«Применение педали в классе фортепиано»
Белькова Н.И.
преподаватель
муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования
«Детская музыкальная школа города Свирска»
Двум великим пианистам принадлежат два, казалось бы, противоположных высказывания по вопросу педализации. «Педаль – душа фортепиано», - говорил Антон Рубинштейн. А Бузони утверждал, что «лучшее употребление педали – это ее неупотребление». При этом оба они в своей игре обильно пользовались педалью и даже вызывали неоднократные упреки в чрезмерно «густой» педализации.
Афоризм Бузони направлен против беспорядочного злоупотребления педалью, характерного для игры любителей и начинающих учеников. Любители пользуются педалью по большей части как постоянным шумовым фоном. Понятно, что подобная «педализация» есть просто плохая, антимузыкальная привычка, с которой борются все хорошие педагоги.
Поэтому начало всяко премудрости в области педализации состоит в том, чтобы не пользоваться педалью без нужды, научиться обходиться без нее, оценить прелесть и без педального звучания фортепиано.
В этом – смысл парадоксального афоризма Бузони.
Действительно, в фортепианных произведениях есть много мест, где педаль не только не нужна, но даже вредит делу, мест, которые без педали звучат лучше, чем с нею. Таковы, например, «горохообразные пассажи». Обилие педали не красит звучание в музыке так называемых «венских классиков» (Гайдн, Моцарт, Бетховен), но и у романтиков сплошь и рядом встречаются места, где, к примеру, мелодия, исполненная при помощи одного лишь пальцевого легато без участия педали, приобретает особую красоту и благородство выражения, утрачиваемые при добавлении педали.
Но есть и такие места, где педаль необходима, где без нее просто нельзя обойтись: таковы, например, места, требующие особой мощи, «массы» звучания или большой его длительности, недостижимой с помощью одних только пальцев. Кроме того, беспедальная звучность – красивая, но не единственно возможная и не везде уместная краска фортепианного звучания. Оно допускает и требует гораздо большего разнообразия красок, которое достижимо только при помощи педали. Педаль неизмеримо обогащает красочную палитру, а тем самым и выразительные возможности пианиста, оказывает значительное влияние на колорит звучания, на интонацию и оттенки исполнения. Искусный пианист должен умело пользоваться всем богатством красок фортепианной звучности, применяя для этого самые разные способы и приемы: педаль правую полную, одновременную и запаздывающую, совместное действие обеих педалей (правой и левой), одну левую педаль (предающую звучанию особый «теневой» колорит), противопоставление педального и беспедального звучания и т.д.
При нажатии на правую педаль все демпферы приподнимаются со струн, давая им возможность свободно колебаться. Звуки фортепиано замирают на постепенном diminuendo до тех пор, пока полностью не иссякнет энергия колебания. Продолжительность этого процесса зависит от качества инструмента, от силы удара и от высоты взятого звука. Низкие тоны обладают большей длительностью звучания, чем высокие.
При отпускании педали демпферы вновь ложатся на струны за исключением тех, которые соответствуют нажатым клавишам. Если демпферы чуть приподняты – так, что слегка касаются струн, то это препятствует колебаниям лишь частично (полупедаль).
В качестве общего правила рекомендуется нажимать педаль всегда непосредственно после взятия ноты, для которой она предназначена, иначе от смешивания этой ноты с предыдущей возникает диссонанс. Это правило действует в огромном большинстве случаев, но, как и всякое правило, допускает множество исключений.
Педаль должна не только продлить взятый звук, но и качественно улучшить его. Первоначальный звук делается полнее, богаче обертонами, несколько сильнее и сочнее, педаль, таким образом, помогает преодолеть некоторую статичность фортепианного звука, оживить его, то есть способствует той выразительности, тому глубокому воздействию, которое отличает игру на фортепиано.
Заранее нажатая педаль усиливает все возникающие при ударе стучащие звуки и шумы, связанные с началом вибрации струн, что может быть желательно только в исключительных случаях. Подобный же результат получается при одновременном нажатии клавиши и педали, если не удается достичь хотя бы минимальной задержки движения ноги.
Нечистое и неполное звучание – наиболее частая ошибка педализации, к которой, к сожалению, учащиеся слишком быстро привыкают и устранение которой многие преподаватели упускают.
Необходимые длительные нажатия педали при поступенных звуковых последовательностях требуютcreshendo, с тем чтобы последующие звуки прикрывали предыдущие. При таком условии можно охватить педалью целые гаммы.
Минорные гармонии, секстаккорды, и секундаккорды плохо переносят педаль, прежде всего на forte и в более низких регистрах, на ферматах и концовках. Это связано с тем, что резонансное обогащение гармонии здесь является помехой, т.к. обертоны басового тона вступают в конфликт со звуками аккорда.
В хроматических и им подобных пассажах педаль целесообразно менять на совершенно определенных звуках, представляющих ладовые функции. Достаточно долгое удерживание «опорных звуков» рукой помогает избегать провалов в целостном звучании.
Главным фактором, определяющим и регулирующим применение педали является слуховой контроль исполнителя. Как глаз руководит пальцами при чтении нот, так ухо должно быть руководителем ноги на педали. Нога – только слуга, исполнитель, в то время как ухо является руководителем, судьей и высшим арбитром. Если есть такая область в фортепианной игре, где мы должны особенно помнить о том, что музыка предназначена для слуха, то хэто область педализации.
Гармоническая ясность – основа педализации, но только лишь основа: этим не исчерпывается художественное применение педали.
