Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
города Новосибирска "Детская школа искусств №20 "Муза"
Методическая
статья
на тему:
«Работа над музыкальным произведением на
разных этапах его освоения»
Выполнила: Непейвода И. Ю.
преподаватель, концертмейстер
первой квалификационной
категории МБУДО ДШИ № 20 «Муза»
г. Новосибирск
2026 г.
План:
I. Вступление
II. Этапы и методы работы над произведением.
1. Первоначальное ознакомление ученика с произведением.
2. Навык «чтения с листа», как путь более совершенного и быстрого освоения произведения.
3. Игра наизусть.
4. Техническое овладение музыкальным произведением.
4.1. Работа над техникой.
4.2. Использование различных темпов в работе.
5. Слуховой контроль.
5.1. Занятие без инструмента.
6. Выразительно - художественное исполнение произведения.
7. Работа над формой.
8. Публичное выступление.
8.1. Психологический настрой ученика перед выступлением.
III. Заключение.
Литература
I. Вступление
Работа над музыкальным произведением многогранный и длительный процесс, который состоит из множества составных элементов. У каждого ученика процесс освоения пьесы проходит по – разному, кто–то выучивает быстрее, кто–то медленнее. Но все проходят одни и те же стадии выучивания.
Главная цель в работе над произведением – воплощение художественного образа. Задача музыканта – исполнителя заключается в том, чтобы глубоко проникнуть в содержание произведения и затем воссоздать его как можно ближе к авторскому замыслу. Воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства, не увлекает слушателя. «Более… всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности художника», - говорит Л.Толстой. Поэтому необходимо, чтобы исполнителю изучаемая и исполняемая музыка была близка, понятна. Исполнитель должен сродниться, «сростись» с произведением, оно должно стать частью его. Важнейшая задача исполнения – выявление самых существенных черт художественного образа. Они должны быть раскрыты так рельефно и притом настолько естественно, в такой художественной форме, чтобы слушателю не казалось, что они ему навязываются.
Создание исполнительского образа не мыслится без учёта национальных и жанровых особенностей сочинения, исторического своеобразия эпохи, в котором оно было создано, стиля композитора. Все эти задачи имеют отношение как к исполнителю – профессионалу, так и исполнителям – учащимся.
Преподавателю следует с самого начала обучения работать над содержательностью и выразительностью исполнения самых простейших пьес. Нужно развивать воображение ребёнка, говорить с ним о содержании музыкального произведения. Очень удобны в этом плане пьесы со словами. Ученику следует показывать различные произведения и показывать ярко, артистично, заражая его своим исполнением. Но при этом не следует всегда навязывать своё видение произведения, пусть исполнение учеником будет менее убедительным, но зато своим.
В достижении художественного результата для исполнителя имеет важное значение творческая воля, как способность достигать воплощения замысла. Часто даже самые непреодолимые трудности отступают, когда ученик сам желает сыграть произведение, и стремиться его исполнить как можно более выразительно.
Выбор репертуара для ученика очень не прост. Какую музыку давать играть? Прежде всего хорошую. Педагог должен проникать в самую природу своих учеников и чувствовать, что им свойственно, чего им не хватает, и репертуар ставить в зависимость от того пути, по которому их надо вести. Для экзамена или концерта нужно приготовить репертуар, который хорошо получится. Но в повседневной работе надо обращать внимание и на слабые стороны ученика. В отношение трудности педагогического репертуара надо опасаться двух вещей: слишком трудных и слишком лёгких вещей.
Педагогу следует позаботиться, чтобы заданное ученику для разучивания произведение не содержало в себе чрезмерных непреодолимых трудностей. Желательно, чтобы оно отвечало склонностям, художественному и техническому развитию ученика. Важно чтобы всё-таки большая часть программы нравилась ученику и вызывало у него желание заниматься и добиваться наиболее совершенного исполнения. В тоже время систематическая недооценка технических возможностей ученика может оказать тормозящее действие на его дарование. У начинающего пианиста может развиться своего рода робость перед трудными произведениями. В сложную задачу педагога входит мудрый расчёт при выборе репертуара учащихся. В основном следует держать ученика на посильном репертуаре, но может оказаться полезным, если 1 – 2 произведения в программе заметно труднее остальных.
Л.Оборин решительно восстаёт против подбора репертуара, выгодного для студента (ученика). Такие методы работы, по его мнению, ведут к исполнительской ограниченности. Репертуар должен быть подобран с учётом всех слабых сторон студента. Пианист должен быть разносторонним. Он не может ограничивать свои вкусы каким-то определённым композитором или стилем.
Э. Гилельс считает обязательным расширять артистическое амплуа молодого музыканта, воспитывать и те творческие качества, которые в какой-то степени чужды его натуре.
II. Этапы и методы работы над произведением.
Хотя работа над произведением должна быть последовательным процессом, в котором отдельные элементы взаимосвязаны друг с другом и которые направлены на то, чтобы довести ученика до полного владения произведением, всё же можно этот процесс разделить на 3 этапа, преследующие определённые цели и требующие соответствующих методов работы.
В начале очень важным для ученика является общее слуховое восприятие всего произведения. Это может быть либо «чтение с листа», либо исполнение произведения преподавателем.
