Работа концертмейстера над произведениями малой формы русских композиторов XIX века - начала XX века в классе вокала

Работа концертмейстера над произведениями малой формы русских композиторов XIX века – начала XX века

в классе вокала.

выполнила концертмейстер

высшей категории

ГБПОУ «КМТИ им. Г.П.Вишневской»

Писарская Ольга Гариевна

Москва 2026

Содержание:

1. Цель и задачи работы

2. Введение

3. Об особенности работы концертмейстера на уроках академического вокала.

4. Исполнительские отличия произведений малой формы русских композиторов.

5. Заключение

6. Использованная литература.

Цель работы:

- Обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование работы концертмейстера на уроках академического вокала.

Задачи:

1.Охарактеризовать работу концертмейстера, как педагога по специальному классу.

2. Познакомить с многообразием требований, предъявляемых концертмейстеру.

3. Обозначить ряд специфических моментов в работе концертмейстера с индивидуальным вокалом.

4.Подчеркнуть роль концертмейстера в конечном художественном результате.

Введение

Концертмейстерское исполнительство является важнейшим видом практической деятельности музыканта. Личность аккомпаниатора выражается в нем наиболее ярко, как человека способного создавать. Можно достаточно полно судить о личных особенностях концертмейстера по его исполнению.

Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф. В XIX веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так называемых свободных художников – к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпанемента (певцам и инструменталистам). Великие советские пианисты К.Игумнов, А.Гольденвейзер, Г. Нейгауз, С.Рихтер, Г.Гинзбург и многие другие считали полезным периодически появляться на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов – ансамблистов. Выдающийся английский пианист Джеральд Мур выступал аккомпаниатором в разные годы таких признанных мастеров, как Дж. Коутсом, Ф.Шаляпин, Е. Герхардт, Д.Фишер-Дискау, Э.Шварцкопф, И.Менухин. Со временем, исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации: в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства. Это во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому – выдающаяся творческая практика замечательных пианистов – концертмейстеров М.Бихтера, С.Давыдовой, М.Карандашовой, А.Ерохина, В.Ямпольского, Е Шендеровича, В.Чачава и др. В настоящее время в России стали проводиться конкурсы – фестивали концертмейстеров, на которых проходят состязания музыкантов. Кроме того, на этих собраниях обсуждаются такие проблемы, как несоответствие сложнейших 4 задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, которое, по большей части, отводится аккомпаниаторам. Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н.Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е.Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам, содержится в книге Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор». Одним из видов деятельности пианиста-концертмейстера является работа в детской музыкальной школе. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность.

Особенности работы концертмейстера на уроках академического вокала.

Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Рассмотрим некоторые необходимые качества и навыки, которыми должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», обеспечить живую связь музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры. Концертмейстер должен уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного. Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый данный момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль. Слуховое внимание непрерывно занято звуковым балансом, представляющим основу основ ансамблевого музицирования, а также звуковедением солиста. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, в случае, если солист на концерте или на экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед концертным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твёрдо помнить, что поправлять свои ошибки недопустимо, так же, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать «с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же, обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей, не создаёт условий для заучивания текстов, и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, четкость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Прежде, чем начать аккомпанировать «с листа» на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения «с листа». Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению. Фактически, воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание всё время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот «с листа» исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё поглядывать, и он мог бы мобилизовать всё своё зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении «с листа», с тем, чтобы донести эти умения до автоматизма. Однако чтение «с листа» не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения «с листа» связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от 7 второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность «расчленять» фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д. Чтение «с листа» аккомпанемента – процесс ещё более сложный, чем чтение обычного изложения для двух рук. Тот, кто читает «с листа» часть трёхстрочной и многострочной партитуры, должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними своё исполнение. Поэтому для чтения «с листа» аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трёхстрочной партитуры, включая слово. Е.Шендерович, исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерском классе, предлагает поэтапную методику овладения навыком чтения аккомпанемента «с листа». Существует несколько стадий охвата трехстрочной партитуры:

1. Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.

2. Исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а путём приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.

3. Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.

4. Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо «выгравшись» в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поёт солист, или подыгрывает другой пианист, подпевает сам аккомпаниатор). Работа концертмейстера с вокалистами имеет разную направленность и дифференцированные задачи. Концертмейстер вокального класса должен обладать комплексом профессиональных качеств: читать с листа, транспонировать, уметь следить за вокальной строчкой, исполнять ее вместе с фактурой аккомпанемента в процессе разучивания произведения или для показа сочинения вокалисту, обладать знанием основ вокала. Все эти навыки приходят только с опытом работы, и зависят от гибкости, мобильности, умения быстро приспосабливаться к новым задачам. Е.Шендерович при всей значимости специфических навыков профессии, на первое место ставит быстроту реакции, обеспечение удобства для солиста, способность «быть “музыкальным лоцманом” – уметь провести “исполнительский корабль” сквозь все возможные рифы». В обязанности концертмейстера вокального класса входит не только непосредственно аккомпанирование солисту на концертах, экзаменах, но и подбор и подготовка нового репертуара. Это, своего рода, педагогическая сторона концертмейстера, требующая от него не только пианистических навыков и аккомпаниаторского опыта, но и ряда специфических умений. Для этого он должен быть знаком с основами вокала - особенностями певческого вокала, правильной артикуляцией, характерной для голосов тесситурой, диапозоном голосов. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальную суть, но и в художественный текст сочинения. Ведь эмоциональный настрой и характер произведения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Немаловажно определить форму и характер, а также жанровую основу (колыбельная, марш, вальс, баркарола и т.д.).

Начинать работу с учащимся лучше с прослушивания произведения в целом. Для этого педагог вокала исполняет партию солиста. Если нет такой возможности, концертмейстер интонирует партию вокалиста или совмещает ее с партией фортепиано. При этом можно поступиться деталями фактуры. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому ученику, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит иногда больше пользы, чем работа над всей заданной программой. Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Одной из серьезных проблем при разучивании текста является ритмическая сторона произведения. Начинающий певец еще недостаточно осознает, что ритмическая ясность определяет характер произведения. Воспринимая мелодию на слух, певец приблизительно поет трудные для него места. Концертмейстеру необходимо отучать от небрежного отношения к ритму и тексту, обратив внимание на художественную сторону этого момента. Если ученик не сразу воспринимает ритмический рисунок, уместно прохлопать, простучать или продирижировать неподдающиеся куски. Концертмейстер также должен следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропеть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Необходимо стремиться к логическим точкам опоры, объединять звуки, вести их к более важным в смысловом отношения нотам и словам. Очень важен этап работы над текстом. Нужно, чтобы осмысленный текст и музыка друг друга дополняли. Чтобы песня не переходила в декламацию, или, наоборот, чтобы мелодия не была с набором бессмысленных слов и выражений. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика фантазию, проникнуться образным содержанием. Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов вовремя пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста. Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения: • Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.

• Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.

• Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.

• Выявление стилистических особенностей сочинения. •

Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей. • Выучивание своей партии и партии солиста.

• Анализ вокальных трудностей.

• Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.

• Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

• Проработка и отшлифовка деталей.

• Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

• Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении. В практической работе с вокалистами концертмейстеру ДШИ приходится встречаться самым разнообразным по характеру репертуаром. На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Концертмейстер должен обладать тонким интонационным слухом, голосом, чтобы следить за точностью звуковысотной интонации. Концертмейстер для солиста должен стать помощником, наставником. Он должен быть хорошим ансамблистом и чутким товарищем, способным поддержать в любую минуту. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, слабости и достоинства. Все ученики, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости. Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей.

Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на 4 этапа:

1) – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять её особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят: музыкальный слух музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и прочее.

2) – индивидуальная работа над партией аккомпанемента.

 Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения.

• Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.

• Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.

• Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле,  о жанрах, в которых он работал.

• Выявление стилистических особенностей сочинения.

• Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

• Выучивание своей партии и партии солиста.

• Анализ вокальных трудностей.

• Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.

• Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

• Проработка и отшлифовка деталей.

3) – работа с солистом предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.

4) – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.

Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом-вокалистом и певцом и не имеет права вмешиваться в сугубо вокальные, так сказать, «узко технологические» вопросы. Длительный период пребывания в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить певцу вокальные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксировать различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость вокальной позиции, моменты звуковысотности – в одном случае; внимание к ритму, поэтическому тексту артикуляции и дикции вокалиста – в другом случае.

Проводя занятие в классе, концертмейстер не только готовит певца к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо в момент выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнёром солиста. В период подготовки произведения певец и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.

Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.

Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение – полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.

 Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.

Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения.  Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а, а), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко.

Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Ещё более сложные задачи встают перед слухом концертмейстера тогда, когда ему приходится работать над разучиванием вокального ансамбля. Хорошее знание партий каждого голоса, создание ясного слухового представления общего звучания всех голосов требуют от пианиста тщательной тренировки и укрепления внутренних слуховых представлений.

В работе с певцом на концертмейстере лежит обязанность не только установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фразы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композитора.

Создавая при изучении нотного произведения вместе с певцом исполнительскую форму, концертмейстер наравне с вокалистом должен проникать в драматургию поэтического текста, находить его певческое выражение, а для этого ему следует как можно чаще слушать талантливых певцов.

Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнёров – солиста и пианиста – и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания произведения.

Есть ещё одна область в исполнительстве концертмейстера, требующая внимания. Речь идёт о мелодическом движении басового голоса. Вследствие своего низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного восприятия (а часто также и исполнителя). А в то же время качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и качество общего звучания.

Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно, - в основном во вступлениях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения.

Концертное исполнение итог и кульминационный момент всей проделанной работы пианиста и вокалиста над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту достигнуть нужной цели. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,  тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.

Для певца концертмейстер должен быть равноценным партнёром, разделяющим радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении. Пианист должен быть источником вдохновения для певца, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях.

Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вокалисту.

Шендерович Е.М. в книге «В концертмейстерском классе» утверждает, что глаза концертмейстера во время исполнения должны быть прикованы к нотному тексту. С этим позволю себе не согласиться – глаза пианиста вовсе не должны быть постоянно прикованы к нотам. Это не совсем правильно, в поле зрения концертмейстера обязательно должен быть и певец, так как с ним нужен зрительный контакт. В этом случае концертмейстер ещё лучше понимает и чувствует певца, а певец, в свою очередь, ещё лучше ощущает поддержку пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а еще лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнёр.

Исполнительские отличия произведений малой формы русских композиторов.

IСтаринные романсы.

Слово “Романс” пришло к нам из Испании, где первоначально обозначало стихотворение на романском языке, это древний язык испанского и французского народа, рассчитанное на музыкальное исполнение с инструментальным сопровождением. В 17 веке романс перешагнул границы Испании и стал очень популярен во Франции. А уже из Франции в середине 18 века пришёл в Россию и первоначально пелся только на французском языке в аристократических кругах. А городские люди пели на русском языке так называемые российские песни, близкие по духу романсам. От песни романс   отличается большей детализацией мелодии и её связью со словами, значительной выразительной ролью инструментального сопровождения.  

Музыкальное образование в России в начале 19 века считалось необходимым условием хорошего воспитания. Повсеместно распространено домашнее музицирование. В условиях российской действительности, в особенности провинциальной, музицирование было не столько салонным времяпрепровождением, сколько искренним общением людей. Барышни, порой под собственный аккомпанемент пели романсы. Пели их и на студенческих пирушках, пели юные гусары, словом, романс увлек всех своей искренностью, очарованием простотой и мелодической прелестью. Стихи любимых романсов вписывали в альбомы - так называемые лирико-поэтические дневники, которые вели барышни и дамы в каждой семье.

Отличает русский романс от других вокальных форм, прежде всего, простой сюжет. Поле романсовых сюжетов ограничено сферой человеческих переживаний: первая встреча, любовь, измена, разлука, одиночество, смерть - то, что доступно пониманию каждого человека. Простота и доступность формы, простые рифмы. Техника слова проста и изящна. Чувствительность - способность вызвать человеческие чувства - обязательная черта русского романса. Чем сентиментальнее романс, тем выше его популярность. Самое ценное в музыке русского романса - его богатая и выразительная мелодия. Широкая распевность, гибкость и пластичность мелодической линии унаследованы от народной песни.

