Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств» Кандалакшский муниципальный округ
Методический доклад на тему:
«Работа над крупной формой в ДШИ по классу скрипки.
О некоторых методах подготовительной работы перед изучением крупной формы в ДШИ.»
Преподаватель МБУ ДО «ДШИ»
Кандалакшский муниципальный округ
Нарушко М.Р.
О наиболее общих трудностях в изучении крупной формы.
Первые опыты работы с учащимися детских музыкальных школ над произведениями крупной формы представляют серьёзные трудности. Успешное преодоление их обеспечивается лишь в том случае, если к моменту изучения крупной формы проделана большая методическая подготовительная работа.
Трудности эти заключаются в возникновении новых исполнительских задач: осознании крупной формы как единого целого, осмысливании отдельных эпизодов сочинения в их взаимосвязи, умении сочетать различные виды техники изучаемого произведения, включающего контрастирующие по характеру и средствам выразительности музыкальные образы. Начало работы над крупной формой является своего рода этапом, определяющим степень музыкального развития и технической подготовки учащегося. Практика убеждает в том, что не смотря на достаточное количество пройденного учебного материала ученики часто оказываются плохо подготовленными к этой задаче. Дело, по-видимому, заключается не в количестве пройденного и не в репертуарной последовательности, а в неподготовленности музыкального мышления, в неполноценности приобретённых технических навыков.
В меру возможностей и способностей учащихся необходимо воспитывать у них сознательное восприятие изучаемого, отношение к нотному тексту как к живой музыкальной речи, развивать способность создавать внутреннее слуховое представление о характере изучаемого произведения, его мелодической, ритмической и динамической линии, его форме и эмоциональной окраске. Без такого слухового представления исполнение лишается смысла, превращается в примитивный процесс формального прочтения нотного текста.
Существенным недостатком в учебной работе, часто обнаруживающимся при овладении крупной формой, является неравномерность развития различных видов техники. Технику левой и правой рук скрипача необходимо совершенствовать равномерно, не отдавая предпочтения одной из них. Нередко бывает заметное отставание в развитии техники правой руки-то есть в качестве звукоизвлечения, штрихов, акцентов. Огромное значение имеет серьёзное изучение гамм и этюдов. Методически направленное изучение гамм и этюдов, постановка в них не только технических, но и элементарных художественных задач (хорошее, чистое, мягкое звучание, ровность, незаметность переходов, чистота интонации в гаммах, логическая нюансировка, акцентировка и фразировка, характерность штрихов в этюдах) может помочь избегать использование музыкальной художественной литературы в качестве материала для освоения технических навыков.
Необходимо, чтобы выбор того или иного произведения крупной формы соответствовал уровню музыкального и технического развития учащегося. В предшествующей работе над мелкими пьесами, народными песнями учащийся должен получить представление об элементарных понятиях музыкальной формы, основах логичной фразировки. Изучение этюдов должно иметь художественную направленность, а подбирать этюдный материал и пьесы малой формы следует с «прицелом» к предстоящей работе над намечаемым произведением крупной формы. Например, при изучении первой части Концерта А. Вивальди ля минор нередко оказывается, что основной, многократно повторяющийся штрих который прорабатывался учащимся ранее в этюдах, не соответствует требованиям, предъявляемым и этому штриху в концерте. Так, этюды
Ф. Вольфарта или Г. Кайзера, обычно исполняются учащимися флегматично, без динамики, акцентировки и правильного распределения смычка:
(рис. 1)
Ф. Вольфарт Этюд №4
Г. Кайзер Этюд №3
Восьмая не получает активного начала, шестнадцатые в нижней части смычка звучат сильнее, чем у его верхнего конца, а иногда сильнее, чем восьмая. Смычок используется только в одной пропорции, а именно: восьмая-весь смычок, шестнадцатые у самого конца и у колодки. Ритмическая точность-ровность двух и соответствии их восьмой-не соблюдается. А если проработать эти этюды «с прицелом» к «Концерту a-moll» А. Вивальди, то есть в разных частях смычка, придавая восьмой разнохарактерную акцентировку от лёгкого, мягкого акцента до акцентов энергичного, активного характера, сочетая при этом правильное соотношение силы звука восьмой с двумя шестнадцатыми- новая задача при изучении концерта не возникала бы.
