Автор материала: Исаева Светлана СергеевнаМесто работы: МБУДО «ДШИ им. Г.Г. Галынина»Должность: преподаватель.Духовная музыка А.Т. Гречанинова в контексте становления русской хоровой школы. Россия – певческая страна, в которой преимущественно хоровой характер музыкального фольклора и веками сложившаяся традиция православного пения acappelle обусловили исключительное значение хоровой музыки в русской культуре. Именно хоровое пение на протяжении столетий являлось олицетворением и выражением русского духа, русской художественной натуры, русского национального характера. К сожалению, исторические условия последних восьми десятилетий не были столь благоприятными для развития хорового исполнительства. Забвение целого пласта ценнейшей духовной хоровой литературы значительно снизили художественный и технический уровень отечественных хоров, а вместе с этим и отношение слушателей к хору, как эстетическому явлению музыкального искусства. На мой взгляд, возрождение хорового искусства, его внутреннее обновление возможно, если культура пения будет закладываться с детских лет, а детское хоровая музыка займёт вновь достойное место в иерархии ценностей музыкального искусства.Одним из первых и основных шагов к возрождению хорового пения считаю включение в репертуар детских хоровых коллективов школ искусств, осуществляющих обучение по предпрофессиональным программам, произведений русской духовной музыки. Говоря о музыке этого стиля нельзя не сказать о творчестве Александра Тихоновича Гречанинова. К сожалению, нельзя утверждать, что его наследие полностью изучено и объективно оценено. Самое ценное, созданное Гречаниновым в России и за рубежом, связано именно с жанрами церковной музыки. В данной сфере композитором создано более 150 самостоятельных, либо входящих в состав циклов, песнопений разных жанров, для хора acappella или с инструментальным сопровождением. Это четыре Литургии св. Иоанна Златоуста, пять месс, монументальные хоровые циклы «Страстная седмица» и «Всенощное бдение», духовная кантата «Хвалите Бога», две концертные арии на духовно-канонические тексты («Хвалите имя Господне» и «Благослови, душе моя, Господа») и множество других песнопений. Духовное наследие Гречанинова отличается жанровым разнообразием. На первом этапе, с 1897 по 1912 год, композитор творил в традиционной манере церковного пения acappella (две Литургии, хоры ор. 24, 26, 32, 44, 71, «Страстная седмица», «Всенощное бдение»). Песнопения для православной Церкви, выдержанные в традициях хорового пения без сопровождения, принятого на Руси со времен Крещения, составляют наиболее значительный пласт духовно-музыкального наследия Гречанинова. Второй этап, 1912-1917 годы, отмечен поворотом к сочинению произведений вне acappell'ного жанра и характеризуется созданием духовно-концертного «ответвления» православной музыки с сопровождением («Демественная литургия», хоры ор. 80). Третий этап, годы 1922-1932, – продолжение линии творчества для православной Церкви в жанре хора acappella (ор. 94, 107, 136). Четвертый этап, 1933-1943 годы, выделяется интересом композитора к музыке для католической церкви. В этот период были сочинены все песнопения Гречанинова на латинские и на древнееврейский текст. Поздний, пятый этап охватывает 1945-1950 годы, когда был и созданы последние произведения композитора для православной Церкви (Литургия № 4 «Новый Обиход»). Таким образом, духовная музыка Гречанинова, разнородная по жанрам, конфессиональной ориентации и практическому предназначению, сочинялась на протяжении почти всего творческого пути композитора (за исключением первого десятилетия творчества, 1887-1896). Сильнейшая тяга композитора к духовной музыке коренилась в особенностях его происхождения и воспитания, в семейных традициях, унаследованных им от родителей. Посещение служб было строго обязательным, мальчик пел в приходском хоре. Духовное пение, таким образом, составило одну из основ слухового багажа музыканта, было первой музыкой его детства.В период обучения в Петербургской консерватории Гречанинова больше интересовали светские жанры, но когда он вернулся в Москву, детство напомнило о себе: «Вот уже сколько лет я пишу и романсы, и светские хоры, я сочинил и квартет, и симфонию, задумал оперу, а у меня нет до сих пор ни одного церковного хорового сочинения. И я решил написать обедню». Эта «обедня», то есть Литургия№ 1 ор. 13, была успешно исполнена 7 октября 1897 года Московским Синодальным хором. Под влиянием идей Степана Васильевича Смоленского (руководитель Московского Синодального хора) и под впечатлением от концертов хора у Гречанинова сложилась собственная эстетическая позиция, отличавшаяся глубоким интересом к древнерусским распевам, сознанием необходимости «вернуться к древнему славянскому песнопению, понять, полюбить и радоваться ему, как своему близкому, родному» (5). И если в Литургии№ 1 черты «нового» церковного стиля еще не заметны, то в написанных годом позже Двух хорах ор. 19 («Волною морскою», «Воскликните Господеви») они более чем явны. Гречанинов внес немало оригинального, свежего в стиль песнопений. Между тем подобное обновление музыкального