Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская школа искусств №1 г. Димитровграда
Методическая разработка
Тема:
«Работа над звуком в классе фортепиано»
Подготовила:
Преподаватель МБУ ДО ДШИ №1
Антипова Е.Н.
2022год
Содержание.
Введение………………………………………………………………3
1.Специфика фортепианного звучания……………………………..4
1.1.Основы звукоизвлечения………………………………….……..9
2.Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани………………………………………………….12
2.1.Технические приемы в работе над звуком………………….…15
Заключение…………………………………………………………..19
Список литературы……………………………………………….…20
Введение.
Если мы обратимся в музыкальный словарь, то найдем объяснение понятия «звук». Звук – это результат колебания упругого тела (струны, заключенного в трубке воздуха, металла, натянутой кожи т.д.), а музыкальный звук – это звук определенной высоты, использующийся как материал для создания музыкальных сочинений.
Музыка – искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Музыка говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, композиция картины или архитектурного построения. Теория музыки, учение о гармонии, контрапункте и анализ форм занимаются раскрытием этих закономерностей, создаваемых великими композиторами в согласии с природой, историей и развитием человечества.
Исполнители не анализируют, не разлагают музыку, они ее воссоздают в ее естественном единстве, в целостности и конкретности ее материального звучания.
Раз музыка есть звук, то главной заботой и обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Очень часто забота о технике в узком смысле (то есть беглости) вытесняет или ставит на второй план у учеников важнейшую заботу о звуке.
Цели работы:
Образное и художественное исполнение путем правильно найденного звука;
Воспитание и гармоничное развитие юных пианистов
Задачи работы:
Работа над звуком, создание художественного образа в музыке;
Рассмотрение особенности фортепианного звука;
Процесс звукоизвлечения и технические приемы в работе над звуком.
1.Специфика фортепианного звучания.
Если мы сравним способы извлечения звука при игре на струнных инструментах, то заметим, в какой степени они отличаются друг от друга.
При игре на скрипке между рукой исполнителя и струнами находится смычок. Пальцы левой руки касаются струн и от них зависит точность интонаций, характер и тембр звука.
При игре на рояле дело происходит по-другому. Между нажимом пальца на клавишу и движением молоточка создана сложная механическая система из рычагов и толкающих приспособлений. Пианист придает молоточку большую или меньшую скорость: от этого зависит только первоначальная сила извлеченного звука, но не его тембр. Длительность звука кончается вместе со снятием пальца с клавиши, в момент падения демпфера на струны.
При нажатии клавиши на качество звука не может повлиять даже самое изысканное движение. Когда дается нота настраивающемуся оркестру, тембр фортепианного звука ничем не отличается от того же звука, извлеченного рукой гениального пианиста. Придав молоточку определенную скорость, пианист не властен изменить его дальнейшее действие. Если характер звука и его тембр зависят только от струны, то участие музыканта ограничивается первоначальными воздействиями на механизм, определяющими скорость движения фортепианных молоточков. Получается, что тембровая окраска мало зависит от пианиста.
В действительности под пальцами талантливого пианиста фортепиано раскрывает богатые и разнообразные тембровые возможности, что затмевает выразительные свойства не только арфы, но даже духовых и смычковых инструментов. [10, 173-175 с.]
Красочные возможности фортепиано чрезвычайно богаты. Его звук может быть певучим, острым, звонким, легким, тяжелым, матовым, блестящим и т.п. Если исполнитель не слышит этого звука, его игра будет однообразной, forte - грубым, стучащим, кантилена – невыразительной, «серой». [2, 78 с.]
Прежде всего, заостряет внимание способность фортепиано к индивидуализации звучания. Звуковая характеристика и тембровая окраска игры каждого выдающегося пианиста еще более заметна, чем наблюдается в исполнении различных скрипачей или виолончелистов. Тембровая характеристика неразрывна от игры пианиста, как природная одаренность и тембровые особенности живого голоса.
Нужно принять во внимание ряд возможностей, чтобы раскрыть противоречие между механичностью звукоизвлечения и живым богатством звучания, отличающих игру пианиста от исполнителей на других инструментах. Пианист воспроизводит мелодию в один голос и всю сложную гармоническую и полифоническую ткань произведения. Для него важно сделать эту ткань выпуклой, матовой, яркой или погашенной. При выделении полифонических голосов, пианист инструментирует музыку, предоставляя всем элементам одновременного звучания различную роль в образовании общего колорита.