Для этой же цели можно рекомендовать «Гавот» Дж. Мартини. Работа над пьесой способствует воспитанию навыков правильного распределения смычка и исполнения мягких акцентов:
(рис.2)
Метрическое соотношение четвертей и восьмых в этой пьесе соответствует восьмым и двум шестнадцатым в 1 части Концерта А. Вивальди:
(рис.3)
Профессор Л. М. Цейтлин писал: «Несколько одинаковых фигур, хотя бы несколько одинаковых нот не должны исполнятся одинаково динамически, а должны быть исполнены либо в более утверждающем смысле (т.е. более или менее усиливаясь), либо с некоторым снижением силы звука, как это бывает часто в нисходящих секвенциях». В теме 1 части Концерта А. Вивальди повторяющийся звук ля и последующую фигуру нужно фразировать с нарастанием акцентировки:
(рис.4)
Это придаёт исполнению выразительность и динамичность. Следует обратить внимание на разнохарактерность звучания тематического материала в различных эпизодах первой части. Так, одна и та же ритмическая и мелодическая фигура звучащая в начале Концерта торжественно и энергично, приобретает в дальнейшем, в нюансе piano лёгкий и изящный характер.
В период, предшествующей работе над крупной формой, целесообразно одновременно изучение нескольких разнохарактерных пьес малой формы. Освоение и исполнение их приучает учащегося к охвату большого объёма материала, а главное-к навыку переключения на различные музыкально-художественные и технические задачи. В любом периоде обучения это должны быть пьесы посильной трудности. На раннем этапе такая, например, пьеса, как «Сонатина» Н. Баклановой с двумя контрастирующими темами и элементами разработки тематического материала, является для учащегося в некотором роде крупной формой. Большую пользу приносит работа над пьесами вариационной формы.
Попытаемся конкретно проследить подготовительную работу и методику изучения 1 части Концерта И.С. Баха ля минор, занимающей значительное место в педагогической практике скрипичных классов детских музыкальных школ как с музыкально-художественной точки зрения, так и с методической.
Несмотря на то, что Концерт И.С. Баха является высокохудожественным, зрелым творением композитора, включение его в программы ДМШ, с педагогической точки зрения, вполне оправдано. Исключительное благородство мелодий, гармоническая ясность, лаконичность, чёткость музыкальной мысли, энергичный характер и жизнеутверждающее настроение 1 части Концерта настолько привлекательны, что не только взрослые скрипачи, но и дети, не умудрённые опытом восприятия классической музыки и не знакомые со стилевыми особенностями музыки Баха, играют это произведение с большим интересом и увлечением.
Приступая к изучению концерта Баха, можно сказать о том, что концерт ля минор написан в период расцвета инструментального творчества И.С. Баха-во время его пребывания в Кётене (1717-1723г.). В Кётенский период им были написаны такие произведения, как Концерт E-dur для скрипки, Концерт а-moll для двух скрипок, Сонаты и Партиты для скрипки соло и другие произведения.
Необходимо объяснить ученику характер музыкального материала 1 части Концерта, указав на три основные темы.
Первую-активную, волевую, решительную:
(рис.5)
Вторую-более мягкую, лирическую, напевную:
(рис.6)
Третью-грациозно-танцевальную:
(рис.7)
Какими элементами скрипичной технички должен обладать учащийся, приступая к работе над Концертом?
Прежде всего достаточно свободным, развитым штрихом detache, умение пользоваться им во всех частях смычка и достигать разнообразного звучания-от лирического, певучего, приближающегося к legato, до активного, энергичного detache. Работая над совершенствованием штриха, следует добиваться равноценного звучания и характера штриха вниз и вверх. Известно, что при штрихе вниз к концу смычка сила звука естественно ослабляется, а при штрихе вверх, если его не регулировать у колодки, грубо увеличивается. Поэтому важнейшим фактором в овладении трудностями этого необходимого штриха является слуховой контроль, который помогает правильно регулировать распределение веса правой руки.
Особое внимание должно быть уделено навыку исполнения сильных долей вверх, ибо в тех случаях, когда штрихи вверх приходятся на сильные доли, правильное соотношение сильных и слабых долей обычно нарушается. Для работы над этими приёмами можно рекомендовать этюды Ж.-Ф. Мазаса №5,6 (или подобные этюды других авторов):
(рис.8)
Ж.-Ф. Мазас Этюд №5
Ж.-Ф. Мазас Этюд №6
В этюде №5 следует стремиться к достижению чистого, без призвуков, широкого штриха деташе, исполняемого свободным движением правой руки и координации с движениями пальцев левой руки. В процессе изучения необходимо разъяснить особенности строения этюда и связать их с правильной акцентировкой. Так, в первых десяти тактах не следует подчёркивать каждую группу четырёх шестнадцатых, а только полутакт. В том же этюде учащийся знакомится и с секвенцеобразным движением (от 3 такта), также выявляемым с помощью акцентов. После разъяснений фразировка учащегося становится обычно более осмысленной и логичной.
В этюде №6 надо обратить внимание на то, чтобы в тактах 2,4,6 сильные доли, исполняемые смычком вверх, звучали точно так же, как и в тактах 1,3, где сильные доли приходятся вниз.