 С середины 19 века в романсовом творчестве происходит заметная эволюция: резко разделяются области бытового романса и романса «профессионального». Первый, как правило, возникал в сотрудничестве малоизвестных поэтов и музыкантов-любителей и становился достоянием массового музицирования; второй, создаваемый преимущественно композиторами профессионалами, исполнялся мастерами вокального искусства. В дальнейшем за первым закрепилось название старинный, второй стали называть классическим. В конце XIX века классический романс претерпевает существенные изменения: усложняются средства выражения, музыкально-поэтическая связь. Немного позднее композиторы выбирают серьезные литературные произведения, не только поэтические, но и прозаические, романс принимает форму мелодекламации, укрупняется значение музыкального сопровождения. Романс выходит за рамки камерного жанра, приближается к вокально-симфоническому произведению, изредка романс представлен только музыкальной пьесой. Но эта форма сложнее как для исполнения, так и для восприятия, романсы эти находят отклик у элиты, а не массовой публики. Так, постепенно классический романс становится интеллектуальным, элитным, теряя при этом свою легкость и простодушие. Большая часть романсов, дошедших до наших дней, представляют собой результат слияния двух этих направлений, смешанного происхождения.

 Русский старинный романс обычно рассматривали как одну из ступенек к классическому романсу более позднего времени. В этой связи его исследовали обстоятельнее и полнее. Это, прежде всего, коснулось А. Алябьева, А. Варламова,  А. Гурилёва,  А. Верстовского. Но ведь наряду с ними в этот период сочиняли популярные романсы десятки других авторов, чьи имена вообще не нашли себе места на страницах истории или попали туда совсем по другому поводу. Биографии некоторых композиторов никак не запечатлелись ни на страницах журналов и газет своего времени, ни в письмах и мемуарах современников.

Старинный бытовой романс не боится множества исполнительских редакций. Поэтому публикуемый материал предоставляет возможность певцу и концертмейстеру стать в какой-то мере даже соавторами музыкантов и поэтов. Авторы бытовых романсов действительно не всегда владели необходимой профессиональной техникой. Поэтому у них можно встретить шероховатости в гармонии, голосоведении, фактуре, неорганичность вступлений, излишние развивающие построения. В вокальных партиях русские композиторы избегали показа разного рода модных в то время виртуозных приёмов. Однако исполнение их необычайно сложно в другом отношении. Романсы невозможно исполнять формально, даже идеально интонируя. Непременным условием успеха певца при исполнении русского романса является даже не его музыкальный талант вообще. От него требуется не только одухотворённое исполнение, но и сердечная любовь к исполняемому произведению. Только при этом условии становится возможным постижение и передача чарующего национального колорита русского романса. Русские романсы первой половины XIX века создавались не для исполнения на концертах, а для любителей, встретившихся в непринуждённой обстановке, в кружке или салоне, зачастую – за праздничным столом. Отсюда традиция – не столько петь романс, сколько напевать его. Аккомпанемент в бытовых романсах прост, ведь он предназначался для исполнения любителем, а не профессионалом. Но не так легко выполнить святая святых романса – нерасторжимое единство фортепиано и голоса. Именно оно создаёт необходимый колорит исполнения. Весьма непросто и изящное подражание средствами фортепиано гитарному или хоровому аккомпанементу.

Аккомпанемент представляет собой один из важных моментов в развитии юного музыканта. Эта форма работы приносит большое эмоциональное удовлетворение учащемуся, расширяет рамки концертных выступлений, позволяет избавиться от «страха» эстрады. Совместная игра приносит ученику большую пользу в плане воспитания эстрадного самообладания. Он как бы «заражается» состоянием уверенности и праздника, которое несёт иллюстратор. Аккомпанируя, ученику психологически легче создать художественный образ. Исполнение солиста корректирует и уравновешивает его. Главной задачей является осознание совместной работы: «я и солист – одно целое».

 Для создания выразительного образного строя концертмейстеру необходимо иметь представление о творческом пути композитора, его эстетических взглядах. Ученик должен чётко представлять структуру произведения, обозначив такие понятия, как вступление, заключение, сольные места. Очень важно обратить внимание на темповые изменения и характер музыки. Концертмейстер должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где её вершина и окончание. Пианист должен чутко поддерживать солиста, добиваться единого движения. Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является дополнительным средством музыкальной выразительности. Педаль позволяет звуку продлить свою жизнь во времени, создаёт «волшебный шлейф», обогащает фактуру гармонических построений на кульминациях. Большое внимание необходимо уделять точному исполнению длительностей, особенно пауз. В сольных местах важно сохранить общий эмоциональный настрой, не развалить форму. Вступление, заключение и проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу. Партии аккомпанемента помогает словесный текст вокальной строчки. Нужно вдумчиво вчитываться в него, чтобы всеми музыкальными средствами передать его содержание, которое влияет на характер исполнения.

Аккомпанементы можно подразделить на следующие типы:

- гармоническая поддержка;

- чередование баса и аккорда;    

- аккордовая пульсация;  

- гармонические фигурации;

- аккомпанемент смешанного типа;

- аккомпанемент дублирует вокальную партию;

- аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии.

Простейшей формой гармонической опоры является поддержка мелодии выдержанными аккордами. Здесь гармония подчеркивает ладотональные тяготения и помогает не сбиться с тональности.

В несложных аккомпанементах партия фортепиано представляет собой бас и аккордовое заполнение или бас и гармоническую фигурацию. В таких сопровождениях значительная роль принадлежит движению баса. Мелодическое движение басового голоса обычно скрыто от сознательного восприятия вследствие своего низкого регистрового положения. Концертмейстер всегда должен чувствовать, как идет линия баса, имеющая свое логическое развитие. Если звук идет на crescendo, то нарастание нужно делать в основном за счет баса, при этом аккордовое заполнение или гармонические фигурации обычно находятся на втором плане. Качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и качество общего звучания. Если в аккомпанементе встречаются аккорды в правой руке, идущие в быстром темпе, надо играть их, выделяя верхний голос, не перегружая общее звучание.

Гармоническая фигурация образует подвижный фон, обладающий гибкостью. В пределах фигурации аккорда возникает определенная интонация, небольшое мелодическое построение, часто в сопровождении возникает скрытая мелодия, которая образуется с помощью подголосков или мелодизации нижнего басового голоса. При наличии в аккомпанементе фигураций нужно хорошо слышать и подчеркивать ритмическую основу. Гармонические фигурации обязательно следует интонировать.

Важным моментом, требующим чуткости концертмейстерского слуха, являются длинные ноты, встречающиеся в вокальной партии. Необходимо слушать дыхание вокалиста: чаще всего темп аккомпанемента должен ускоряться во время длинной ноты у певца (иногда темп замедляется, в зависимости от замысла). При сопровождении вокальной мелодии длинными нотами обязательно следует ощущать пульсацию мелких длительностей. Концертмейстер должен понимать и воспринимать логичность, смысл агогических отступлений солиста. Подготовленность и пропорциональность агогических отступлений придает сопровождению ритмическую гибкость.

Следует обратить особое внимание на звучание аккомпанемента в кульминации произведения.  Кульминации бывают двух типов: динамическая и смысловая; первая связана с музыкальным развитием, вторая – с развитием словесного содержания. При высокой тесситуре голос звучит ярче. Поэтому ему нужно помочь в силе звучания. В среднем регистре, неудобном для высокого голоса, надо играть как можно тише, подчеркивая лишь основные ноты сопровождения.

Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно – в основном во вступлениях и заключениях, а также в связующих частях внутри   произведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания. Динамическая сторона аккомпанемента во вступлении и связках между фразами должна подготавливать вступление вокалиста, после чего ему уступается место в звуке. Цезуры в сопровождении после окончания каждого раздела имеют формообразующие функции.

Все виды сопровождения являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

Рассмотрим каждый тип аккомпанемента на примере романсов малоизвестных композиторов начала 19 века.

1. Романс «Итак, с тобою я расстался» - Музыка Александра Всеволодовича Всеволожского. Родился в 1794 году – представитель древнейшего дворянского рода, был близко знаком с А. Пушкиным. Всеволожские были людьми широких художественных интересов, страстными меломанами и театралами. А. В. Всеволожский пробовал свои силы и в сочинительстве. Один из его романсов дошёл до наших дней.

Слова московского поэта Александра Егоровича Найдёнова. Родился в 1789 году. Творчество его закончилось в конце 1820-х годов едва начавшись. Помимо А. В. Всеволожского два романса на его стихи написал А. Алябьев. Другие его поэтические сочинения не обнаружены.

Стихотворение впервые опубликовано с музыкой А. Алябьева в Петербурге, в серии «Северный певец» в 1829 году под названием «Разлука». С музыкой А. В. Всеволожского романс издан в альманахе «Радуга на 1830 год» в 1829 году. С тех пор романс печатается в альбомах и песенниках.

Романс звучит взволнованно, состоит из 2-х частей с дополнением. Склад романса – речитатив. Тип аккомпанемента – гармоническая поддержка. Поддержка мелодии идёт выдержанными аккордами, которые помогают не сбиться с тональности. Начинается 4 тактовым вступлением и имеет такого же склада заключение. Тональность до минор.  

1. Романс «И я выйду ль на крылечко» - Музыка композитора Матвея Ивановича Бернарда. Родился в 1796 году - пианист, был учеником Д. Фильда, позднее стал одним из лучших преподавателей фортепиано в Петербурге. Основал знаменитый русский музыкальный журнал «Нувеллист», где печатались фортепианные пьесы и романсы для домашнего музицирования. Весь Петербург, да и Москва, и провинция знали музыкальный магазин Бернарда, который постепенно – наряду с журналом – стал его главным делом. Бернард много сочинял и сам. И среди его романсов были подлинные жемчужины.  

Слова поэта Антона Антоновича Дельвига. Родился в 1798 году, был близким другом А. Пушкина. История старинного романса обнаруживает уникальные качества Дельвига – блестящее знание городской народной песни, интерес к музыке городского быта, чуткость к песенному и романсовому слову. Некоторые его песни стали народными.  

Стихотворение А. Дельвиг сочинил в 1828 году, но не закончил. Издали его уже после смерти поэта, через 4 года под заглавием «Русская песня». Именно с музыкой М. Бернарда, изданной впервые в его авторском сборнике в 1833 году, романс вошёл в быт, стал популярен в военной среде, широко распевался вплоть до революции.  

Состоит романс из 2-х предложений с дополнением. Тональность - до минор. Тип аккомпанемента – чередование баса и аккорда. Вступление составляет только один такт, настраивает на тональность и сразу появляется нежная мелодия. Заключения не имеет. Кульминация приходится на дополнение. Звук идёт на crescendo, нарастание нужно делать за счёт баса, аккордовое заполнение находится на втором плане.

3. Ещё один романс Бернарда «Любовь», на слова Тепловой Надежды Сергеевны. Родилась в 1814 году – москвичка, купеческая дочь, одарённая поэтесса, с 13 лет печатавшаяся в русских журналах и альманахах. В 19 лет выпустила книжечку своих стихов. В последнем выпуске «Северных цветов» стихотворения её самим Пушкиным поставлены по соседству со стихами Ф. Н. Глинки и Н. М. Языкова. Так счастливо начавшаяся биография Тепловой завершилась трагично.  Прожив всего 34 года, она умерла, сломленная жизнью и забытая.

Стихотворение Н. Тепловой сочинено в 1830-м году и издано в её сборнике через 3 года.  Вначале романс был опубликован в авторском сборнике романсов композитора, позднее печатался в других альбомах и песенниках.