Я. В. Флиэр работая с учениками добивался, чтобы молодой музыкант начинал работу с целого охвата сочинения, ощутив его основную идею, образный замысел общую драматическую линию. Важно уже на первых этапах попытаться «прочесть» сочинение по возможности ближе к авторскому замыслу, постараться представить пусть ещё не реализованную, но возникшую в сознании яркую картину – смысл, план в произведении. Дальнейшая работа над отдельными фрагментами преодоления технических трудностей, поисками звуковых и тембровых ассоциаций, кропотливое «выгрывание» и «вслушивание» в элементы музыкальной фактуры становится основой следующего, самого углублённого этапа. И, наконец, окончательная фаза – как бы синтез предварительной работы, но по существу подлинно художественное становление произведения в его окончательном виде (хотя понятие окончательного в исполнительском искусстве является весьма относительным).
II. 1. Первоначальное ознакомление ученика с произведением.
Перед исполнением нового произведения ученику предстоит познакомиться с образной стороной, освоить форму, стиль и техническое своеобразие, в котором воплотились намерения композитора. Таким образом, в первый период занятий работы пианиста превращается в увлекательную свободную исполнительскую импровизацию. Если первое ознакомление с сочинением не вызвало к жизни наиболее интенсивных творческих сил исполнителя, не взволновало его, - то может оказаться бессильным весь накопленный опыт. «То, что не выходит сразу, может не выйти и потом» (А. Б. Гольденвейзер). Этим не отрицается значение и польза длительной тренировки, но подчёркивается роль первого впечатления.
Во всех случаях, при начале работы над произведением, нужно познакомиться с имеющимися редакциями. При изучении инвенций Баха наибольшее распространение получили редакции Бузони, Черни и Гольденвейзера. Но предпочтительнее для обучения редакция Бузони, так как она значительно подробнее. Не ограничиваясь обстоятельным указанием оттенков исполнения и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями и в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. Из многочисленных редакций «Хорошо Темперированного Клавира» И.С.Баха самые известные три – Черни, Бузони и Муджеллини. Лучше всего пользоваться редакциями Бузони и Муджеллини. У Бузони множество комментариев, представляющих собой плод большой художественной и исследовательской работы. А редакция Муджеллини обстоятельна и содержательно раскрывает произведения Баха. В ней ощущается стремление к широким пластичным линиям вокального характера. Играя произведения Бетховена, Л.Н.Оборин рекомендует редакции А.Б.Гольденвейзера (как строго академические и наиболее подробные). У произведений Шопена также существует несколько редакций. Шопен при жизни издавался в трёх издательствах и часто, при очередном издании, менял некоторые ноты, штрихи, нюансы. Более близки к Шопеновксим оригиналам польское издание (под редакцией Падеревского) и советское издание 50-х годов (под редакцией Оборина). И вообще, точное прочтение пианиста и всех исполнительских указаний композитора особенно важно в самом начале работы над произведением.
Я. Флиэр заставляет учеников проанализировать форму сочинения, обращая внимание на важные тематические и смысловые связи, особенности мелодико-гармонической структуры и т.п. «Нельзя строить стены, не зная, какой высоты будет здание» (Л.Н.Оборин).
Я. Зак придаёт огромное значение дирижёрскому отношению к авторскому тексту. «Знать произведение как дирижёр знает партитуру» - говорит он. Подобно тому как дирижёр продумывает партитуру, пианист должен прежде всего продумать сочинение, охватить его идею и план. Он должен определить затем место всех частей и деталей и подчинить их звуковые, динамические, эмоциональные характеристики целому, добиться должного звучания. Воображаемая дирижёрская работа пробуждает в пианисте активность, волю, организует сознание, заставляет детальным образом, как партитуру, разобрать исполняемое произведение. На занятиях, для нахождения нужной звуковой характеристики часто используются оркестровые штрихи и краски. От студентов, учеников требуется «оркестровать» отдельные эпизоды произведения, добиться тембра того или иного инструмента. Особенно важна эта работа при прохождении композиторов – классиков: Гайдна, Моцарта, Бетховена. Так как всем этим композиторам характерно оркестровое мышление, то отдельные линии фактуры фортепианных произведений можно поручить музыкальным инструментам, таким как: виолончель, скрипка, флейта, кларнет, труба, литавры и т.д. Например, менуэт Гайдна, где тему правой руки можно поручить исполнять скрипкам, а аккорды – пиццикато у виолончелей:
На первом этапе Л.Н.Оборин не рекомендует слушать записи произведений. Начиная играть то или иное произведение, ученику важно выяснить, как он может его сыграть, как бы ему хотелось подать это сочинение, а не как это делают другие исполнители. Люди, слушающие много записей, даже самых замечательных, часто играют карикатурно. Хотя использование записей в дальнейшей работе может помочь исполнению в техническом и музыкальном смысле. Например, Э.Гилельс считает прослушивание записей весьма полезным для развития творческого воображения. Он обычно указывал на то, что нравится в различных исполнениях, что вызывает возражения, советовал подчеркнуть те или иные интересные подробности. Когда ученик приносит новое произведение какого-либо композитора (особенно, если этот автор изучается впервые), не лишним, а даже полезным будет остановиться педагогу на рассказе о стиле исполнительского произведения, об эпохе, в которой жил композитор, о звуковых возможностях рояля в то время, о взглядах композитора на исполнительство. И желательно рассказ подкреплять конкретным показом на фортепиано, что всегда делал Л.Оборин. В работе с начинающими пианистами большинство произведений лучше исполнить с самого начала с целью пробудить интерес ученика к произведению.