Во многих пьесах встречаются моменты, когда смешение звуков, кажущихся чуждыми друг другу, является средством для передачи характера. В этой связи следует напомнить, что педаль – не только средство для продления звука, но и также средство окраски – и преимущественно это последнее.
Можно, например, создать эффект яркого акцента путем постепенного накопления звуковой массы на педали и внезапного снятия педали в акцентируемой точке. Эффект этот несколько напоминает то, что мы слышим в оркестре, когда creshendo поддерживается дробью барабана или литавр, делающих последний удар в акцентируемой точке.
Педаль может дать и больше. Путем намеренного смешения негармонических звуков можно иногда извлечь причудливые, «стеклянные» звучания. Достаточно напомнить некоторые из тонких, кружевных каденций в произведениях Шопена. Такие смешения дают множество эффектов, особенно в совокупности с динамическим нарастанием: звучание, напоминающее ветры от зефира до борея, плеск и рев волн, журчание фонтанов, шелест листвы и т.д.
Этого рода смешение могут быть распространены и на целые гармонии в тех случаях, когда, как это часто бывает, в течение некоторого времени доминирует один основной аккорд, а пока он длится, другие аккорды проходят в быстрой последовательности. В подобных случаях нет никакой необходимости отказываться от педали, нужно лишь установить различные динамические уровни и поместить главенствующую гармонию на более высоком уровне, чем гармонии проходящие. Другими словами доминирующий аккорд должен получить такую силу, чтобы он мог звучать дольше всех остальных, более коротких, хоть и слышных, но недолговечных вследствие своей слабости.
Границы такому употреблению педали ставит специфическая, тающая природа фортепианного звука. Определить момент, когда смешение негармонических звуков ставит под угрозу звуковую красоту данной пьесы, может исключительно лишь ухо играющего. Умение слышать свою игру, т.е. внимательно ее слушать, - это основа основ всякого музыкального исполнения, а стало быть, и педальной техники.
Используете ли вы педаль для продления звука или как средство его окраски, ни в коем случае нельзя пользоваться ею, чтобы замаскировать несовершенство исполнения. Это подобно благотворительности, служащей для прикрытия множества грехов.
Существует тесная связь между стилем и педализацией. Линеарная полифоническая музыка (например, баховские инвенции и фуги) не знает педальных эффектов в качестве самостоятельного средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством осуществления невозможного для рук связывания звуков. У Баха педаль часто играет важную роль; при разумном употреблении, как, например, в случаях органного пункта, она накапливает звуки гармонии, удерживает основной тон и таким образом дает эффекты, сходные с органным звучанием. С точки зрения количества применения педали в музыке Баха рекомендуется крайняя осторожность, чтобы не «замазать» тонкой ткани его полифонии.
В противоположность этому произведенияXIX века часто использующие оркестровую полноту звучности и богатства фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Это ставит перед исполнителем и слушателем более высокие требования: здесь нужно уметь выделять из множества звучащих тонов основную связную линию, а часто и объединять в единое целое вплетенные в сложную фактуру звуки мелодии, отдаленные друг от друга и в звуковысотном и в ритмическом отношении.
Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам.
Чрезвычайное значение для педализации имеют динамика и высотное положение звуков. Низкие регистры из-за большего полнозвучия и большей естественной продолжительности звучания педализируются более осторожно, в то время как верхняя часть клавиатуры позволяет более беззаботное обращение с педалью. На плотных басовых аккордах (например, у Моцарта) не следует брать педаль, т.к. на современных инструментах они звучали неприятно. На действие педали влияют также величина инструмента и его звук, поэтому нельзя бездумно следовать указаниям относительно педали, к примеру, у Бетховена.
Имеет значение в применении педали и акустика помещения: «сухой» зал требует больше педали; зал, обладающий «слишком хорошей акустикой», переносит педаль хуже.
И, наконец, большую роль играет темп. При быстром темпе многие обусловленные педалью неточности остаются незамеченные, и нет необходимости их избегать. Медленные же места и остановки движения (ферматы, заключительные аккорды, звуки, следующие за паузами) должны продумываться более детально и прослушиваться более критично. Педаль не должна разрушать ритмическое и формальное членение произведения. Цезуры слышны лишь тогда, когда они не затушевываются педалью. ТО же смое и относится к артикуляции.
Следует сказать, что педализация зависит не только от стиля исполняемой музыки, характера данного произведения или эпизода и предварительного замысла исполнителя, но и от условий не могущих быть заранее учтенными и возникающих лишь в самый момент исполнения. Сюда относятся: настроение, в котором пребывает в этот момент исполнитель; особенности инструмента; акустика зала; чуть медленней или быстрее сыгранная фраза; несколько громче или тише прозвучавшая мелодия или аккомпанемент и т.д. Все это требует мгновенной и очень чуткой коррекции со стороны педали. Поэтому обозначить педализацию в каком бы то ни было произведении возможно лишь приблизительно, в самых общих чертах. Как конкретно педализировать в том или ином месте – решает, в конечном счете, слух пианиста. Поэтому единственный «рецепт», какой может быть дан в этом случае, состоит в том, чтобы:
предельно отточить свой слух;
держать его «настороже» во время исполнения;
выработать в ногах автоматическую, мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказки» слуха.
Педаль - не добавка к современной фортепианной игре, важная составная часть ее; она может многое испортить, но также многое улучшить, украсить; многое облегчить, сделать многое в фортепианной музыке невозможное – возможным.
Список используемой литературы:
- Ян. Достал. Ребенок за роялем. М. 1981 г.
- Й. Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. 2007 г.
- Г. Коган. Работа пианиста. М. 1979 г.