Романс звучит в темпе Moderato, состоит из 2-х предложений с дополнением. Тональность Ля-бемоль мажор. Тип аккомпанемента – бас и гармонические фигурации. Начинается небольшим вступлением и имеет заключение, где на смену гармоническим фигурациям приходит октавное изложение мелодии. Кульминация приходится на дополнение, на самую высокую ноту в этом романсе. Нарастание нужно подчеркнуть за счёт баса, а гармонические фигурации оставить на втором плане.

4. Романс «Не забыть мне» - Музыка Николая Петровича Девитте. Родился в 1811 году – русский композитор, поэт, пианист, арфист, ученик Д. Фильда и К. Шульца. Родился в семье крупных военных инженеров и свои разносторонние художественные наклонности раскрыл весьма рано и бурно.  В 14 лет он уже известен в Москве как музыкант-вундеркинд, украшающий своею игрою самые престижные салоны и музыкальные собрания. С 18 лет он дарит своим покровителям и почитателям опубликованные романсы и танцы. Москвичи и петербуржцы с удовольствием танцуют его кадрили, вальсы и контрадансы, которые звучат на всех балах и маскарадах. Сочинял он много и легко. Более полусотни романсов, полсотни танцевальных пьес для фортепиано, произведения для арфы – таков итог его короткой творческой жизни, внезапно оборвавшейся в далёкой Англии. Его романсы и танцы ещё долго звучали в России – и на концертах, и в быту, и в увеселительных садах и маскарадах.

Слова поэта Соколовского Владимира Игнатьевича. Родился в 1808 году.   Учитывая политическую обстановку того времени, был сослан в Вологду. Помилованный, прожил недолго, всего 31 год.  В человеке способном и очень крепким физически заключение разрушило не только его тело, но убило и дух. Единственный дошедший до нас романс написан до заключения, он ещё наивно дышит восторгами и надеждами любви.

Романс впервые был опубликован в авторском сборнике Н. П. Девитте «Собрание романсов и песен» в 1834 году.

Романс состоит из 2-х частей с дополнением. Тональность ля минор. Тип аккомпанемента – аккордовая пульсация. В 1 части – бас и аккордовая пульсация, во 2 части – пульсирующий бас, в дополнении аккомпанемент как в 1 части. Начинается небольшим вступлением, между частями небольшой проигрыш, который является и заключением романса. Кульминацию подчёркивает повторяющиеся аккорды с нарастанием звука.

5. Романс «Я вас любил» - Музыка Феофила Матвеевича Толстого. Родился в 1809 году – русский композитор, музыкальный критик, писатель и певец. С 16 лет он уже сочиняет романсы, а с 18 – публикует их. Успех романса «Я вас любил» окрылил молодого музыканта, и в последующие 8 лет он сочинил около 200 романсов. С 1850-х годов Толстой – главный обозреватель музыкальных событий в московских и петербургских газетах. Без его внимания не проходит ни одна премьера, ни один концерт, ни одно новое произведение.  

Слова Александра Сергеевича Пушкина. Родился в 1799 году. Старинный русский романс даёт ещё одно основание для восхищения Пушкиным. Романс, как известно не был главным его жанром. Но оказалось, что и в этом специфическом музыкальном мире Пушкин – первое лицо. В споре между серьезной и лёгкой поэзией Пушкин не боялся встать на сторону лёгкой. Романсы он слушал и пел сам с лицейских лет. Поэзию быта видел и оценил как никто. Удивительно ли, что авторы романсов нашли в Пушкине своего поэта.  

Стихотворение Пушкиным написано в 1829 году, впервые опубликовано с музыкой Ф. Толстого в «Собрании русских песен на слова А. Пушкина». Через 2 года М. Бернард опубликовал романс в серии «Юный певец». В 1840-е годы романс появляется в других альбомах. До 1860-х годов он был самым популярным романсом, написанном на стихотворение А. Пушкина.

Романс состоит из 2-х куплетов. Каждый куплет состоит из 2-х предложений с дополнением. 2-ой куплет отличается одним звуком в вокальной партии (вокальное изложение мелодии). Тональность ми минор. Аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии. Имеет вступление и заключение. Романс звучит в темпе Moderato

6.  Романс «Чёрная шаль» написан на стихи А. Пушкина, музыка Иосифа Иосифовича Геништы. Родился в 1795 году - пианист, композитор и педагог. Написал немало инструментальной музыки, убедительно говорящей о его высоком профессионализме. Активно пропагандировал музыку композиторов-классиков, в особенности Людвига ван Бетховена. Позднее занялся педагогической деятельностью и вплоть до своей смерти, а прожил он 58 лет, был заметной фигурой в музыкальной жизни Москвы. Геништа не чуждался бытовой музыки и написал ряд романсов на стихи Козлова, Лермонтова, Кольцова, Пушкина.  

Стихотворение А. Пушкина представляет собой вольную обработку сюжета румынской песни, записанной им в Кишинёве от девушки Мардиолины, работавшей в «Зелёном трактире». Стихи написаны в 1820 году, а изданы в журнале «Сын отечества» в 1821 году. Песня Пушкина сразу входит в песенники и альбомы.  Именно с музыкой И. Геништы стихи А. Пушкина приобрели наибольшую популярность. Многие композиторы писали на эти стихи романсы, но именно вариант Геништы был самым распространённым в пушкинское время, благодаря мелодической яркости и простоте куплетной формы. Первое издание романса скорее всего до нас не дошло. Вторым изданием он был включён в «Собрание русских песен на слова А. Пушкина».

Романс звучит печально, скорбно, состоит из 3-х частей, где 2 часть имеет   дополнение. Тональность ре минор. Аккомпанемент дублирует вокальную партию. В первых двух частях вокальная партия дублируется правой рукой, где мелодия заключена в аккорды.  Аккорды надо играть, выделяя верхний звук, не перегружая общее звучание. Начиная с дополнения 2-ой части дублирование мелодии проходит в левой руке в октавном изложении. Вступление имеет только один аккорд, настраивает на тональность, имеет заключение из 4-х тактов.

7. Романс «Не для меня она цветёт» - Музыка Александра Ивановича Виллуана.  Родился в 1804 году – русский пианист, скрипач, композитор, самый авторитетный в 1830 – 40-е годы, фортепианный педагог, учитель братьев Рубинштейнов. Как композитор он проявил себя в оркестровых и фортепианных сочинениях.  С 1862 года Виллуан в течении нескольких лет был профессором Петербургской консерватории.

Слова, к сожалению, неизвестного автора.

С музыкой А. Виллуана это популярное в те годы стихотворение впервые издано в Москве в 1831 году и встречалось в альбомах и песенниках, но везде без указания автора.

Романс состоит из 2-х частей с дополнением. Тональность ми минор. Аккомпанемент смешанного типа. В 1 части – аккордовая пульсация и дублирование вокальной партии (с 11 такта), во 2 части – бас и аккорд, гармоническая поддержка, в дополнении - аккордовая пульсация. Начинается 8-ми тактовым вступлением, между частями небольшой проигрыш, в конце также 8-ми тактовое заключение. 1 часть звучит спокойно, а 2 часть звучит более танцевально (взволнованно), за счёт смены аккомпанемента.

8. Романс «Талисман» - Музыка Николая Сергеевича Титова. Родился в 1798 году -  русский композитор, офицер семёновского полка, он был композитором-любителем и сочинял романсы. Его романсовое творчество имеет индивидуальные особенности.   Николаю Сергеевичу присущ более салонный, благородно-созерцательный тон высказывания. В то же время он сильно тяготел к романтическим темам и образам. Его меньше привлекала любительская поэзия, и он отдавал предпочтение стихотворениям В. Жуковского, Е. Баратынского, а более всего - А. Пушкина. Стремясь точнее отразить содержание и ритмические особенности поэтического текста, он постоянно экспериментировал в области ритмоинтонации, формы, в применении более современных, романтических средств музыкальной выразительности. Его романсам свойственно стремление к непрерывному развитию, сопоставление одноименных ладов, терцовые соотношения тональностей.  

А. Пушкин сочинил стихотворение в 1827 году и опубликовал в «Альбоме северных муз» в 1828 году. С музыкой Н. С. Титова романс впервые был издан в 1829 году в «Собрании русских песен на слова А. Пушкина».   В течение 1830-х годов романс пять раз переиздавался, появлялся в альбомах и песенниках.  

Романс состоит из 2-х частей с дополнением. Тональность Си-бемоль мажор. Аккомпанемент смешанного типа. В 1 части – аккордовая пульсация, аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии, во 2 части – бас и аккорд, аккордовая пульсация. Начинается вступлением всего из 2-х повторяющихся аккордов, а вот заключение состоит из 16 тактов. Композитор использует такие приёмы, как переченье (до-до-диез), прерванный оборот, повышение и понижение разных ступеней, чего ранее не использовали композиторы того времени. Рано оборвавшаяся жизнь не дала композитору развернуться его несомненному таланту, так ярко заявившему о себе в романсе «Талисман».  

Русские композиторы начала 19 века ввели в русскую музыку мир чувств простого человека, они подготовили будущий путь развития русского романса. На основе их песен выросло искусство А. Даргомыжского, М. Глинки и далее П. Чайковского.

Как бы не изменилась жизнь на протяжении последнего времени, всегда остаются вечные ценности. Песни, романсы, баллады – эти и другие жанры музыкально-поэтического творчества были и остаются ничем не заменимой частью русской художественной культуры. Доступные самым широким кругам общества, они равно волнуют и тех, кто равнодушен к другим видам искусства, и людей, искушенных в философии, науке, поэзии и музыке.

II Романсовое творчество Алябьева, Варламова, Гурилева.

Среди старших современников Глинки Алябьев выделялся редкой одаренностью. В своих произведениях он отобразил строй чувств, присущий искусству декабристской эпохи. В формировании его мировоззрения важную роль сыграло общение с А. Грибоедовым, поэтами-декабристами, поэтом-партизаном Денисом Давыдовым.

Вокальное творчество Алябьева существенно изменило весь облик ранней романсовой лирики и внесло в нее новые черты. Опираясь на достижения русской литературы, композитор расширил содержание романса, выйдя за рамки традиционных любовно-лирических тем.

Алябьев был одним из первых интерпретаторов лирики Пушкина (романсы «Если жизнь тебя обманет», «Я вас любил», «Увы, зачем она блистает», «Пробуждение», «Зимняя дорога», «Два ворона»).

Эстетические грани в ранних романсах Алябьева

Помимо культурной экспансии иностранцев, и, возможно, во многом вследствие этого, начало XIX века в русской культуре ознаменовано интенсивным развитием и сложным взаимодействием эстетических направлений в искусстве. Уже отгремели «ямбов Ломоносовских грома», начинается эра русского сентиментализма, молодежь зачитывается «Страданиями юного Вертера» И.В. Гете, прозой Н.М. Карамзина, творениями С.Ричардсона, молодой В.А. Жуковский создает великолепные образцы поэзии русского сентиментализма:

Он дружбу пел, дав другу нежну руку, Но верный друг во цвете лет угас; Он пел любовь - но был печален глас; Увы! Он знал любви одну лишь муку... (В.Жуковский «Певец») Начиная со второй половины 1810-х годов русская литература охвачена романтическими веяниями. В Россию проникает поэзия Дж.Г.Байрона, Т. Грея, в литературе возникают мотивы трагической разочарованности, одиночества, элегические настроения. На протяжении всего XIX века литература и музыка идут рука об руку, и жанр романса становится живым дневником эстетического общения двух искусств. В контексте этого творчество Алябьева представляет особый интерес для изучения, так как в романсах этого старшего современника М.И.Глинки нашли свое отражение все глубинные процессы эстетических исканий русской культуры начала XIX века. Первый дошедший до нас романс Алябьева, «Еще один денек» на слова Кантакузина, датирован 1815 годом. В то время Алябьеву 28 лет, он прошел всю военную кампанию 1812 года, участвовал во многих сражениях, был награжден орденами. Еще в период службы Алябьев серьезно занимается композицией. К 1821 году относится начало работы над его первой оперой «Лунная ночь, или Домовые», которая была с успехом поставлена в Петербурге 17 июня 1823 года. В том же 1823 году декабрист М.И. Муравьев-Апостол писал: «Здесь лучшие музыканты Геништа, Алябьев, Шольц, Верстовский» [Цит. по 46, с. 40] . То есть в те годы Алябьев уже признанный композитор, дарование которого было высоко оценено современниками. За тринадцать лет (с 1815 - 1828) Алябьев проходит путь, отделяющий любителя музыки от профессионала. Многие основные черты его композиторского почерка проявились уже в те годы. В частности, его удивительная восприимчивость, умение органично преломлять в своем творчестве приметы стиля различных композиторских школ. На протяжении всего жизненного и творческого пути Алябьеву была свойственна особая душевная чуткость, способность моментально откликаться на яркое музыкальное впечатление; во многом, поэтому эволюция его творчества шла параллельно с развитием эстетических направлений эпохи.