В дальнейшем, когда установлен свой подход к произведению, исполнению, конечно, не бесполезно сопоставить свою игру с большими образцами и сделать некоторые поправки и выводы.
II. 2. Навык чтения нот с листа и принцип его формирования.
Чтение с листа представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Это – один из кратчайших, наиболее перспективных путей, ведущих в направлении общемузыкального развития учащегося. Чтение с листа – усвоение максимума информации в минимальном времени. Чем ученик лучше читает с листа, тем больше произведений он успевает пройти, потому что темпы усвоения произведения существенно возрастают при достаточном развитии этого навыка. Многие музыканты, которые сами превосходно читают с листа, нередко говорят: лучший способ научиться читать – это как можно больше читать. Нельзя не согласиться, что количественный фактор имеет немаловажное значение.
Одно из главных условий, обеспечивающих правильный процесс чтения нот с листа, заключено в мысленном опережении читающим того, что непосредственно играется им в данный момент. Имеется в виду явления, метко охарактеризованное М.Н.Бариновой, как «разведка глазами». Схема такова: читающий «смотрит вперёд» на некий отрезок музыкального текста, видя ноты, он внутренним слухом представляет звучание (более или мене точно), затем, пользуясь «слепым методом» (крайним глазом относительное расположение клавиш он может видеть) нажимает на нужные клавиши. Именно так и расшифровывается известная формула: «вижу – слышу - играю». У плохо, неумело читающих с листа учеников, как правило, выпадает среднее звено, дистанция между видимым в нотах и играемым на инструменте сокращается у них едва не до нуля. Отсутствие при чтении музыкального произведения постоянной и достаточно глубокой «разведки» глазами и внутренним слухом ведёт к тому, что игра становиться формальной.
Второе существенное положение выражается в требовании неотрывности взгляда от нотного текста. Только при этом условии может быть обеспечено плавное, непрерывное, логичное развёртывание звукового «действия». Это положение тесно связано с умением играть не глядя на руки. Отрываясь глазами от нотных строчек читающий частично или полностью теряет зрительно-слуховой контроль над музыкальным произведением. Отсюда – задержки, заминки и т.п.
Третье условие, способствующее улучшению процесса прочитывания музыки: ориентироваться при игре по графическим абрисам нотной записи, по контурным очертаниям нотных структур. В итоге будет получен реальный выигрыш в скорости, и, главное, качестве прочитанной музыки.
Несколько дополнительных советов, выведенных из практики опытных мастеров чтения музыки:
1. Читая за фортепиано новое и достаточно сложное произведение, рациональнее придерживаться принципа – минимум нот – максимум музыки. Текстуальным сокращениям и облегчениям подлежат фоновые гармонические звукообразия, напротив, мелкий рисунок, равно как и басы, требуют особо бережное отношение.
2. Усилия при чтении музыки должны быть направлены на опознание и воспроизведение более или менее структурно завершённых мыслей. Только игра «по фразам» способна сообщить процессу чтения осмысленность, внутреннюю логику и эмоциональную окраску.
3. Прежде чем читать с листа, следует по возможности ознакомиться с произведением мысленно, проиграть в уме. Так ещё Р.Шуман советовал: «Если тебе предлагают сыграть с листа незнакомое сочинение, то сначала пробеги его глазами». Также считают и Оборин, и Зак. Прочтение нотного текста в уме способствует выработке соответствующих внутренних музыкально-слуховых представлений, которые служат в дальнейшем надёжной опорой при игре. Вслед за предварительным мысленным обзором произведения они читаются за инструментом значительно легче и точнее, заметно уменьшается число ошибок и игровых погрешностей, исполнение делается более свободным, уверенным, художественно убедительным.
II. 3. Игра наизусть.
«На ранней стадии, при первом ознакомлении с произведением, нет смысла зазубривать нотный текст, пока он не претворился в музыкальный образ». Когда же нужно знать произведение наизусть? Существует два способа запоминания музыкального материала: произвольное, намеренное запоминание (когда выучивание наизусть специальная задача) и непроизвольное запоминание, то есть когда произведение выучивается «само по себе», одновременно и параллельно с достижениями иных целей. Одни музыканты выступают за произвольное, намеренное запоминание (Гольденвейзер, Маккиннон, Янкова, Савшинский), другие за непроизвольное (Нейгауз, Рихтер, Фейнберг, Ойстрах). Такое расхождение во взглядах свидетельствует о том, что единого, однозначного решения нет. Высокие результаты могут быть достигнуты и в том, и в другом случае. Многое определяется от индивидуальности ученика. Неоспоримым же является то, что непроизвольное запоминание у крупных артистов всё – таки сопровождается сознательным анализом деталей текста. Поэтому всегда с учениками нужно добиваться сознательного запоминания текста; ученик должен представить произведение в голове, в исполнении первой должна идти голова, а не пальцы. Ученику, который запомнил произведение только пальцами, кажется, что он его знает. Однако при смене инструмента, обстановки, темпа может оказаться, что ученик произведение совсем и не знает. И не только в этом недостаток в выучивании наизусть лишь пальцами. Произведение, выученное таким образом, в значительной мере лишено осмысленности и художественности, ученики играют одни ноты.
Способы выучивания наизусть, облегчающие запоминание.
1. При выучивании на память крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Вначале следует понять музыкальную форму в целом.
