речевые интонации, насыщена подголосками. Это требует определенных виртуозных данных. Появляются романсы, в которых художественный смысл заключается именно в фортепианной партии, а не в вокальной. Это уже не камерные романсы, а полноценные концертные произведения.
Определённую новизну в исполнительском плане для певцов представляет собой и внимание к донесению поэтического текста, стихов выдающихся поэтов, являющихся основой концертных романсов. Особо следует отметить достаточно тесное взаимодействие музыкального и поэтического материала в дифирамбах и монологах концертных романсов Рахманинова. Не переводные тексты оперных либретто, а прекрасные стихи А. Кольцова, Я. Полонского, А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Фета, сложная многосоставная поэтическая лирика К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Северянина, Ф. Сологуба, составляющие поэтическую основу романсов С. Рахманинова, ставят перед оперными певцами достаточно новые задачи: метро-ритмической гибкости и тембральной окраски слова, что было ранее присуще камерным певцам. К таким чутким оперным певцам относились М. Дейша-Сионицкая, которой Рахманиновым посвящена «Молитва», Ф. Литвин («Диссонанс»). Именно такие исполнители начали формирование нового типа певца – концертно-камерного,включившего в свою художественную палитру лучшие достижения оперного (диапазон, яркая подача материала, филировка, вокализация) и камерного (тембральное разнообразие, гибкая метро-ритмика, фразировка) искусства. Гений русcкой вокальной школы Ф. Шаляпин, пожалуй, одним из первых привнёс в оперное исполнительство некоторые признаки, характерные для камерного исполнительства. Эту новую особенность «давать через тембр голоса всё очарование, весь нежнейший аромат любви» [9, c.120], – как писал Э. Старк, – «больше всего можно было наблюдать в концертах Шаляпина, т.к. нет “отвлекающего” оперного жеста, и “вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному стилю, такова, что её можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нежной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха”» [Там же, c. 120-121].
ГлаваII. Исполнительский анализ 2 романсов из Двенадцати романсов ор. 21
2.1. «Они отвечали» сл. В.Гюго, перевод Л.Мея
Романс проникнут светлым чувством полноты и радости жизни, где образ плывущего по волнам челна становится источником как мелодического рисунка вокальной партии, так и фактуры сопровождения.
Написан в тональности ре-бемоль мажор, размер 12/8, в темпе Allegrovivace. Аккомпанемент идет шестнадцатыми секстолями и септолями, что подчеркивает волнообразность движения. С первых же тактов возникает первая трудность ансамбля с солистом: накладывание фортепианных шестнадцатых на восьмые солиста. В силу постоянной смены секстолей на септоли, а в 4 такте и на обычные квартольные шестнадцатые есть шанс разойтись с солистом. Важно очень точно отмечать первую ноту каждой фигурации, чтобы было понятно и вокалисту, и самому пианисту. При этом есть вероятность дробления фразы, но если соблюдать правило ведения в первую ноту следующей фигурации, то особой сложности в данном случае не должно возникать. В 5 такте появляется первое указание pocorit. и collaparte. Замедление движения к речитативномуMenomosso. Интересно обыграно это замедление: в фортепианной партии замедляется еще и ритмический рисунок - септольные шестнадцатые сменяются на квартольные восьмые. Речитатив у вокалиста идет наpp,поэтому важно аккордом в 7 такте на первую долю не «перекрикнуть» соло. Аккорд должен быть поставлен очень мягко и аккуратно, как бы в продолжении предыдущей ноты фа второй октавы.
Второй раздел начинающийся с 8 такта ничем не отличается от первого, кроме речитатива у вокалиста в 13-14 тактах. Если в первом разделе была секста ля-бемоль — фа на словах «...Гребите...», то теперь у вокалиста интервал расширяется на октаву фа-фа на словах «...Засните...». Учитывая нюансppпри этом опять появляется сложность фортепианного поддерживающего аккорда в 13 такте. Здесь очень важно дождаться верхней ноты вокалиста и не поставить аккорд раньше времени. При этом он должен быть достаточно тихим и не дробящим фразировку.
Третий раздел начинается в 15 такте. В этом разделе находится кульминация всего романса в 18 такте. Соответственно появляется необходимость подготовки ее. Самое простое сделать ступенчатую подготовку, то есть каждую новую фигурацию шестнадцатых играть немного громче предыдущей, а в 17 такте последнюю долю начать чуть тише, чтобы сделать cresc к аккорду на ff и помочь вокалисту взять самую высокую ноту романса — си-бемоль второй октавы. При этом важно дать вокалисту выговорить все слова и не загнать его. На верхней ноте должна быть микро фермата, поэтому со третьей долей такта не стоит сильно торопиться, но нельзя и передержать, так как она не является концом фразы и солисту должно хватить дыхания допеть фразу до конца. Момент ансамблевой сложности возникает и в 19 такте, когда вокалисту необходимо взять дыхание перед началом следующего построения, а это происходит посредине фигурации в фортепианной партии. На второй доле необходимо немного расставить шестнадцатые для комфортного взятия дыхания.
Речитатив в 20-21 тт. так же важно обыграть: верхняя нота ля второй октавы, которая должна исполняться на ppтак же несет сложность как у вокалиста, так и у пианиста. Возможно исполнение этого речитатива медленнее по темпу, чем предыдущие схожие моменты. Заканчивает романс партия фортепиано, которая в мелодии своей повторяет интервалику речитатива. Композитор замедляет темп за счет увеличения длительностей — шестнадцатые сменяются на квартольные восьмые, что убирает необходимость замедления темпа в последнем такте. Динамика поставлена mfна всем окончании, но учитывая особенность аккомпанемента, последний такт должен быть на p,чтобы точно обозначить конец романса.