На первых романсах Алябьева лежит печать ученичества: композитор еще пока только ищет «себя», свое «лицо». Доброхотов в книге «Александр Алябьев» пишет, что в 1810-е годы отношение Алябьева к творчеству еще не приняло профессионального характера. Тематика его первых романсов отвлеченно - сентиментальная, к примеру, романс «Юлия» имеет характерный подзаголовок голос с того света, а в романсе «Воспоминание» на стихи В.А. Жуковского мы находим такой текст:

Прошли, прошли вы, дни очарованья! Подобных вам уж сердцу не нажить! Ваш след в одной тоске воспоминанья! Ах! лучше б вас совсем мне позабыть! Такая дань сентиментализму вполне объяснима, так как в те годы сентиментализм был одним из ведущих эстетических направлений эпохи, молодые дворяне зачитывались «Бедной Лизой» Карамзина. «Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» [59, с. 24] - этими словами из «Бедной Лизы» можно выразить настроения многих молодых людей начала XIX века. Не избежал этих настроений и Алябьев, даже выбор названия романса «Юлия» не случаен, так как возникает некая параллель с названием романа «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж.Руссо, который был первой великой фигурой сентиментализма. Тематика стихотворения Жуковского, на которое пишет свой романс Алябьев, отдаленно перекликается с тематикой романа Руссо: в романе утверждается естественность отношений мужчины и женщины независимо от происхождения и вопреки всем преградам: «Я ценою жизни покупаю право любить тебя любовью вечной .. .и право сказать в последний раз: «Люблю тебя»» [116, с. 659] , - умирая, говорит, своему возлюбленному Юлия в романе Руссо. Стихотворение «Юлия» Жуковского, и, соответственно, романс Алябьева, начинается с таких строк:

Не узнавай, куда я путь склонила, В какой предел из мира перешла... О друг, я все земное совершила, Я на земле любила и жила. Эти два произведения роднит тема любви, над которой не властны ни время, ни расстояния, ни смерть. Созвучен сентименталистским тенденциям и романс «Верность до гроба», также написанный на стихи Жуковского. Образ мужественного рыцаря, павшего в бою, но сохранившего верность «свободе, мужеству и милой» близок эстетическому идеалу сентиментализма, который «идеализирует добродетели положительных героев и светлые стороны характеров персонажей, проводя четкие границы между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни...когда противоядие порокам ищется в памяти о прежних чистых чувствах» [22, с. 414]. «Рыцарская» тематика была важна и для самого Жуковского: поэт часто обращался именно к рыцарским образам (вспомним хотя бы мужественный и поэтический образ рыцаря Гульбрандта из «Ундины»). О значении «рыцарственности» для Жуковского писал Ю.М. Лотман: «...реальные жизненные страдания поэта отражаются в его творчестве в условных «рыцарских» сюжетах. Так искусство переливается в жизнь, а жизнь - в искусство» [79, с. 228].

«Нежные думы» сентиментализма

Это мастерское владение музыкальным языком венских классиков во многом является следствием занятий с Миллером. Именно Миллер, скорее всего, и познакомил Алябьева с музыкой венских классиков. Также их сочинения часто исполнялись в Петербурге в концертных программах.

В романсе «Путешественник» можно обнаружить весьма интересное сочетание сентиментальных и даже романтических мотивов стихотворения Жуковского34 и, целиком и полностью выдержанной в стилистике венского классицизма, музыки Алябьева. То есть, композитором еще не найдены музыкальные средства, способные выразить новые переживания, новое восприятие мира, в то время как поэтический текст побуждает к поиску того музыкального языка, которому подвластно будет передать все нюансы чувств.

Романс «Певец» на слова А. Пушкина, датированный 1821 годом, остался незавершенным при жизни композитора и был восстановлен по рукописи Доброхотовым. «Певец» очень важен для понимания эволюции стиля композитора, так как от этого романса веет дыханием новой музыкальной эпохи, эпохи романтизма; появляются и новые средства музыкальной выразительности. Во вступлении в фортепианной партии трели в правой руке и отголосок - эхо в левой напоминают трели соловья, «певца любви»; трепещущие фигурации в правой руке создают почти зримую атмосферу теплого летнего вечера. Это вступление - шаг навстречу романтической звукоизобразительности. Здесь впервые в творчестве Алябьева появляется образ соловья, который впоследствии станет для композитора лейтобразом.

При первых же звуках голоса: «Слыхали ль вы»,- конечно же, сразу вспоминается 1 акт оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского дуэт Татьяны и Ольги, который начинается в точности так же, как и романс Алябьева (правда не в фа, а в соль миноре), здесь можно найти точное совпадение начальных интонаций. Это неслучайно, ведь дуэт Татьяны и Ольги тоже своего рода стилизация под чувствительный романс («Они поют, и я, бывало, в давно прошедшие года...»).

В «Певце» появляется новый для Алябьева музыкальный язык. Фортепианная фактура свидетельствует о принципиально ином пианистическом мышлении: широкие фигурации предполагают щедрое использование правой демпферной педали, создающей дышащее обертоновое облако, над которым свободно парит мелодия вокальной партии, сочетающая в себе смелость ходов на октаву вверх и изысканную мягкость любимых алябьевских задержаний и опеваний-групетто.

Романс «Слеза» (ел. А.Пушкина), датированный 1824 годом, очень важен, так как в стилистическом отношении он представляет собой некий сплав элементов музыкального языка, присущих совершенно разным музыкальным традициям. Романс написан в трехчастной форме типа bar - А А1 В: части А и А1 - в ре миноре, часть В - в ре мажоре. Начало: «Вчера за чашей пуншевою», - мрачное по колориту за счет статичной тяжелой аккордовой фортепианной фактуры, изложенной половинными нотами (одна- две гармонии в одном такте). В вокальной партии ритмический рисунок первой стихотворной строки (с 1 по 4 такты) в точности повторяется на протяжении двух строф стихотворения, то есть 8 раз подряд, такая монотонность передает тоску героя.

В первой части романса встречаются любимые алябьевские задержания, но они звучат непривычно, так как появляются в фортепианной партии в нескольких голосах одновременно.

Пример 3. За счет неаккордовых звуков гармонии становятся неожиданно острыми, и все это в сочетании с суровыми интонациями в вокальной партии вызывает странную ассоциацию с музыкой Г.Свиридова: с его романсом «Роняет лес багряный свой убор». В интонациях вокальной партии романса «Слеза» можно найти сходство как с известной оркестровой пьесой Свиридова «Романс» из «Метели», так и с темой из экспромта Ф.Шуберта Ля бемоль мажор.

Стилистический спектр романсов Алябьева в годы тобольской ссылки

В 1828 году оклеветанный, несправедливо осужденный Алябьев прибывает к месту своей ссылки в сибирский город Тобольск. Он проведет здесь четыре года. Это трудное для композитора время станет очень плодотворным периодом его творческой жизни. За время сибирской ссылки Алябьев создает более тридцати романсов, пишет духовную хоровую музыку, что, отчасти является следствием наложенного на него церковного покаяния. Он дирижирует тобольским оркестром, доведя его до высокого совершенства, создает танцевально-оркестровые сочинения, организует регулярные симфонические концерты, в которых ,с удовольствием принимали участие даже те люди, которые в - силу своих служебных обязанностей должны были надзирать за.ним. «Одним из ... солистов был ... губернский прокурор Г.К.фон Криденер. Именно ему ... поручался надзор за ссыльным композитором» [46, с. 93]. Музыкально - просветительская деятельность Алябьева отчасти явилась параллелью просветительской деятельности сосланных в Сибирь декабристов.

В его сибирских романсах звучат темы тоски по родине, тягости неволи, одиночества, воспоминания о далеких друзьях; то есть мысли и чувства целого поколения находят в них свое отражение.

Первые романсы, созданные в Тобольске, композитор объединяет в цикл «Северный певец» (1828 года), куда вошли «Разлука» («Итак, с тобою я расстался»), «Вечерний звон» и «Иртыш». Эти три произведения стоят особняком в творчестве композитора, настолько они отличаются и от предыдущих его романсов и от написанных позднее. В романсе «Вечерний звон» на слова И.И. Козлова, который является шедевром русской камерно-вокальной музыки, Алябьев впервые для себя обращается к английской поэзии. Интерес к тексту этого стихотворения, которое является переводом стихотворения Т.Мура «Those evening bells», породил большое количество исследовательской литературы. Б.Штейнпресс отмечает, что «Алябьев написал этот романс в год прибытия в тобольскую ссылку, вскоре после появления стихотворения И.И.Козлова в печати» [141, с. 43], указывая также, что «именно алябьевский романс ... способствовал быстрой популяризации стихотворения Козлова» [141, с. 43].

Уже в 1831 году мелодия этого романса вошла в фортепианную фантазию Л.Лангера; в «Музыкальном альбоме на 1831 г.» опубликовано фортепианное переложение «Вечернего звона», затем появились аранжировки Дюбюка и Вильбоа (на два голоса). М.П.Алексеев пишет: «Все эти музыкальные произведения восходят к романсу Алябьева, а этот последний - к тексту стихотворения Козлова, в котором уже ранние критики видели отличный образец „звукоподражательной поэзии"» [4, с. 818]. К этому стихотворению обращались и многие другие композиторы, в том числе И.И. Геништа (1839г.) и А.Т. Гречанинов (1898г.).

Каждая строка первой строфы стихотворения заканчивается мужским окончанием с сонорным согласным - «он/ом/»3 , это и создает то ощущение «звона», о котором пишут исследователи. Ф.И. Буслаев писал: «Читая его наизусть, я не просто выговаривал слова, а как бы звонил ими, воображая себя сидящим на колокольне» [25, с. 77]. Алябьев остро чувствует музыкальность поэтического текста, насыщенного аллитерациями и ассонансами, он подчеркивает окончания строк скачком от квинтового тона к основному тону ре-минора в мелодии вокальной партии, передавая, таким образом, «колокольность». Т.В. Корженьянц пишет: «Траурно-колокольные элементы присутствуют и в начальном возгласе вокальной партии, общая ритмическая пульсация которой (учащение пульсации с последующим возвратом к долгим равномерным ударам в заключении) восходит к национальным традициям искусства звонов» [71, с. 48]. Колокольный звон передан и в фортепианной партии: и тонический органный пункт на протяжении всего романса, и мерные аккорды в правой руке, - все говорит о звукоизобразительном мастерстве Алябьева.

Нельзя не вспомнить и о том, что традиция воплощения «колокольности» на фортепиано станет впоследствии одним из ярчайших творческих приемов у многих русских композиторов, в особенности у А.П. Бородина («В монастыре»), М.П. Мусоргского («Картинки с выставки»), СВ. Рахманинова и Г.В. Свиридова, в чьей музыке всегда звонят колокола, благовествуя о русских истоках. «Колокольность» во всем многообразии образов (тревожный набат, погребальный звон, ликующий благовест, величальный звон при венчании, звон бубенцов, полночный бой часов и многое другое) станет для последующих поколений русских композиторов символом русской национальной традиции. Здесь Алябьев вновь выступает как провидец.