Л. Маккиннон в книге «Игра наизусть» предлагает следующую схему выучивания наизусть: «1. Предварительный обзор музыкального развития от начала до конца пьесы. 2.Детальное изучение отрывков, после чего можно время от времени работать над пьесой целиком. 3.Специальная работа над трудными местами».
2. Смысловые единицы запоминаемого музыкального материала не должны быть ни слишком малыми, ни чрезмерно большими по объёму.
3. Запоминание музыки облегчается при выделении в тексте так называемых смысловых опорных пунктов. Последние обычно совпадают с началом какого – нибудь раздела формы.
4. Запоминанию способствует мысленное соотнесение (сравнение) каких – либо фрагментов с уже известным музыкальным материалом. Метод соотнесения эффективен также при выучивании на память структурно однородных эпизодов одного и того же произведения (например, экспозиция и реприза).
5. Одним из специфических (хотя и весьма сложных) способов выучивать музыкальное произведение наизусть является способ «умозрительного» запоминания, основывающегося исключительно на внутрислуховых представлениях.
II. 4. Техническое овладение музыкальным произведением.
4.1. Работа над техникой.
Наступает период работы, когда с некоторыми трудностями пианист справляется легко и свободно, но всё же многое требует особой работы и внимания. В этот период работы над произведением усиливается критическое отношение исполнения к своей игре. Осознать свои ошибки – это значит в известной мере избавиться от них. После проигрывания в классе (или после концертного выступления) полезно проверить качество игры: что удалось и что не удалось в исполнении. Найти верный путь к преодолению трудности – задача, требующая настоящей творческой инициативности. Над трудностями можно и нужно работать. Справедлива поговорка: «Скажи, как ты работаешь, и я скажу, чего ты достигнешь».
Ознакомившись с текстом, нужно приступать к «выучиванию» произведения, к точному усвоению полного нотного текста – техническое овладение всеми деталями, формирование слуховых и мышечных рефлексов. Здесь нужно идти от целого к деталям. Было бы ошибочно увлекаться какими-то отдельными нюансами, не поняв общего замысла, темпа, логики развития. Работа над штрихами, над фразировкой очень важна с самого начала. Нельзя сначала учить собственно ноты, а потом придавать им музыкальный смысл.
Я. И. Зак категорически возражает против долбёжки и выколачивания, считая их не только бессмысленными, но порой и вредными. От них, говорит он, тупеет и грубеет ухо, а ухо для музыканта, что глаз для художника. Всякие часто применяемые студентами (учениками) приёмы заучивания посредством staccato, смены ритмов и т.д., пригодны в работе над инструктивными этюдами (Мошковский, Черни и другие), но непригодны в процессе работы над художественными произведениями. Эти приёмы не способствуют достижению художественной цели, иногда даже уводя от неё.
Существуют и другие мнения о вариантных проигрываниях. Мнения, что значение вариантного проигрывания очень велико, придерживаются Щапов, Метнер и другие. Вариантные проигрывания имеют значение как отличный способ освоения близких эмоционально-красочных сфер. Варианты могут быть: 1) систематическими – на протяжении куска сохраняется один и тот же рисунок либо одна и та же последовательность штрихов. (Во многих случаях это хорошее средство запоминания технического рисунка). 2) Импровизационными – способ варьирования свободно изменяется во время игры. (Именно здесь пальцы непрерывно тренируются в том, чтобы мгновенно приспосабливаться к многообразным красочным задачам). Здесь следует оговориться, что только добросовестно, художественно сыгранный вариант приносит пользу. Метнер: «Для плодотворной художественной работы необходимо чувство удовольствия, смакования! Чтобы постоянно иметь это чувство, нельзя утомлять свой слух однообразными звуками (туше), особенноforte <…>. Необходимо постоянно менять звук, туше, технику, приёмы!!!».
Творческий процесс – это сложное взаимодействие технических навыков с умением себя слушать, умением отличать то, что слышишь внутренним ухом, от того, что получается на самом деле. Большую помощь для домашней работы может оказать магнитофон, чуткое постороннее ухо.
Гармония между методами «больше играть – меньше тренироваться» и «больше тренироваться – меньше играть».
Существует два мнения о том, чего следует придерживаться в работе над произведением: «больше играть – меньше тренироваться» и «больше тренироваться – меньше играть». Противоречие двух этих взглядов должно быть приведено в правильное соответствие. Тем более, что очевидно то, что нужно добиваться лучшего из возможных исполнений в каждый период работы над произведением.
Высказать во время концертного выступления можно лишь то, что заранее пережито и продумано. Чёрствость и механичность подготовки всегда обнаруживается в концертном исполнении.
Тем не менее необходимо благоразумно распределять часы, посвящённые свободному проигрыванию, и часы, отданные систематической подготовке. Тренировка необходима. Разумная доля медленного проигрывания, разучивание некоторых эпизодов каждой рукой отдельно, некоторые полезные варианты – всё это может содействовать вживанию в пьесу, прочному освоению фортепианной фактуры и дисциплине пальцев. Умело придуманное упражнение не нужно заменять ложно приподнятым, но поверхностным и дурным «исполнением». Упражнение полезно, если оно связано с концентрацией внимания!
Упражнение нужно и для преодоления трудности, и для закрепления непрочного усвоения приёма. Самое главное условие при выполнении упражнения – это совершенство и уверенность. Поэтому упражнение в большинстве случаев не должно быть слишком трудным. Упражнение должно отвечать четырём требованиям:
1. Соответствовать поставленной задаче. Найти верное упражнение – это творческая задача. Не может быть универсального упражнения на все случаи.