языка не всегда встречало понимание и поддержку у современников. «Я решил тогда, – писал он, – посредством печати начать борьбу с этим закоснелым явлением и написал статью под заглавием «О духе церковных песнопений» Основные положения этой статьи долгое время служили идейным фундаментом духовного творчества Гречанинова. Он задается вопросом: «Какую музыку, действительно, следует считать идеальною для нашей православной Церкви? Где найти мерило этой церковности и этого духа церковных песнопений?» И отвечает: самое важное – «соответствие музыкального содержания данного произведения содержанию текста. Чем более в нем этого соответствия, тем более его следует признать в духе Церкви». Разъясняя далее собственную позицию, Гречанинов подчеркивает: «Бесконечное разнообразие текста требует для своей иллюстрации и музыку бесконечно разнообразную по своему характеру и оттенкам». Этот тезис весьма существенен для понимания принципов, лежащих в основе музыкального воплощения слова самим Гречаниновым. Уже в первых его духовных сочинениях важным средством такого воплощения становится картинность, иллюстративность (в тех случаях, когда текст дает для этого основания). Автор касается также вопросов гармонии и церковно-певческой интонации. «Если условие соответствия музык и тексту будет выполнено, то выполнено будет и требование, чтобы в церковной музыке не было ничего изысканного, чувственного или сентиментального, а тем более слащавого или пошлого». Наконец, Гречанинов определяет уместные, с его точки зрения, особенности музыкальной формы в православной церковной музыке. В частности, он допускает применение в ней имитационной полифонии (в чем несколько расходится с . В. Смоленским). «Всякая форма годится, лишь бы она толково и уместно была употреблена, и лишь бы выполнены были следующие главные условия: во-первых, слова должны произноситься одновременно во всех голосах или, при контрапунктической работе, быть так искусно распределены между голосами, чтобы слушатель совершенно отчетливо мог следить за текстом. Во-вторых, чтобы текст был правильно и грамотно декламирован». Обобщая, композитор заключает: «Итак, какую же музыку нужно считать соответствующею духу нашей Церкви? Я знаю музыку пошлую и благородную; изысканную и простую; музыку слащавую, сентиментальную и музыку суровую, строгую. Если духовно-музыкальное произведение подходит под первые определения, оно никуда не годится; если же оно соответствует тексту, если оно просто и благородно, слова ясно слышны и правильно декламированы, то такое сочинение вполне достойно быть исполненным в церкви и потому «церковно». Так Гречанинов определил главный, с его точки зрения, критерий церковности музыки, на который он будет опираться в своих собственных произведениях, по меньшей мере, ближайшие 10-15 лет. Конечно, музыка Гречанинова (равно как и других выдающихся представителей Нового направления) заметно выходила за рамки традиционных выразительных средств. Например, аккордика «Страстной седмицы» ор. 58 (1911) и «Всенощного бдения» ор. 59 (1912) включает не только септаккорды и их обращения, но и нонаккорды, не говоря уже о разнообразии и свободном применении не аккордовых звуков. Позднее, характеризуя свой особый аккордовый стиль, Гречанинов назвал его симфоническим, а прием повышенного фактурно-гармонического насыщения ткани (предельного для того времени), примененный в этих крупнейших acappell'ных его партитурах, – симфонизацией. В результате широкого привлечения этих приемов Гречанинов создает в своих опусах 58 и 59 торжественно-монументальный стиль русского хорового необарокко. Следует указать, что подобное расширение звуковой палитры хорового звучания было связано с возможностям и уже упомянутого московского Синодального хора, а также исполнительским искусством лучших хоров Петербурга – Придворной певческой капеллы под руководством регентов М. Г. Климова, А. Г. Чеснокова и знаменитого хора А. А. Архангельского. Особыми достоинствами певческой школы русских хоров серебряного века, привлекавшими внимание слушателей и отмечавшимися музыкальными критиками, почитались тембровое великолепие и мощь басов-октавистов. Гречанинов, прекрасно знавший исполнительские возможности этих хоров, предназначал свои труднейшие хоровые партитуры именно для этих коллективов. Глубокие низы, доступные лишь для басов-проффундо, создавали яркий колористический эффект аккордового полнозвучия. Но с другой стороны, подобные исполнительские трудности препятствовали широкому распространению сочинений, так как делали их недоступными для малых хоров, составлявших основную массу коллективов тогдашней России. Те же причины не позволяют распространяться гречаниновским шедеврам и в нынешней исполнительской практике. В настоящее время появляется всё больше и больше хоровых переложений для однородного состава и юношеских хоров. Сейчас квартет преподавателей исполнит для вас три произведения А.Т. Гречанинова в переложении для однородного состава. И завершить свой доклад мне хотелось бы словами Святителя Иоанна Златоуста: «Ничто не возбуждает так духа, ничто не отрешает его от земли и уз телесных, как пение…».