Мелодика «Вечернего звона» представляет собой комплекс многоуровневых интонационных связей, соприкасающихся и с церковной традицией колокольного звона, и с традиционными «романсовыми» интонациями: например, на словах «Где я любил» в вокальной партии звучит интонация восходящей малой сексты с последующим поступенным движением вниз; такой мелодический ход стал характернейшим атрибутом мелодической линии лирического романса. В «Вечернем звоне» продолжается и углубляется намеченная в «Соловье» тенденция к стилистическому синтезу интонаций,40 что, безусловно, свидетельствует об Необходимо заметить, что стилистический синтез на интонационном уровне был свойственен не только Алябьеву, Б.В. Асафьев писал, о том, как непринужденно русские интонации сочетаются с эволюции мелодики камерно-вокальных сочинений Алябьева, о том, что он не остается в рамках привычных мелодических клише. Стилистический синтез на интонационном уровне можно найти и в романсе «Разлука», который также вошел в сборник «Северный певец» 1828 года. В мелодии вокальной партии этого романса слышится постоянная перемена ладовой опоры (тональность романса си минор, но в мелодии преобладает квинтовый тон, почти все внутренние каденции застывают на пятой ступени, на этой же ступени завершается романс). Пример 12.

Кавказские романсы Алябьева

На время двухлетнего пребывания Алябьева на Северном Кавказе (сначала в Ставрополе, затем в Пятигорске и Кисловодске) романс становится для него основным жанром, так как «там не было симфонических оркестров, да и полковые духовые оркестры уступали оркестру Тобольска» [46, с. 125]. Тематика и жанровый облик этих произведений поражают своим разнообразием. Также как и в «сибирских» романсах, в них много автобиографического: темы изгнанничества, тоски по родине, разлуки с любимыми («Песнь несчастного», «Прости! Как грустно это слово», «Ясны очи, черны очи», «Ее уж нет» и др.). Алябьев создает романсы лирические, сатирические, «восточные», романсы-элегии, военные песни .

Обращение к той или иной теме, как правило, напрямую связано с событиями в жизни композитора. Встретив в Ставрополе Е.А. Офросимову , чувство к которой он пронес через всю свою жизнь, Алябьев посвящает ей цикл из 6 романсов, вышедший в печати в 1833 году и ставший примером тончайшей и поэтичнейшей любовной лирики в его творчестве.

Горские песни и пляски вдохновляют его на создание «восточных» романсов, пропитанных интонациями и ритмами кавказского фольклора. («Черкес», «Кабардинская песня», «Грузинская песня»).

Романс становится для Алябьева дневником, фиксирующим не только жизненные ситуации, но и скрытые мысли и чувства. Процессы переоценки сложившихся ценностей, критический взгляд на уже пройденный путь отражается в ряде сатирических романсов, как, например, «Солома» и «Саша, я страдаю». Романс «Солома», на первый взгляд, как будто ничем не примечательный, заслуживает пристального рассмотрения, так как в нем заметны следы внутреннего кризиса. В этом романсе впервые подвергаются сомнению прежние идеалы, и становится заметным критическое отношение к наработанным интонационным клише. «На что, скажите, нет стихов? Мы пели славу, шум сражений, луну, ручьи и голубков и тьму различных привидений. Тот славит прелесть красоты, вино приятнее другому...». В самом выборе текста есть самоирония, ведь Алябьев был увлечен всеми этими, процветавшими в романтических операх образами, его перу принадлежат романсы «Верность до гроба» и «Прощание гусара», в коих можно найти «славу и шум сражений». Вино воспевается в романсе «Веселый час», («Милый ангел, сядь со мною, лей мне звездное вино»), «прелесть красоты» - в элегии «Я помню чудное мгновенье». Нарочно подчеркивая привычность этих «идеалов», в вокальной партии романса «Солома» к месту и не к месту звучат многочисленные задержания, опевания и группетто, усиливая тем самым гротесковый эффект, а в сочетании с речитативными репетициями на одной ноте эти вокальные интонации воспринимаются как пародия на оперную и романсовую стилистику. Фортепианная фактура романса бедна, как будто Алябьев нарочно вернулся к тому полуклавесинному стилю сопровождения вокальной строки, который встречается в самых ранних его романсах. Важно то, что такая фактура и весьма незатейливый тональный план романса продиктованы художественной задачей поиска нового идеала, нового источника вдохновения. То, что этим источником становится столь прозаичный предмет (солома), очень значимо, так как Алябьев, обладавший обостренным ощущением современности, понимал, что взамен прежних избитых образов должно прийти нечто новое, неожиданное, и, на первый взгляд, совсем не возвышенное. Возможно, этот небольшой романс, подобно фотовспышке -фиксация мгновения, предчувствия талантливого композитора о том, что искусство пойдет по какому-то другому пути, обратившись к иным идеалам.

Другой сатирический романс «Саша, я страдаю» заглядывает в музыкальное будущее романса как жанра, предугадывая появление романсов-сценок. В этом произведении чувствуется гротесковая струя: «Саша, Саша, я страдаю безотрадною тоской, я томлюся, умираю, гасну пламенной душой» (стихи А.С. Пушкина), причем страдания эти, усиленные интонациями ламенто, и щедро украшенные выписанными группетто, столь нарочиты, что незримо возникает образ плачущего Пьеро, обманутого Коломбиной. Добавляя курьезного «трагизма», Алябьев своеобразно интерпретирует бетховенскую тему «судьбы», которая звучит в фортепианной партии в завершении первого и последнего разделов. Контрастная середина романса, в которой мелькает образ смеющейся Саши, усиливает театральную ассоциацию. Тенденция к появлению в пределах одного романса нескольких персонажей, со своими музыкальными характеристиками, очень знаменательна. Возможно, отсюда тянутся нити к романсам-сценкам А.С. Даргомыжского, где появление каждого нового героя сопровождается новым музыкальным материалом («Мельник», «Ночной зефир» и мн.др.).

Говоря о стилистическом облике романсов 1832-1834 гг., нельзя не отметить, что важным критерием обращения к тому или иному музыкальному стилю становится поэтическое слово. В автобиографическом романсе «Песнь несчастного» поэтический текст написан самим композитором: «Ты зачем поешь, вольна пташечка? ... Ах! Отдайте мне все бесценное: милу родину, отца с матерью, родных братьев, красну девушку». Здесь можно найти и эпитеты, свойственные фольклору: «зелье лютое», «участь горькая», «красно солнышко», «вольна пташечка», «речка быстрая», «красна девушка»; и устаревшую форму глагола «маюся» (а не «маюсь»); и обращение к реке и к птице как к мыслящим, сочувствующим существам: «Ты зачем шумишь, речка быстрая! Ты зачем поешь, вольна пташечка?»

Варламов

В музыковедческих трудах, посвященных камерно-вокальному творчеству Александра Егоровича Варламова (1801–1848), внимание исследователей концентрируется на национальных истоках стиля композитора и связи его романсов с интонациями городского песенного быта. На периферии остается факт формирования его композиторского почерка в эпоху, когда в культуре 3 № 3 [57] 2020 России органично сосуществовали разные национальные музыкальные традиции — русская, итальянская, французская, австро-немецкая, причем все они в той или иной мере повлияли на становление отечественной музыкальной классики. В сфере камерно-вокальной музыки это национальное разноголосие проявилось в многообразии жанров и форм (французский романс,

формирующийся русский романс, итальянские каватина и ариетта, немецкая Lied и мн. др.), образной сфере, особенностях соотношения музыки и поэтического текста, характере мелодики, уровне сложности инструментального сопровождения. Доминирующим среди камерно-вокальных жанров начала XIX столетия был французский романс. Он преобладал количественно, оказал влияние на формирование музыкально-вырази тельных средств, связанных с новой

романтической образностью, послужил моделью для сочи нений русских музыкантов. «Дедушка русского романса» Н. А. Титов писал, что в молодости «справлялся в сочинениях известных композиторов французских романсов — Боельдье, Лафона и проч.» [7, с. 268]. М. А. Букринская отмечает, что в написанных до 1825 года романсах А. А. Алябьева «интонационных оборотов, характерных для русской мелодики, крайне мало» [1, с. 3]. Логично предположить, что инонациональные элементы присутствуют и в романсах Варламова. Настоящее исследование — попытка их выявления и систематизации. Варламов, с отроческих лет погруженный в музыкальную атмосферу, непосредственно кон тактировал с иноязычными образно-стилевыми пластами. Музыкальное образование он получил в Придворной певческой капелле, где культивировались традиции итальянского хорового пения. На их воздействие указывает, в частности, С. К. Булич: «итальянское направление нашей тогдашней церковной музыки должно было впитаться в восприимчивую душу малолетнего певчего Варламова и по-видимому надолго, если не навсегда» [2, 45, стб. 1118]. После выпуска из капеллы в 1819 году Варламов был направлен ко Двору великой княгини Анны Павловны, супруги наследника голландского престола принца Вильгельма Оранского, получив назначение на должность регента русской посольской церкви в Гааге. Сведения об этом четырехлетнем периоде его жизни изложены в воспоминаниях состоявшего с ним в дружеских отношениях М. Д. (личность мемуариста идентифицировать не удалось), опубликованных в 1851 году в газете «Северная пчела» [5]. По свидетельству М. Д., голландский королевский Двор проживал попеременно в Гааге и в Брюс селе, который Варламов любил больше, предпочитая французов голландцам. Музыкант быстро выучил французский язык и приобрел большое число знакомых. В Гааге он общался с певцами Французской оперы Кокюрио и Фаже, в Брюсселе — с солистом Театра Монне Ж.-Э. Ж. Дарбовилем и певицей Мишле: посещал их спектакли и репетиции, любил слушать их рассуждения о пении. Варламов присутствовал на премьере «Севильского цирюльника» Дж. Россини в Гааге и на гастрольных концертах европейских примадонн Ж. Боргондио и А. Каталани, посещал концерты Общества любителей музыки, где исполнялись произведения Гайдна, Моцарта и Бетховена. М. Д. вспоминает, что он «изумлялся глубине немецкой музыки, казался пораженным силою этих гениев, но любил только Реквием, который был исполнен по частям» [5, с. 152]. Помимо посещения театра и концертов, Варламов устраивал у себя музыкальные собрания, приглашая на них любителей музыки и профессиональных музыкантов. Сохранились

сведения о двух случаях его участия в публичных концертах: в одном он с успехом исполнил арию из оперы А. Буальдьё «Красная шапочка», в другом — сыграл на гитаре вариации П. Роде, чем за служил благожелательные отзывы брюссельской прессы. М. Д. подчеркивает, что Варламов всегда осознавал себя русским музыкантом: слушая «Севильского цирюльника», он пришел в восторг от обработанной Россини русской народной песни «На что ж было город городить», а на концертах «никак не хотел петь по-Русски, отговариваясь, что наша песня не для иностранцев»: «народный элемент был для него всегда камнем самоцветным, которым он дорожил более, чем алмазами иноземными» [5, с. 152]. Вышесказанное позволяет сделать два вы вода, касающихся творческого багажа, с которым Варламов вернулся из Европы в Россию: 1) будущий композитор, подобно большинству «истинных любителей музыки» своего времени, хорошо представлял стилевые особенности национальных музыкальных школ; 2) итальянская и

французская традиции были освоены им практически, изнутри. Осознание стилистики итальянского пения связано с образованием и служебной

деятельностью Варламова, освоение французской вокальной традиции — с его внеслужебным времяпрепровождением. На музыкальных собраниях у композитора, вне сомнения, звучала вокальная музыка. Учитывая, с одной стороны, социально-географический контекст — службу при Дворе 4 Актуальные проблемы высшего музыкального образования наследника престола европейского государства, а с другой — установку Варламова, касающуюся нежелания петь по-русски перед европейцами, репертуар музыкальных вечеров в его доме могли составлять несложные фрагменты из популярных опер и салонная вокальная музыка — французские романсы и вокальные ноктюрны1. Варламов — первый из отечественных «романсистов», почти не сочинявший вокальную музыку на иностранные тексты. Но все же им написаны два романса на французские стихи неустановленных авторов: несохранившийся «Le page» («Паж») и «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomèle» («Остановись, прерви свои жалобные песни, соловей»). Романс «Le page» принято считать наиболее ранним композиторским опытом Варламова. Сведения об этом произведении были обнаружены Б. С. Штейнпрессом в книге регистрации рукописей, поступивших в Московский цензурный комитет в 1828 году [9, с. 388]. В том же источнике зафиксирован факт представления в цензуру и выдачи разрешения на печатание «Музыкального альбома на 1828 год», составленного А. Е. Варламовым и М. И. Глинкой — издания, по неустановленным причинам так и не увидевшего свет. Во второй четверти XIX века «Музыкальные