2. Упражнение должно быть легче и проще, чем трудность. Цель должна стать легко достижимой. Иначе тренировка превращается во вредное повторение ошибок.
3. Целесообразно делать упражнение максимально коротким, так как таким путём достигается сосредоточенность внимания на самом существенном.
4. Правильно организованное упражнение достигает результатов в короткий срок. Если упражнение не даёт положительных результатов в ближайшие дни, то лучше поискать другое упражнение.
Часто ученики забывают, что при работе над партиями каждой руки в отдельности следует добиваться самой тщательной отделки, а не превращать этот метод работы в скучный ритуал – так как он не принесёт большой пользы.
II. 4.2. Использование различных темпов в работе.
При выучивании произведения работа ведётся и над небольшими кусками, и над отдельными пассажами и деталями. Работа в разных темпах используется и для технического освоения произведения, и в целях воплощения музыкального образа.
Работа по кускам не может обойтись без игры в разных темпах. Спокойные, замедленные темпы предрасполагают к вслушиванию в колориты и в переливы звучаний, а более подвижные – к сверкающим узорам и широким охватам. Игра медленных пьес в несколько убыстрённом темпе тоже имеет свой смысл, помогая лучше охватить форму в целом. Уточняя понятие так называемого «замедленного темпа», в котором проводится значительная часть тренировочной работы, говорят о темпе, когда «всё выходит», но выходит сознательно, а не случайно. А.Н.Есипова определяет медленную тренировочную игру таким образом, что при этом делаются три спокойных медленных шага на каждом взятом звуке. Смысл такой работы в том, что сильно замедленная игра заставляет думать, то есть формировать в воображении различные вспомогательные представления, что в значительной мере способствует развитию навыка игры в уме, попутно обеспечивая хорошее знание рисунка данного места.
Значение занятий в медленном темпе признаётся всеми. В начальной стадии работы над произведением только медленная игра даёт возможность вникнуть во все детали и соотношения музыкальной структуры. На более поздней стадии это служит своего рода защитным средством против слишком механической игры, поскольку вся двигательно – мыслительная деятельность может быть иногда чрезмерно заавтоматизированной. В этом случае медленная игра с концентрированным напряжением воли заставляет заново осознать все детали движений и музыкальной ткани, помогает устранить многие неточности, проникшие в исполнение. Медленная игра даёт возможность прослушать и осмыслить длинный пассаж не только как звуковой комплекс, но и как ряд отдельных звуков. Необходимо найти правильное соотношение между деталями и целым.
Также очень рекомендуется игра в средних темпах, при которых можно полностью контролировать точность воспроизведения текста. Техническую уверенность даёт игра мягким звонким звуком в нескольких разных медленных темпах и в определённом эмоциональном тонусе, чтобы получалась как бы патетическая декламация (совет Гальстона Г.).
Существует способ преувеличенно быстрого проигрывания небольших кусков. Основные формы применения этого способа: а) в технических трудных местах делается выборка ряда коротких звеньев, которые и проигрываются несколько раз в убыстрённом темпе:
PrestoveloceК. Черни. Этюд op. 740 №3
По мере овладения этим упражнением количество звуков в группе увеличивается:
после чего отделывается весь кусок:
б) «игра с остановками»: некоторые метрически тяжёлые пункты удлиняются, (они обведены пунктиром) а между ними делаются быстрые «пробеги».
Также как в первом упражнении количество звуков в группе увеличивается.
Очевидно, что нужно играть произведение и в быстрых, и в медленных, и в средних темпах. Существенным здесь является именно противопоставление, смена различных типов движения, что позволяет избежать утверждения какого – либо одного способа игры (например, когда произведение учится только в медленном темпе, могут возникнуть затруднения при переходе к быстрой игре).
Пластичность мышечного аппарата необходима для того, чтобы пианист мог в любой момент приспособить свои движения к разнообразнейшим тонким изменениям при реализации своих исполнительских намерений.
II. 5. Слуховой контроль.
Многим учащимся кажется, что при работе на фортепиано допустимо неограниченное количество ошибок и поправок. Но нагромождение ошибок в работе необходимо пресекать. Оно засоряет слуховую и двигательную память: каждое ошибочное интонирование привносит дополнительную трудность при следующем проигрывании и создаёт почву для рецидивов ошибки. Главный недостаток бесконечных «проб и ошибок» в том, что всякое невыполнение поставленной задачи разрушает чувство реальных возможностей, являющихся основой уверенной игры. Мышечное действие и мышечная память подчинены памяти музыкально – слуховой. «Хорошенько следите за тем, чтобы вы действительно слышали каждый извлекаемый звук, - пишет Гофман в «Фортепианной игре». Всякий пропавший звук пятном отразится на вашей фотографической пластике в мозгу <…>. Нет никакой надобности упражняться громко для того, чтобы поддерживать постоянство впечатлений. Пусть лучше внутреннее напряжение заменит внешнюю силу; откликаясь на него, в такой же степени втянется в работу и ваш слух». Вот «это внутреннее напряжение», концентрация внимания на слышание звука (а не удар пальца!) и есть резерв эффективности работы. Гофман придаёт огромное значение свежести психики пианиста во время работы. Требование утренних занятий, их ограниченной продолжительности, «умственного выключения», во время которой, по мысли Гофмана, природа сама закрепляет «сфотографированный» мозгом звук. Метнер также считает, что «каждая неловкость, узел, ошибка, замешательство пальцев происходит главным образом от психических причин <…>, от неверного слушания <…>».