Большого внимания требует освоение важнейшего средства выразительности-акцентировки.
Для достижения хорошего качества звучания акцентированных нот необходимо извлекать акцент ускоренным движением при мягком, эластичном нажиме кисти правой руки, избегая чрезмерного давления на струну. Работая над акцентами, можно, например, изучить этюд №2 Ж.-Ф. Мазаса:
(рис.9)
Начало каждой четверти здесь требует выразительной мягкой акцентировки, одинаковой при движении вверх и вниз смычком.
Большое значение имеет тщательное изучение вариантов сочетания штрихов легато и деташе. Основные ошибки при исполнении выражаются в том, что раздельные звуки бывают несоразмерно сильными по сравнению со связанными лигами и нарушают, такими образом, плавность течения мелодии. Привлечение слухового контроля, выработка устойчивых навыков правильного распределения смычка и степени плотности его прикосновения к струне в зависимости от требуемого характера звучания помогают избегать неправильных акцентов. Много полезного материала для освоения различных штриховых сочетаний содержится в этюдах Я. Донта:
(рис.10)
Я. Донт Этюд соч37 №4
Я. Донт Этюд соч37 №7
Я. Донт Этюд соч37 №10
Особую важность при изучении Концерта И.С.Баха имеет вопрос о воспитании ритма. Стилевые особенности этой музыки требуют самого пристального внимания к ритму. Особенно нужно следить за тем, чтобы вторые и четвёртые ноты каждой группы шестнадцатых, исполняемые вверх смычком, не укорачивались по времени. Тенденция к торопливости появляется и в группах нот, связанных штрихом legato. Такие группы полезно проигрывать штрихомdetache, а затем legato, добиваясь ритмической ровности, смысловой равноценности.
Коротко остановимся на характере и приёмах исполнения основных тем 1 части Концерта И.С. Баха. Как уже указывалось, первая тема (рис.5) носит энергичный характер и должна исполняться активным, акцентированным штрихом. Очень часто желание играть энергично проявляется у учащихся в чрезмерном нажиме на струну, отчего тема звучит не активно, а тяжело. Необходимо добиваться не столько большого звука, сколько активного и свободного движения правой руки. Затактовая восьмая не должна исполняться коротко, ка шестнадцатая, с последующей паузой, а как полноценная по длительности, с ослаблением силы звука перед четвертью.
Следующий далее штрих занимает в Концерте большое место:
(рис.11)
Трудность исполнения этого штриха заключается в том, что первая шестнадцатая хотя и является сильной долей, но, исполненная отдельным смычком рядом с тремя шестнадцатыми, объединёнными лигой, звучит резко. Исполнение же залигованных шестнадцатых часто страдает ритмической неровностью и недостаточной отчётливостью. Нужно стремиться к певучему характеру отдельного штриха ритмически отчётливым движениям пальцев левой руки в трёх залигованных шестнадцатых.
Во второй теме (рис.6) нужно, насколько возможно, связывать, приближая звучание по характеру к legato, стараться выразительно «пропеть» все шестнадцатые. Малейшая торопливость при исполнении этой темы недопустима.
Третья тема (рис.7), грациозного характера, представляет серьёзные трудности-ритмические, динамические и интонационные, ритмический рисунок сложен для восприятия. Тридцать вторые обычно играются скорей, чем следует, и превращаются как бы в форшлаг к ноте ля, которая, получая ненужный акцент, звучит как сильная доля такта. Укажем ещё на то, что применяемая обычно аппликатура со скачком первого пальца с ноты «фа» на «ре диез» часто осуществляется с неуместной остановкой, во время которой задевается открытая струна ми. Пользуясь этой аппликатурой, первый палец следует заранее ставить на две струны.
Работая над концертом, очень важно объяснить учащемуся построение секвенций, широко применяемых Бахом. Это способствует осмысленному восприятию музыкальной формы, логичной фразировке и облегчает запоминание текста. Необходимо также знакомить ученика с фортепианным сопровождением, показав, что мелодические линии солиста и сопровождения органически взаимосвязаны.
Использованная литература:
Блок М. К вопросу о воспитании музыкально-исполнительской техники. – В кн: Очерки по методике обучения игре на скрипке. М., 2011.
Беленький Б. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. М.: 1968г.
Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением/ Методический очерк. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1960г.
Зеленин В.И. Физические подготовительные упражнения на начальном этапе воспитания скрипача. Минск, 2012
Шульпяков О. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. СПб.: Композитор, 2005.
Развитие художественного мышления учеников скрипачей в музыкальной школе, школе искусств. Методические рекомендации для преподавателей. М.: 1985г.