альбомы» на очередной или текущий год составлялись из вокальных и инструментальных сочинений разных авторов, в том числе — опусов самих издателей. К сожалению, осталось неизвестным, какие романсы Варламова планировалось включить в этот альбом. Романс «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomèle» Н. А. Листова относит к раннему периоду творчества Варламова, отмечая, что в этом произведении «черты его национального стиля еще не откристаллизовались» [4, с. 119]. В действительности романс был издан в 1841 году в Москве Ю. И. Грёссером (цензурное разрешение от 18 апреля)2. Он вряд ли мог быть написан раньше. В конце 1830-х – начале 1840-х композитор, отличавшийся неорганизованностью в финансово-хозяйственных делах, пренебрегавший обязанностями учителя пения и любивший кар точную игру, постоянно нуждался в деньгах. Со здание нового романса было для него средством быстрого заработка, и сочиненные в эти годы произведения публиковались сразу же. «Когда романс был готов, композитор часто рано утром будил сына и посылал его с рукописью к своему издателю Юл. И. Грессеру. Отдав рукопись, мальчик привозил домой деньги , которые сейчас же приходилось употребить на домашние расходы», — сообщает Булич [2, 47, стб. 1179]. Сюжет стихотворения, положенного в основу «Cesse, cesse tes chants...», связан с темой изгнанничества: обращаясь к соловью, герой

размышляет о своем одиночестве, грядущей смерти на чужбине, об опустошенной Франции, о друзьях, преследуемых судьбой. Произведение необычно с точки зрения формы: его первая строфа представляет собой речитатив, в вокальных

произведениях Варламова встречающийся крайне редко; за ним следуют четыре повторяющихся куплета. Вступление начинается в D-dur, но его мелодия, имитирующая трели соловья, звучит на фоне аккордово-гармонической фигурации в темпе Maestoso3. Речитатив сопровождается интенсивным тонально-гармоническим движением, преобладанием минорной окраски, частым использованием уменьшенных септаккордов. Куплеты имеют темп Andante и разделены на две неравные части. В первых разделах — Mineur, соответствующих трем строкам пятистрочной строфы стихотворения, господствует настроение сосредоточенного раздумья. Мелодия первого предложения звучит на фоне ровной пульсации аккордов на тоническом органном пункте.

Гармонической опорой второго предложения становится нисходящая натуральная минорная гамма. Выразительны приходящиеся на сильные доли тактов и образующиеся благодаря задержаниям неполные септаккорды VII натуральной, VI, V натуральной, IV, III ступеней. Разделы Majeur — 7 заключительных тактов куплета. Однако мажорная окраска присутствует только в их начале. Это разложенная тоника D-dur, которой гармонизован звучащий возвышенно и светло восходящий мелодический ход от V ступени к III. Последующее отклонение в e-moll сменяется заключительным d-moll’ным кадансом. Стилистика романса нейтрально-интернациональна. В нем соединяются идущее от французской традиции внимание к выразительному произнесению слова, свойственные итальянской камерно-вокальной музыке триольные распевы слогов, характерное для немецкой культуры внимание к гармонии и — нисходящий мелодический ход V–I в заключении вокальной партии — интонация, которая станет одной из характерных примет русской романсовой мелодики глинкинской поры. Романс «Cesse, cessetes chants plaintives, Philomèle» неприобрелпопулярности.Возможно, причинами стали «непесенность» формы, от дельные технические недоработки (неудачна, в частности, ладовая модуляция в конце романса), французский язык, которым не владела основная 5 № 3 [57] 2020 масса «потребителей» романсов Варламова. Воз можно, произведение было написано для кого-то из высокопоставленных знакомых композитора, с которыми он встречался в домах своих почитателей и учеников. На элитарность романса указывает возможность его исполнения с аккомпанементом арфы, которая в эти годы почти не использовалась для романсового аккомпанемента. Элементы инонациональных влияний можно обнаружить и в других романсах композитора. Как известно, первым дошедшим до нас печатным изданием сочинений Варламова стал «Музыкальный альбом на 1833 год», изданный в Москве у К. Венцеля, посвященный А. Н. Верстовскому и содержащий 9 произведений, в числе которых — принесший композитору популярность «Красный сарафан». Большая часть включенных в альбом романсов демонстрирует стремление Варламова к созданию музыки в русском стиле. Исключением являются два сочинения, размещенных первыми: Romance à deux voix (Романс на два голоса) «Пойми меня, тебе твердит мое невольное смятенье» и романс «Вот идут полки родные». Поскольку романсы тех лет обычно

создавались как непосредственный отклик на опубликованное стихотворение или происходящие со бытия, логично предположить, что они были созданы раньше остальных, до 1831 года, в период жизни Варламова в Петербурге. Стихотворение «Романс» («Пойми меня…») удалось обнаружить в петербургском журнале «Благонамеренный» за 1825 год (№ 13). Идентифицирован его автор — Александр Бистром, представитель ост зейского дворянского рода, «поэт-воин»,

публиковавший свои стихи в литературных журналах 1820–1830-х годов. В романсе «Вот идут полки родные» на слова неустановленного автора, судя по географическим названиям, речь идет о событиях русско-турецкой войны 1828–1829 годов. «Пойми меня» стилистически близок салонным вокальным ноктюрнам — жанру, к кото рому Варламов обращался также в зрелый период творчества. В 1842 году в издательстве Грёссера увидел свет его Ноктюрн для двух голосов с со провождением фортепиано «Отрадный сон! Твои лобзанья» на слова В. С.; сохранились сведения об исполнении Ноктюрна для трех голосов с со провождением фортепиано, ноты которого не найдены. Романс «Пойми меня» и ноктюрн «Отрадный сон» продолжают традицию салонных вокальных ноктюрнов Бланджини4. Это двухголосные вокальные сочинения лирического характера, в неторопливом темпе, с пластичной и закругленной мелодикой, преобладанием терций или секст в вокальной партии и несложным фортепианным аккомпанементом. Ноктюрны этого типа в 1810-х – 1820-х годах активно тиражировались в Европе и в России. Однако во второй четверти столетия, вероятно, под влиянием творчества Дж. Фильда, русский вокальный ноктюрн трансформировался в одноголосную вокальную миниатюру с кантиленной мелодией и сопровождением, создающим эффект свободного прелюдирования (ноктюрны Мих. Ю. Виельгорского, А. Л. Гурилёва, А. П. Есаулова, Н. Е. Кубишты). Romance и ноктюрн Варламова, сохраняющие европейскую стилистику, на их фоне воспринимаются как исключение. По-видимому, европейский тип ноктюрна соответствовал особенностям композиторского дарования Варламова, сильной стороной которого было создание выразительных, пластичных мелодий, а не пианистичность и развитость аккомпанемента. Следование европейской модели присутствует и в романсе «Вот идут полки родные»: по содержанию и драматургически он близок к распространенным в первой четверти XIX века французским «романсам трубадуров». «Романсы трубадуров» появились во

Франции в эпоху Руссо и поначалу представляли собой элегические пасторали [6, с. 78–80]. Впоследствии они существенно модифицировались: через рассказы о подвигах рыцарей стала завуалированно отражаться героика революционных событий, а в музыке начали культивироваться маршевые интонации и аккордовые комплексы в ритме полонеза-болеро. «Романсы трубадуров» пользовались популярностью в России. Актриса Луиза Фюзи, с 1806 по 1812 год жившая в Петербурге, вспоминала, что «романсы того времени вер телись на средних веках, на влюбленных рыцарях, на девах сердца ; то это был "Рыцарь, отправ ляющийся в святую землю", то "Часовой, опершись на копье", то "Трубадур, с мечом за поясом и арфой за плечами", и тому подобные» [8, с. 10]. Тема рыцаря-трубадура нашла отражение в творчестве Алябьева, Мих. Ю. Виельгорского, других композиторов, была весьма существенной для ран них романсов Верстовского. Этот герой олицетворял рыцаря-воина, в котором отвага и решимость соединялись с нежными чувствами влюбленного, хотя не всегда взаимоотношения трубадуров и их избранниц были безоблачными. Сюжет романса Варламова «Вот идут полки родные» связан с возвращением в Россию воинов, победивших в сражениях на Дунае и Днестре. Но в их рядах нет «солдата-певца», которого на роди не, «молчалива и грустна», ждет «молодая дева». 6 Актуальные проблемы высшего музыкального образования Храбрый и пригожий возлюбленный не вернулся вместе с полком: вблизи от Варны он нашел «ме сто теплое себе». Восьмистрочной поэтической строфе соответствует простая двухчастная форма с включением. Первая часть, характеризующая возвращающихся воинов, основана на утверди тельных маршевых интонациях, начало второй лирической части связано с образом влюбленной девы. Характерные для фортепианного сопровождения «романсов трубадуров» аккордовые комплексы в ритме полонеза-болеро Варламов использует многократно. В основном они присутствуют в произведениях, связанных с гражданскими и патриотическими мотивами — темами стремления к свободе, вольной жизни, тоски по родному краю. Таков, например, романс «К птичке» на слова С. И. Стромилова (1840), в котором образ птицы становится символом воли: герой, обращаясь к «благовестнице природы», хочет уберечь ее от горестей и невзгод. В романсе «Молодая пташечка» на слова И. П. Мятлева (1841) тема свободы усилена мотивом любви к родине: пташечка не боится опасностей, дома ее не страшит даже смерть. Аккордовые комплексы в ритме полонеза-болеро служат в этих произведениях од ним из основных выразительных средств. Начало романса «К птичке» считается прообразом романса «Белеет парус одинокий» на слова М. Ю. Лермонтова [4, с. 119], в котором именно ритм полонеза-болеро в сочетании со стремительно взлетающей вверх мелодией задает тон, создает ощущение смелости и свободы, душевного подъема и мятежного порыва. Ритмическая фигура полонеза-болеро на ряду с медленным темпом, минорным ладом и альтерациями субдоминант используется композитором в романсе «Конь над могилой» на слова А. А. Дельвига (1842), где создает героический образ с налетом мрачной фантастики. В романсе «Лови, лови часы любви» на слова И. Бачманова (1844) она становится основой для воплощения темы дружеского застолья. В нескольких произведениях Варламова данный ритмоинтонационный комплекс органично сочетается состилистикой романса — русской песни (песня Варвары «Грустно жить мне на чужбине» из драмы «Князь Серебряный, или Отчизна или любовь», романс «Будто солнышко от глаз» на слова неизвестного автора и др.). По-видимому, восходящие к «романсам трубадуров» аккордовые комплексы в ритме полонеза-болеро со временем стали для композитора не более чем одной из типизированных форм аккомпанемента, однако некоторые из произведений, в которых они использованы, все же вызывают аллюзии со стилевым первоисточником. Таким образом, камерно-вокальное творчество Варламова органично вписывается в кон текст эпохи, которая стала для русских композиторов временем освоения музыкально-языковых средств европейской песенной лирики, и одно временно — периодом национального самоопределения и поиска «своего слова». Показательно начало пути композитора с создания романса «Le page»: освоение стилистики французского роман са характерно для раннего творчества большинства его современников — Алябьева, Верстовско го, Мих. Ю. Виельгорского, Н. А. и М. А. Титовых, Ф. М. Толстого, многих других. Несмотря на осознанное стремление к созданию романсов в русском стиле, в музыке Варламова присутствуют жанровые и интонационные заимствования, ведущие свое начало от европейской камерно-вокальной культуры. Но если в ноктюрнах композитор практически без изменений следует европейской модели, то характерный для французских «романсов трубадуров» интонационный комплекс в ритме полонеза-боле ро он интерпретирует многообразно, в синтезе с формирующимися жанровыми разновидностями русского романса, в том числе романса – русской песни. Проведенное исследование позволило уточнить атрибуцию ряда вокальных сочинений композитора, расширить существующие пред ставления о стилевых истоках его творчества. Однако оно не претендует на полноту и исчерпанность. Проблема синтеза русского и европейского в творчестве Варламова может быть рассмотрена и в иных ракурсах, которые, как надеется автор, станут перспективой дальнейших исследований.