Одним из доказательств того, что игровой процесс происходит именно так является проблема «забалтывания» исполняемых произведений. Разберём механизм этого явления. При преждевременной быстрой игре большими разделами сочинения или целиком на возникновение небольших неточностей внимание не обращают. Маленькая ошибка, даже замеченная, пока не исправляется. При дальнейших проигрываниях неточность повторяется. Постепенно ошибка автоматизируется. Когда учащийся расслышит, что некоторые отрывки он играет невнятно, появляется желание исправить ошибку. Проверяя себя, играет медленно. Пробует быстро и опять звук «проболтанный». Рука привыкла играть небрежно. Это запечатлелось в соответствующих центрах мозга. Мозг привык управлять руками так, что палец проскакивает, не играет. Это и есть «забалтывание». Исправить «заболтанное» место помогает медленная игра, при которой усилием сознания и слуха, (а не многократным тупым повторением), снимается ошибочная автоматизация и постепенно налаживается правильная. Свойство мозга к удержанию зафиксированных звуков «фотографий», его способность к сопротивлению при попытках их стереть или уменьшить имел в виду Ф. Бузони, когда писал: «Не пытайся осилить пьесы, ранее плохо учимые и потому неудавшиеся. <…>. Если же ты всё же возьмёшься за старую пьесу, то начни работу <…> заново, как если бы она была тебе незнакома». (Цитата по статье Я. Мильштейна в первом выпуске ст. Бузони «Путь к фортепианному мастерству», см. 4., с. 85). Слуховая установка в занятиях даёт возможность влияния на двигательные центры, двигательный инстинкт пианиста, минуя сознание. Это трудный и утомительный метод, но процесс, например, «вбивания» в пальцы, автоматизация их работы быстрее и надёжнее идёт через «вбивание» в слух и мозг. «Главное слух, слух, слух!!! Если он утрачивает должное внимание, - записывает Метнер, - перестаёт слышать и контролировать каждую ноту во всей её интенсивности, то всё постепенно расползается и пальцы перестают повиноваться». И в другом месте: «Играть , больше слушая (с закрытыми глазами) – и тогда пальцы больше повинуются».
II. 5.1. Занятие без инструмента.
Мысленный метод является ещё одним действенным резервом интенсификации пианистического труда. Эта работа над произведением без инструмента. На применении этого метода в работе настаивали Гофман, Бузони, Сафонов, Николаев и другие музыканты. «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом <…>» - говорил Сафонов. Преимущество занятий без инструмента в том, что мысленное проигрывание, обдумывание, слышание невозможно при крайней сосредоточенности слухового внимания. Мысленная работа предполагает высокий уровень профессиональной настроенности. Однако отдельные её элементы можно вводить и в школе, и в училище. Умеющий играть в уме обладает рядом преимуществ: 1). он легко ориентируется в выученной пьесе, сразу находит то или иное место. 2). он гораздо лучше видит, над чем надо работать, какие места у него более далеки от задуманного. 3). При умении играть «в уме» весь творческий процесс облегчается: в любое время можно мысленно (предварительно) усовершенствовать в музыке любое звено; кроме того, есть возможность сокращению «обозревать» музыку, то есть приближаться к её целостному охвату.
В мысленном представлении о звучании участвовали и зрительные и двигательные ощущения, так как звуковой образ ассоциируется с нотным текстом и одновременно с теми физическими действиями, которые имели место в процессе исполнения произведения на фортепиано. Гинзбург говорил, что эта работа не только идеально воспитывала в памяти каждое произведение, постепенно приносила впечатление полной разыгранности пальцев потому, что воображение возбуждало нервный процесс, управляемыми мышечными движениями.
Слуховой и мысленный методы занятий таят в себе возможность существенного сокращения сроков приобретения двигательных навыков и количества занятий. Недостаточное значение предаётся и необходимости «умственного выключения (отдыха) для того, чтобы вновь достигнутые результаты могли – бессознательно <…> - созреть в мозгу» (И.Гофман).
II. 6. Выразительно - художественное исполнение произведения.
На этом этапе происходит исполнение произведения целиком для закрепления технической стороны и совершенствования стороны художественной.
Методы работы:
- беглая, свободная игра всего произведения. Это метод приносит пользу лишь в том случае, если качество исполнения с каждым разом улучшается. Поэтому к каждому проигрыванию надо отнестись очень внимательно. На это тем более важно обратить внимание учащихся, что они часто проигрывают без должной сосредоточенности, иногда механически, а это сказывается неблагоприятно на результате работы.
- наизусть, на разных инструментах. Для большей уверенности в «туше».
- в разных помещениях. С целью проверки акустических возможностей педали.
- запись на магнитофонную ленту, потому что ученики часто не слышат во время исполнения собственных недостатков.
- выступление перед различной аудиторией.
Эта стадия предполагает, что учащийся будет часто возвращаться к методу работы второй стадии с тем, чтобы утвердиться в технике и закрепить игру наизусть. При совершенствовании же образной трактовки произведения следует обратиться к своему внутреннему представлению о нём.