2.2. «Отрывок из А.Мюссе»
Романс соединяет глубину и силу драматического выражения со сжатостью и экономией средств. Здесь каждая деталь выразительно оправдана и весома. Образ трагического одиночества создается сопоставлением бурных взрывов страстного протестующего чувства и жуткого оцепенения тишины и безмолвия. Эмоциональный контраст выражен в чередовании патетических вокальных возгласов и речитативных эпизодов с очень тонкой и детальной психологической нюансировкой.
Тональность романса — фа-диез минор, размер 12/8. Начинается с волнообразных пассажей в партии фортепиано. Первые слова романса «Что так усилено сердце больное бьется» поддерживаются постоянными шестнадцатыми нотами в аккомпанементе, как бы иллюстрируя слова. Уже в 4 такте идет смена размера на 9/8, следом в 5 такте 6/8 и возвращается к 12/8. «Сердце просит покоя...», можно говорить о намеренном сокращении количества шестнадцатых в такте, чтобы «замедлить биение испуганного сердца». В 6 такте бас у фортепиано вторит вокалу, появляются противопоставляющие ходы. В 7 такте идет переход от первой части романса ко второй. Начало романса показывает тревожное состояние героя, в плане ансамбля особых трудностей нет. Самое главное здесь не загнать темп, дать вокалисту успеть передать настроение первой части. Окончание предоставлено партии фортепиано, которое басом си-диез на третью долю 7 такта вводит в следующую часть. Здесь есть вероятность ансамблевого несовпадения с вокалистом: необходимо четко показать вторую долю такта, чтобы солист точно знал, когда ему вступать.
Вторая часть передает страх героя, меняется аккомпанемент с шестнадцатых на триольные восьмые, в 10 такте опять возвращаются непрерывные шестнадцатые. Такой тип аккомпанемента передает постоянно меняющееся состояние героя от тревожности до оцепенения от страха. В 8 такте стоит указание pocoaccel., что говорит о нагнетении состояния. 14 такт — возвращение в первоначальный темп. В правой руке остинатная нота фа-диез, которая только подчеркивает состояние одиночества героя. «Кто-то зовет меня, шепчет уныло… Кто-то вошел...» Левая рука передает «оцепенение», застывшее состояние. В 15 такте восьмые в ней появляются только на первую долю, на четвертую же «останавливаются на четверти с восьмой», в 16 такте меняется размер с 12/8 на 6/8, восьмые появляются на так же на первую долю, и на четвертой останавливается на четверти, а вот в 17 такте возвращается размер 12/8 и левая рука выписана непрерывными восьмыми до 7 доли следующего такта. Можно говорить об иллюстрации текста, так как в 18 такте стоит указание rit. и долгая фермата. Определенную трудность вызывают восьмые в левой, которые удаляются от остинатной ноты ре.
С 20 такта начинается третья часть романса. Речитатив у солиста. Фортепиано просто поддерживает аккордами тональность. «Моя келья пуста, нет никого, это полночь пробило». Героя осознает, что все, что было в предыдущей части ему показалось. И в последней части, начиная с 23 такта идет кульминация всего романса. Отчаяние героя на последних словах заканчивается фортепианным проигрышем на фортиссимо. Интересно, что весь проигрыш композитор пишет в размере 6/8, и только последний такт возвращает обратно в 12/8. Останавливает движение на половинной ноте с точкой, указаний на замедление темпа нет, ферматы тоже.
Заключение
Можно сделать вывод, что простой, с точки зрения гармонии, стиль Рахманинова очень сложен в ритмическом плане. И именно ритм придает особый шарм и оригинальность музыке. Романс, как жанр вокального искусства пережил большие изменения к настоящему времени.
Рахманинов был одним их первых, кто пересмотрел партию фортепиано в вокальной музыке. Именно он отдал главную роль именно аккомпанементу, а не солисту.
Следует отметить, что этот момент стал ключевым в развитии жанра. Хотелось бы предложить изыскать возможность включить эту работы в программу по Музыке в общеобразовательных школах в рамках изучения репертуара русских композиторов, в частности Русской вокальной музыки. Это позволит обучающимся не только развить свой кругозор, но и понять роль аккомпанемента и солиста в ансамблевом исполнительстве.
Список литературы.
Асафьев Б.В. Рахманинов С. В. / Моск. гос. филарм. – М.: Искусство, 1945. – 27 с.
Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов (1873 - 1943). – М.: Сов. композитор, 1976. - 645 с., 17 л. ил.
Мазель Л. О мелодии М, Музгиз, 1952. – 300 с.
Молодые годы Сергея Васильевича Рахманинова. Письма. Воспоминания Составитель: Богданов-Березовский В. (ред.) М., Л.: Музгиз, 1949. - 192 с., ил., тв. пер.
Нежданова А. Н. Воспоминания
Соболева Е. Д. Жанр романса в творчестве С. В. Рахманинова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв : збірник наукових праць / гол. ред. В.Я.Даниленко. – Харків : ХДАДМ. – № 1. 2010 . – С. 229–233.
Степанидина О. Д. Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партии в русском романсе. М., 1984.
Энгель Воспоминания о С. В. Рахманинове. – 1912
Живов, Л. Удачи и просчеты вокалистов // Советская
музыка. / Л. Живов. – 1973, № 6. – С. 59-69В
Воспоминания о Рахманинове/Сост. З. Апетян. – Т. 2. – М.:Музыка, 1988. – 666 с.
Старк Э. Из книги «Шаляпин» // Фёдор Иванович Шаляпин. Статьи. Высказывания. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине: в 2-х т. М.: Искусство, 1960. Т. 2. С. 60-127.
.png)