Гурилев

По сравнению с динамичным, эмоционально насыщенным стилем музыки Варламова, лирика Гурилева – более камерная, «домашняя», часто окрашенная элегическим настроением. Многое в стилистике его вокальных сочинений напоминает об истоках русского романса – «российской песне»: общий чувствителен тон высказывания, сама лексика стихов («душечка», «девица», «сердце-игрушка», «сердце разбилося»).

«Русская песня» была излюбленным жанром Гурилева, что объясняется уже его происхождением: он родился в семье крепостного музыканта, вольную получил только в 1831 году (в 28 лет). В традиционный жанр «русской песни» композитор часто привносит вальсовый ритм («Колокольчик», «Не шуми ты, рожь, спелым колосом», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка»). Многие песни композитора стали народными; их распевали под аккомпанемент гитары или фортепиано в городском быту, они проникали также в крестьянскую среду, в репертуар профессиональных цыганских хоров.

В содержании романсов Гурилева доминируют темы неразделенной любви, сожалений о невозвратимой утрате, загубленной молодости, мечты о счастье («Колокольчик», «Вьётся ласточка», «Не шуми ты, рожь»). Лучше всего композитору удавались песни драматизированного типа, где его склонность к подчеркиванию чувствительных интонаций оправдывается общим характером музыки («Вьется ласточка»). Характерно, что в творчестве своего любимого поэта Кольцова его привлекала, в первую очередь, кольцовская меланхолия, а не «удаль молодецкая».

Одна из лучших песен Гурилева на слова Кольцова – «Разлука» («На заре туманной юности»). В этом сочинении можно найти черты драматизации, которые позднее получили развитие в творчестве Даргомыжского. В момент кульминации мелодия, поначалу певучая, перерастает в драматический речитатив, передающий боль расставания.

Глубоко волновала композитора тема женской доли, родственная живописи Венецианова и Тропинина («Матушка-голубушка», «Грусть девушки», «Отгадай, моя родная», «Сарафанчик»).

Как и Варламов, Гурилев собирал и обрабатывал подлинные народные напевы. Ценным вкладом в русскую музыкальную фольклористику был составленный им сборник «47 русских народных песен».

Отличительный признак романсов и песен Гурилева – мастерская разработка фортепианной партии. При всей своей простоте, она отмечена чистотой голосоведения, детальной и тщательной нюансировкой. Это свидетельствует о высокой профессиональной культуре композитора, прекрасно владевшего выразительными средствами фортепиано. Современникам он был известен не только как композитор, но и как одаренный пианист-виртуоз.

1 Эпитет «задушевный» (задушевный тон, интонация, мелодия и так далее) явно преобладает в определении особенностей русского бытового романса, поскольку он всегда был обращен к человеческой душе.

2 Его судьба сложилась драматично. Сын Тобольского губернатора, дворянин, участник Отечественной войны 1812 года, награжденный орденами за боевые заслуги, Алябьев по ложному обвинению в убийстве был сослан в Сибирь. В ссылке ему пришлось испытать все тяготы бесправного существования.

3 Музыкальное образование он получил в петербургской придворной певческой капелле под руководством Д. Бортнянского. Большой педагогический опыт Варламова обобщен в созданной им «Школе пения» – первом в России крупном труде, посвященном методике преподавания вокального искусства.

4 В этом отношении особенно интересен романс «На заре ты ее не буди», начальная фраза которого явно родственна первым интонациям романсов Чайковского «Средь шумного бала», «Растворил я окно».

Отдельно хотелось бы обратить внимание на романсовое творчество Николая Римского-Корсакова.

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) – яркий представитель русской музыкальной культуры XIX в.

Родился в городе Тихвине. Начальное образование будущий композитор получил дома, как это было принято в дворянских семьях. С детских лет мечтал стать моряком, следуя традиции своих предков, и в 1856 г. поступил в Петербургский Морской корпус. В последствии он участвовал в плавании и посетил ряд стран Европы и Америки на клипере «Алмаз». В 1859 году начинаются занятия с талантливым пианистом и педагогом Ф.А.Канилле, которому он в дальнейшем посвяти свою Первую симфонию и романс «Встань-сойди». Направленность творчества музыканта во многом определилась под влиянием общения с членами Балакиревского кружка. Среди ранних произведений композитора выделяются упомянутая выше Первая симфония ми-бемоль минор, «Увертюра на темы трёх русских песен», программные сочинения – симфоническая музыкальная картина «Садко» и Вторая симфония «Антар», опера «Псковитянка».

В 1871 году Римский-Корсаков становится профессором Петербургской консерватории и одновременно с преподавательской деятельностью совершенствует своё композиторское мастерство. Вторая половина 1870-х гг. отмечена интересом к народной песне и составлением сборника «100 русских народных песен» (ор. 24, 1875-1876). Он гармонизовал народные песни, собранные известным собирателем и знатоком русского народного быта Т.И.Филипповым, и вместе с ним опубликовал сборник «40 народных песен» (без ор., 1875-1882). Любовь к фольклору, мифологическим сказаниям, народным обрядам композитор воплотил в поэтических образах своих опер «Майская ночь» и «Снегурочка».

Творчество композитора 1880-х гг. связано в основном с жанрами симфонической музыки. Им были созданы «Сказка» для оркестра, концерт для фортепиано с оркестром, симфониетта, фантазия для скрипки с оркестром. Данный период отмечен созданием вершинных творений Римского-Корсакова в области симфонической музыки. Это – «Испанское каприччио (1887) т «Шехерезада» (1888), а также волшебная опера-балет «Млада» (1889-1890). В это же время композитор возглавляет Беляевский кружок, активно участвует в редакторской работе, подготовке к изданию и   произведений своих коллег – членов «Могучей кучки».

Начало 1890-х гг. отмечено перерывом в творческой деятельности Римского-Корсакова. Он погрузился в изучение философии, и создание собственного музыкально-эстетического исследования, написал множество статей. Интенсивный подъём творчества начался в конце 1890-х гг, когда ведущим жанром становится опера. Появляются такие шедевры, как «Ночь перед Рождеством» (1894-1895), «Садко» (1893-1896), «Моцарт и Сальери» (1897), «Боярыня Вера Шелога» (1898), «Царская невеста» (1898). Им создаются вокальные циклы «Весной», «Поэту», «У моря» и более 40 романсов (1897-1989), в которых композитор развивает приёмы вокально-мелодической выразительности. Незаурядность таланта Римского-Корсакова проявилась в написании трёх кантат – «Свитезянка» (1897) и прелюдии-кантате «Из Горема» (1901).

Тяготение к высокой эстетике, культ прекрасного и совершенного, характерные для художественных направлений в русском искусстве конца XIX – начала XX в., пришлись по душе композитору.  В начале 1900-х гг. его творчество обогатилось новыми чертами, которые ярко проявились в операх «Сказка о царе Салтане» (1899-1900), «Кащей бессмертный» (1901-1902) и особенно в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1902-1904).

Бурные события в России начала века отразились в творчестве Римского-Корсакова созданием симфонической обработка песни «Дубинушка» и замыслом оперы-песни «Стенька Разин», которому так и не суждено было осуществиться. Замыкает творческое наследие композитора опера «Золотой петушок» (1906-1907), в которой выражена острая сатира на царское самодержавие.

Через всю жизнь Римский-Корсаков пронёс эстетические принципы «Новой русской музыкальной школы». Главное из них – стремление к народности, содержательности, общественной значимости искусства. Сказка, былина, легенда, миф, обряд определяют как тематику, так и идейный смысл большинства его сочинений. Подобно всем «кучкистам», Римский-Корсаков обращается к русской истории, картинам народной жизни, образам Востока. Широко использует вариационные приёмы, дополняя их полифонией – подголосочной либо имитационной. Весом его вклад в развитие музыкально-выразительных средств в музыке (открытие своей системы ладо -гармонических средств, в основе которой – сложные лады, так называемая «гамма Римского-Корсакова»).

Н. Римский-Корсаков, слова А.К. Толстого «Не ветер, вея с высоты».

Посвящён певице Александре Карловне Рунге. Этот прекрасный романс не столь уж труден для исполнения партии фортепиано. Поначалу нежная спокойная мелодия, сопровождаемая еле слышным непрерывным движением партии фортепиано, далее становится более взволнованной, экспрессивной, чтобы в конце вновь успокоиться, создавая пленительный, классический в своей завершённости образ.

Часто в исполнительской практике наблюдается тенденция к нарушению авторских темповых обозначений. Романс написан в трёхчастной форме, тонко и поэтично. Темп крайних частей Moderato, а в средней части – poco meno mosso. Некоторые исполнители почему-то заменяют meno mosso на piu mosso, в результате средняя часть вместо того, чтобы стать более сдержанной, серьёзной, получается поспешной, нервной, что не соответствует замыслу автора (неверное понимание термина Moderato).

Лёгкость и воздушность фактуры крайних частей подсказывает необходимость движения.

В средней части после слов «житейский вихрь её терзал» нужно обратить внимание на ответные мелодические фразы в левой руке, которые на протяжении пяти т актов подчёркивают значительность вокальной партии:

После этой части вернуться к первоначальному темпу, найти ещё более лёгкое прикосновение к роялю, что и будет соответствовать поэтическому настроению данного произведения.

Н. Римский-Корсаков, слова А. К. Толстого «Звонче жаворонка пенье».

Посвящён Варваре Дмитриевне Комаровой, дочери Д.В. Стасова, писательнице, известной под псевдонимом Владимир Каренин. Один из наиболее популярных романсов   Римского-Корсакова.

В романсе есть авторское обозначение метронома: четверть равна 120. Современные исполнители далеко превосходят тот темп, который указан композитором. Представление об Allegro XIX и XX веков совершенно различны, но независимо от этого характер романса должен сохраниться. Не должно быть спешки, паники. Ощущение радости, восторженное состояние души. Это состояние передано триольной фактурой в фортепианной партии (словно передаёт взволнованное биение сердца), поддерживая выразительную, гибкую мелодию солиста, написанную пунктирным ритмом.

 Романс «Звонче жаворонка пенье» пленяет непосредственным душевным порывом, устремлённостью к счастью, жизненной полнотой. Он написан как бы на одном дыхании.

Какие же стоят задачи перед пианистом? В романсе преобладает оттенок piano, подчёркивая трепетность, затаённую радость, которая выплёскивается лишь в кульминационных моментах, где ненадолго наступает оттенок forte. Излишняя громкость аккомпанемента не поможет певцу, а будет препятствовать раскрытию образа. Нельзя играть это как моторную фортепианную пьесу.