Если, однако, тогда можно было получить общее представление об образном развитии, сейчас на основе индивидуальной звуковой реализации складывается собственная интерпретация. Особенно после того, как произведение на время откладывают и дают ему «отлежаться», в исполнении находится иной раз ещё и новые выразительные возможности. Последней стадией нельзя пренебрегать. Не стоит удовлетворяться одноразовым, хорошим исполнением, так как именно в последней стадии формируется техническое и музыкальное мастерство исполнителя.
II. 7. Работа над формой.
Пропущенные в работе над хорошо выученным произведением две – три недели, а иногда два – три месяца не только не вредит, но часто помогают достигнуть большой свободы, совершенства и цельности. В момент отвлечения пианист подсознательно продолжает работать над пьесой. В этом случае само время помогает более глубоко и прочно освоить произведение.
Исполнение будет успешным только в том случае, если пианист раскроет логику развёртывания музыкальной мысли сочинения, выявит внутренние «пружины» развития сквозного действия. Работа над формой - комплекс конкретных проблем. Одна из них – тончайший расчёт всех эмоциональных вершин, кульминаций. Другая проблема формы – ощущение единства темпа всего сочинения, логической последовательности его изменений, выразительной роли пауз, ритмического дыхания, цезур, то есть различных средств, которыми создаётся цельность и естественность исполнения. Наконец, велико значение противопоставления крупных кусков разного характера, создания ярких контрастов, способствующих динамизму исполнения. Одно из важных условий построения классически стройной формы – чутко угаданное соотношение целого и деталей. Подробный анализ структуры произведения является существенной частью педагогической работы.
II. 8. Публичное выступление.
Публичное выступление является последним этапом работы. Исполнение в концертной обстановке иной раз заставляет что – то передумывать, искать новые пути решения творческой задачи, а иногда снова пересматривать исполнительский план произведения.
Гинзбург говорил, что концерт является генеральной проверкой результатов всей работы над произведением. Концертное исполнение, по существу, единственно и неповторимо в своей зависимости от настроения и физического состояния исполнителя, от инструмента, аккустических качеств помещения. И поэтому оно всегда в какой – то степени импровизационно. На эстраде проверяется и слаженность всех деталей, выявляется всё, что не доработано в техническом отношении.
Важным критерием технической готовности программы является исчезновение ощущения технических трудностей: начинает казаться, что в пьесе вообще ничего трудного нет. Для уверенности в концертном исполнении нужно иметь технические результаты. К ним относятся: а) резерв беглости: уметь играть трудные места в более быстром темпе, тогда нужный темп кажется нетрудным. Резерв беглости важен и потому, что творческий подъём при эстрадном исполнении иногда вызывает некоторое повышение темпов. б) резерв выносливости: уметь играть технически трудный эпизод (этюд) несколько раз подряд – без физического и умственного утомления. Большое значение имеют домашнее контрольное проигрывание перед воображаемым слушателем. Если контрольные проигрывания делаются достаточно часто, то различие между домашним и эстрадным самочувствием и исполнением сглаживаются.
II. 8.1. Психологический настрой ученика перед выступлением.
За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своём воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. То есть он должен представить зал, сцену, рояль, слушателей, комиссию, перед которой должен будет выступать.
Во всём, что касается выступления – этого решающего момента в творческой жизни исполнителя, - особенно отчётливо сказывается индивидуальность музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – всё это выявляется у каждого исполнителя по – своему. Чрезвычайно различны и формы подготовки к концертным выступлениям. Рихтер рассказывал, что он всё время играл, занимался в день концерта часов по шесть. Проигрывал отдельные места, куски, и проигрывал, главным образом, «по - настоящему». Считал, что не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не испортить; он всегда играл то, что будет играть на концерте, другого никогда не играл. Нейгауз считал совершенно иначе: в самый день концерта он лишь немного тренировался, а потом отдыхал, гулял, занимался другими делами, а потом отправлялся на концерт. В день концерта играл часа полтора – два, просматривал программу, проигрывал совершенно бездушно. Часто не трогал перед концертом тех вещей, которые будет играть, а повторял другие вещи. Программу следует выучивать заранее, чтобы не учить срочно в последние дни, она должна, как говорится, некоторое время «полежать». Перед концертом важно иногда проигрывать программу во время домашних занятий, среди товарищей и знакомых.
Непосредственно перед выступлением внимание ученика нельзя загружать многими замечаниями, так как это обычно вредно отражается на исполнении. Вместе с тем было бы неправильно не делать вовсе никаких указаний – важно, чтобы ученики точно знали, как им надо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе они нередко начинают «портить» выученное. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков, - преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельно важных деталей.
День выступления. У большинства исполнителей возникает предконцертное волнение, основанное на беспокойстве за качество исполнения. Интенсивность волнения не стоит ни в какой прямой связи с качеством выступления: можно очень сильно волноваться и всё же – при правильной подготовке и правильном поведении на эстраде – сыграть очень хорошо. В день выступления рекомендуется беречь нервно – психическую энергию, то есть много не читать, много не разговаривать. Играть рекомендуется немного, а пьесы концертной программы проигрывать в замедленных темпах и эмоционально сдержанно. В день концерта полезно не столько играть, сколько обдумывать пьесы с нотами в руках. Полезно проигрывать старые, хорошо в своё время выученные и удачно исполнившиеся пьесы: такое восстановление ранее достигнутой координации элементов игры оказывает положительное влияние и на исполнение новой программы.