Определённую трудность создаёт пианисту тонический аккорд, совпадающий с началом вокальной фразы. Можно убрать среднюю ноту аккорда в правой руке, сыграть вместо него сексту. Это облегчит звучность sforzando, создаст большее удобство для вступления певца:

Если в первом проведении мелодии ровные триоли поддерживались басами, создающими ритмическую опору, то во втором – начиная со слов «И звучит свежо и юно» фактура сопровождения меняется, ритм становится более сбивчивым, басы попадают на слабую долю и мешают точному ощущению ритма. Нужно утяжелять первые доли триолей в правой руке, а квинты в левой руке превратить в очень лёгкие, еле слышные. Это создаст удобства обоим исполнителям:

На последней фразе певца неудобную триоль на третьей доле такта можно облегчить, прибегнув к помощи левой руки:

В предпоследнем такте фортепианного заключения можно поменять расположение лиг, воспользоваться другим аппликатурным вариантом, в котором при помощи левой руки заключительный хроматический ход становится значительно удобнее:

II. Творчество П.И. Чайковского.

Петр Ильич Чайковский (1840-1893) –композитор мировой величины, оставивший заметный след в искусстве, дирижёр и музыкально-общественный деятель. В возрасте пяти лет будущий композитор начал учиться игре на фортепиано хотя истинное призвание определилось позднее. Годы его юности прошли в Петербурге. Именно здесь он окончил Училище правоведения в 1859 году и в 1865 году – консерваторию с отличием. Уже в годы учёбы в консерватории композитор создаёт ряд произведений, в том числе увертюру «Гроза» по драме А.Н. Островского. В 1866 году П. Чайковский становится профессором Московской консерватории по классу свободного сочинения, гармонии и инструментовки. В произведениях этих лет ощущается близость композитора к русской природе и быту (Первая симфония «Зимние грёзы», 1866; опера «Воевода», по пьесе А.Е. Островского, 1868).  В результате знакомства в 1868 г. с членами

«Могучей кучки», творчество Чайковского пополняется программными сочинениями: это увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и симфоническая фантазия «Буря» по У. Шекспиру.

В 1870-е гг. появляются произведения разнообразной тематики и жанровой принадлежности: оперы «Опричник» (1870-1872) и «Кузнец  Вакула» (1874), 2-я ред. под  названием «Черевички» (1885),  музыка к пьесе А.Н. Островского «Снегурочка» (1873), балет «Лебединое озеро» (1876), Вторая и Третья симфонии, симфоническая фантазия «Франческа да Рамини (1876), Первый концерт для фортепиано с оркестром  (1874-1875) и др. Продолжается  активная педагогическая деятельность Чайковского, а в 1868 г. он впервые выступает как музыкальный критик: сотрудничает в газетах» Современная летопись (1871) и «Русские ведомости» (1872-1876).

Из-за душевного кризиса в 1877 г. композитор порывает с педагогической работой и уходит из Московской консерватории в конце 1878 г. Некоторое время живёт и творит за границей, преимущественно в Швейцарии и Италии. Данный этап отмечен созданием знаменитых опер «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа», кантата «Москва», Второго фортепианного концерта и др.

Будучи человеком огромной эрудиции и великолепным музыкантом, он был ещё и выдающимся музыкально-общественным деятелем, о чём свидетельствует его избрание директором Московского отделения РМО в 1885 г. С этого времени Чайковский постоянно жил в Подмосковье (Майданово, Фроловское), а с 1892 г. в Клину, где и по сей день находится Дом-музей композитора. В конце 1880-хгг. продолжаются гастрольные поездки в Германию, Чехию, Францию, Англию, а в 1891 г. в США, где Чайковский дирижировал несколькими симфоническими концертами. Незаурядность его таланта была высоко оценена международной общественностью: композитор становится членом-корреспондентом французской Академии изящных искусств (1892) и почётным доктором Кембриджского университета (1893).

В последние годы жизни Чайковский создаёт величайшие произведения, среди которых – оперы «Чародейка», «Пиковая дама», Иоланта», балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Пятая и Шестая («Патетическя») симфонии, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Гамлет», сюита для оркестра»Моцартиана», Третий концерт для фортепиано с оркестром, струнный секстет «Воспоминание о Флоренции», несколько циклов фортепианных  пьес и романсов.

Основная тема всего творчества композитора – раскрытие человеческой души в борьбе за право на счастье. В одних сочинениях это проявляется в форме лирической задушевности, в других – в захватывающем трагизме.

Творчество Чайковского по праву считается одной из вершин мирового симфонизма послебетховенского периода. Он написал шесть симфоний. В них композитор развил традиции бетховенского симфонизма, связанные с философско-драматической трактовкой жанра. Трагедийная линия достигла кульминации в Шестой симфонии, где с помощью музыкальных средств выразительности рассказано о жизни человека с его борьбой, взлётами и поражениями.

Огромный вклад внёс композитор в развитие концертного жанра. Его фортепианные и скрипичный концерты принадлежат к лучшим мировым образцам этого жанра.

Перу Чайковского принадлежит создание блестящих образцов оперного жанра. Среди них оперы на исторические сюжеты «Мазепа» и «Орлеанская дева», бытовая комическая «Кузнец Вакула». В опере «Чародейка» композитор поднимает бытовой сюжет до уровня трагедии, соединяя психологическую драму с народной. Всемирно известная опера «Евгений Онегин» отличается простотой музыкального языка, связанного с мелодикой бытового лирического романса. И, конечно, вершиной оперного реализма Чайковского является «Пиковая дама» - пример оперы-симфонии, где оперные формы сочетаются с закономерностями симфонического развития. Лирическая опера «Иоланта» замыкает круг оперных произведений композитора.

В балетной музыке Чайковский выступил как новатор, реформировав традиционный «дивертисментный» тип классического балета, введя в него непрерывное симфоническое развитие. Лирическое «Лебединое озеро», жизнеутверждающая «Спящая красавица» и волшебный «Щелкунчик» становятся шедеврами мирового значения.

 Нельзя не упомянуть о вкладе композитора в развитие жанра фортепианных миниатюр, отличающегося особой выразительностью, например цикл «Времена года» (1875-1876) и произведения виртуозного плана «Думка».

Наконец, огромная популярность романсов Чайковского, о которых можно было бы говорить бесконечно, им присущи искренность выражения человеческих чувств, яркость мелодических образов. Большинство романсов написано на стихи русских поэтов: А.К. Толстого, Л.А. Мея, Д.М. Ратгауза, А.Н. Плещеева, А.А. Фета, А.Н. Апухтина, Я.Н. Полонского. Среди лучших: «Нет, только тот, кто знал», «Страшная минута», «Средь шумного бала», «Хотел бы в единое слово, «Ночь», «Мы сидели с тобой», «День ли царит», «Забыть так скоро», «То было раннею весною», «Растворил я окно» и многие, многие другие.

П. Чайковский, слова А.К. Толстого «Средь шумного бала».

Стихотворение посвящено Софье Миллер, урождённой Бахметьевой.

На маскараде в Петербургском Большом театре зимой 1851 году 33-летний камер-юнкер Алексей Толстой увидел незнакомку. Кто же была та незнакомка в чёрной полумаске, с тонким станом, звонким смехом, печальными глазами? Это была Софья Андреевна Миллер. Она принадлежала к высшему свету и была незаурядной женщиной. Современники поражались её образованности, она знала 14 языков. Черты лица Софьи были немного крупноваты, зато глаза были прекрасны – живые, блестящие, умные. Маскарадная чёрная маска («…и тайна твои покрывала черты»), в которой её увидел Толстой, пришлась ей кстати…, она обладала редким, красивейшим («как зов отдалённой свирели») проникающим в душу голосом ангела. Вдохновенный этой встречей Алексей Толстой написал стихотворение, ставшее классикой – «Средь шумного бала».

Прошло много лет, и в 1878 году, уже после смерти А.К.Толстого, это стихотворение понравилось П.И. Чайковскому. Он создал к ним свою музыку.

Для передачи поэтического образа Чайковский выбрал жанр вальса в размере 3/8 а не 3/4. Размер 3/8 указывает на большую лёгкость движения, помогает создать впечатление о событиях не сиюминутных, а доносящихся издалека, сквозь дымку воспоминания. Указания piano и contristezza подтверждают эти ощущения.

Очень важно в басовых нотах в левой руке интуитивно найти «вальсирующее» круговое движение, это придаст большую лёгкость, поэтичность хроматического движения баса.

Картина постепенно разворачивается и обрастает очаровательными деталями: после слов «Мне стан твой понравился тонкий» идёт ласковая мелодическая «связка» у пианиста. Эта ласковость вынуждает превратить акцент в «чёрточку» и взять этот аккорд мягко, для чего последнюю ноту предыдущего такта можно взять не правой, а левой рукой.

Пять маленьких аккордов должны подвести к pocco meno mosso, как бы предваряя его очень тихо и задумчиво.

«Люблю ли тебя, я не знаю» некоторые певцы поют громко, «набрасываясь» на piu forte, и весьма откровенно сообщают публике фразу, которая по своей сути проникнута сомнением, неопределённостью…, слово piu переводится как «более», следовательно, нужноспеть более громко, чем это было раньше. А раньше было piano. Пианист должен слегка замедлить темп перед словами «но кажется мне, что люблю!» Заключение почти повторяет вступление, но разница в их исполнении должна ощущаться. Во вступлении ещё неясно, о чём будет идти речь в романсе, а заключение подытоживает то, что произошло в ходе повествования. Тонический аккорд, снабжённый ферматой, помещён Чайковским на слабой доле такта, в характере его больше вопроса, чем утверждения.

П. Чайковский, слова А.К. Толстого «Серенада Дон-Жуана».

Если обратиться к первоисточнику А.К. Толстого «Дон-Жуан», то станет ясня ситуация, в которой Дон-Жуан поёт свою серенаду. Сцена происходит ночью, серенада исполняется под аккомпанемент струнных инструментов и не ставит своей задачей разбудить весь квартал. Но здесь есть и некоторая бравада: ведь Дон-Жуан бросает вызов, отвергая притязания некоторых высокопоставленных дам и отдавая предпочтение скромной девушке Нисете.

Вся эта ситуация нашла своё отражение в музыке романса Чайковского.  Отсюда некоторая приподнятость вокальных интонаций и стремительные взлёты фортепианных пассажей. Это обстоятельство вызывает у исполнителей некоторые преувеличения, касающиеся звучности и темпа романса.

Какие указания даёт композитор? Прежде всего- темп Allegro moderato, т.е. не очень быстро. Звучность серенады на протяжении полутора страниц не выходи из рамок piano и mezzo forte. Вызов, который бросает Дон-Жуан фразой «Всех, кто скажет, что другая здесь равняется с тобой», выражен оттенком forte касается только вокальной партии. Фортепианная же партия остаётся в пределах звучности mezzo forte. На фразе «От лунного света зардел небосклон» звучность приходит к piano только вслед за этим, на заключительных куплетах указано fortissimo.

Следует избегать традиции вместе с piano делать ritenuto (до poco ritenuto ещё семь тактов).

Что касается технической стороны фортепианной партии – найти вполне приемлемую, удобную аппликатуру. В заключительных тактах постлюдии можно использовать следующую аппликатуру:

Заключение:

Хочется сказать еще раз, что работа концертмейстера с детьми (и особенно с учащимися младшего школьного возраста) существенно отличается от работы концертмейстера, имеющего дело с профессионалами. Работая в детской музыкальной школе или школе искусств, концертмейстеру необходимо быть не просто хорошим пианистом, но и замечательным ансамблистом (уметь слушать и слышать солиста, подстраиваться под него и всячески ему помогать), чутким педагогом, реагирующим на изменяющееся поведение детей, тонким психологом, умеющим снять психологические зажимы  и устранить моральный дискомфорт,  а также мудрым, доброжелательным, эрудированным человеком  с хорошим чувством юмора,  и,  самое главное,   –  просто любить детей. 

Надеюсь, что данная методическая разработка поможет в работе начинающим концертмейстерам по классу вокала, имеющим дело с учащимися младшего, среднего школьного возраста и студентами.

Благодарю за внимание.

Список использованной литературы:

1.    Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребенка. –  М., 1968.

2.    Живов        Л.      Подготовка         концертмейстеров-аккомпаниаторов      в музыкальном     училище    //       Методические     записки      по     вопросам музыкального образования. – М., 1966.

3.    Кан-Калик В. А., Никандров Н. Д. Педагогическое творчество. –            

М., 1990.

4.    Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения             М, 1961.

5.    Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие. –             М., 2002. 

6.    Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. – № 5. 

7. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. О поэзии. - Л., 1969

8. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели [пер. с итал.]. - Л., 1972.

9. Ломакин Г. Руководство к обучению пению в народных школах. - СПб., б.г.

10. Васина-Гроссман В.А. Романтическая песня XIX века (Австрия, германия). - М., 1956. - 352 с.

11. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. - М., 1956. - 352 с.