Начало выступления. Правильнее перед выходом на эстраду заставлять себя сидеть в удобной позе. «Разыгрывание рук» перед выходом является потребностью многих пианистов. Полезно играть упражнения или медленно проигрывать небольшие куски. Играть быстро не нужно, так как это усиливает беспокойное состояние. Важнейшим моментом является вхождение в образ. Быстрое вхождение в эмоциональную образность музыкального произведения осуществляется припоминанием и переживанием наиболее широких эмоционально – смысловых охватов, отдельных мест и характерных действий музыки.
Концертирующему пианисту знакомы многие неудачи, связанные с торопливым проигрыванием внушающих опасение мест из произведений перед самым выходом на сцену. Вред от такого наспех затверженного урока ещё углубляется из – за неполноценных инструментов и неизбежного предконцертного волнения.
III. Заключение.
Дети по своей природе реалисты. Поэтому они не всегда прилежно выполняют свои уроки, если не видят ясно поставленной определённой достижимой цели. Серьёзная задача педагога – заставить поверить ребёнка, что все рекомендуемые ему приёмы разучивания и тренировки приводят к желательному результату. Упражнения, заданные на дом, должны так же сознательно и систематически прорабатываться, как это делалось на уроке. Однако обнаруживается множество недостатков, как и внешним условиям занятий, так и к качеству тренировки.
Самоконтроль. Для педагога трудно оказывать благоприятное влияние на профессиональное качество домашних занятий. Вся совместная тренировка бесполезна, если ученик не обладает нужной дисциплиной и зрелостью, чтобы дома «быть самому себе учителем». Для этого он должен проявить способность к самоконтролю и стремление к совершенствованию.
Я. Флиэр неустанно подчёркивает, что главное в домашней работе ученика – это беспрерывный самоконтроль, бесконечное вслушивание. Не пропускать ни одной фальшивой или не точно взятой ноты, не позволять себе заниматься механически, без полной самоотдачи! Лучше заниматься меньше, но с большей продуктивностью. Если произведение разучивается инертно, «машинально» то и исполнение будет тусклым, беглым.
И А. Гольденвейзер считает, что нельзя к занятиям приманивать конфетой. Нужно, чтобы ученик занимался серьёзно. Пусть он занимается пятнадцать минут, но серьёзно (это относится к детям). Чем младше ребёнок, тем больше ему требуется помощь родителей. Но она должна постепенно сойти на нет и выражаться в том, что родители контролируют добросовестное выполнение домашнего задания. Для успешной самостоятельной работы дома большую помощь ученику могут оказать записи в дневнике. Они должны содержать подробные и детальные указания о характере тренировки. Ученик должен чётко понимать и знать, как и над чем следует трудиться. Каждое следующее повторение должно быть лучше предыдущего – вот о чём надлежит заботиться пианисту в процессе домашних занятий, а не о том, чтобы проиграть пьесу огромное число раз и на этом успокоиться.
Следует сказать и немного о внешних условиях работы. Для того, чтобы домашняя тренировка могла стать действительно обучением, необходимо следующее:
- достаточное количество времени каждый день недели.
- необходимая бодрость, духовная и физическая энергия. Время для занятий должно быть выбрано так, чтобы ребёнок (ученик) не был слишком уставшим и чтобы в помещении, где он занимается, была тишина и покой.
- внутреннее спокойствие.
- инструмент, соответствующий требованиям.
Очень важным для ученика является овладеть сохранением концертного репертуара. Основное правило о сохранении репертуара: повторяя прежний репертуар, никогда не играть небрежно и заведомо несовершенно. Иначе можно потерять то, чем прежде владел, а снова найти утерянное может оказаться труднее, чем овладеть новым материалом. Учащийся может оставить пьесу и перейти к разучиванию новой, заданной педагогом. Концертирующий пианист не может обойтись без возвращения к уже сыгранным сочинениям. Одной из существенных сторон артистической деятельности является хранение, совершенствование и расширение репертуара. Приходится учитывать требовательность слушателей и критики, легко переходящей от прежних симпатий к печальным заключениям о деградации мастерства исполнителя или прекращении дальнейшего роста его мастерства.
Литература
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Издание третье. Москва, «Музыка», 1978
2. Вопросы фортепианного исполнительства. Выпуск второй. Москва, «Музыка» 1968
3. Вопросы фортепианной педагогики. Сборник статей под общей редакцией В.Натансона. Выпуск второй. Изд-во «Музыка», Москва, 1967
4. Вопросы фортепианной педагогики. Сборник статей под общей редакцией В.Натансона. Выпуск третий. Изд-во «Музыка», Москва, 1971
5. Гинзбург Г. Статьи, воспоминания, материалы (составитель М.Яковлев). Изд-во «Советский композитор», Москва, 1984
6. Карпычев М.Г. Заметки педагога фортепиано. Новосибирск, 2001
7. Коган Г. Работа пианиста. Москва, 1979
8. Кременштейн Б.Л. Педагогика Г.Г.Нейгауза. Изд-во «Музыка», Москва, 1984
9. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. Издание третье.
10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Издание пятое. Москва, «Музыка», 1987
11. Петрушин В.И. Музыкальная психология. Москва, «Гуманитарный издательский центр Владос», 1997
12. Ребёнок за роялем. Педагоги – пианисты социальных стран о фортепианной методике. (Редактор – составитель Ян Достал). Изд-во «Музыка», Москва, 1981
13. Фейнберг С. Пианизм как искусство. Москва, 1969
14. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. Москва, Просвещение, 1984
15. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. Москва, «Музыка», 1968
27