На фортепиано соотношение мелодии и сопровождения может быть различным в пределах одного динамического уровня. Мелодические звуки могут производить впечатление большой насыщенности при очень тихом сопровождении. Характерная прозрачность звучания достигается тонкой силы звука отдельных голосов. Высокому мастерству характерно сочетание силы и тонкости.
Прозрачность и яркость представляют собой различные степени родственных приемов фортепианной инструментовки. То, что на piano звучит прозрачно, на forte приобретает яркость.
Следующим фактором надо считать ритмическую свободу фортепианной игры. Мелодию, гармонию и контрапункт – эти компоненты музыки включает в себя фортепианное произведение. От характера движения и от живого ритма зависит впечатление ровности, резкости, плавности или жесткости звука. Характерные черты фортепианного звучания определяются ритмом и динамикой.
Звук инструмента связан с фразировкой и пластикой игры. Эти два качества исполнения тесно сплетены друг с другом. Фразировка подразумевает свойство музыки передавать интонации и выразительность речи. Пластика создает образ движения, жест и ощущение веса. Движение может быть полетным, волнообразным, стремительным, замедленным, тяжелым или легким.
Жест и движение подчеркивают своей выразительностью смысл сказанного словами. В музыке пластика и выпуклость фразировки дополняют и усиливают общее впечатление. Пластическое движение руки переходит в пластику музыкальной фразы. Логика фразировки и выразительность жеста дополняют друг друга. В зависимости от характера фразировки и пластики ритма меняется впечатление от фортепианной звучности (она может быть сухой, острой, мягкой, обволакивающей, певучей или отрывной).
Когда говорят, что пианист обладает выразительным певучим звуком или мягким туше, то забывают, что впечатление зависит от манеры фразировать и от пластичности образа, переданного музыкой.
При вчитывании в нотный текст, пианист должен создать целую партитуру звучания. Большую помощь оказывает педаль. Звуки, продленные педалью, могут изменить формальные данные нотной записи.
Фортепианная педаль имеет красочно-тембровый смысл и конструктивное значение. Она создает гармоническую и полифоническую фактуру произведения, наполняет музыкальную вертикаль добавочными аккордовыми звуками.
Одно из самых характерных свойств фортепианного звучания называется «иллюзорностью». Звук фортепиано создает целый ряд тембровых представлений. Ему свойственно маскироваться. Ухо улавливает фортепианное звучание часто не в том регистре и не в той окраске. Если бы слушатель оценивал звучание фортепиано с беспристрастием, то многие из впечатлений пришлось бы отнести за счет иллюзии и самообмана.
Многообразны возможности пианиста вызвать у слушателя звуковые и тембровые представления, необходимые для постижения музыкального замысла. Их амплитуда чрезвычайно велика и обширна. В художественной практике выдающегося пианиста имеются все градации и все оттенки звуковой палитры: от полутеней – до величайшей яркости, от компактных массовых наслоений – до тонкой речевой выразительности.
Сложность фортепианной игры делает анализ ее свойств затруднительным. Поэтому опытный педагог редко фиксирует внимание ученика только на одной стороне исполнительского процесса. Например, когда указывается способ преодоления трудности, принимается в расчет характер звучания. При показе приема звукоизвлечения предполагается связанная с ним фразировка, сила звука не рассматривается в отрыве от темпа. Даже иллюзорные свойства фортепианного звука – его действительная и кажущаяся продолжительность, близость к оркестровым тембрам – все это принимается во внимание при углубленном подходе к задачам исполнительства. [10, 176-182 с.]
1.1.Основы звукоизвлечения.
Извлечение звука на любом инструменте требует определенного движения. Движение может само по себе обладать выразительностью. Тогда он будет рассматриваться как прием, необходимый для извлечения звука на инструменте, и как жест, выражающий эмоцию играющего.
Игра любого инструменталиста должна сопровождаться жестикуляцией. Это – сложный комплекс движений, часть которых необходима для извлечения нужных звучаний, а часть выражает настроение играющего, его отношение к исполняемому произведению.
Пианист не осознает сложного механизма, передающего движения его рук молоточкам: кажется, что он извлекает звуки из самих клавиш. Под его пальцами и рождается живое звучание.
Пианист-профессионал не разрешит себе много лишних движений. Знание возможностей инструмента не позволяет ему после извлечения звука стремиться воздействовать на его усиление, ослабление, вибрацию, так как это уже не зависит от него. Пианист, оставляя палец на клавишу или нажав на педаль, может только продлить звук.
Пианист делает целый ряд сложных и выразительных движений при извлечении звука или при его продлении. Показать правильный и нужный прием звукоизвлечения можно только как цельное и слитное движение. В этом случае организованный жест приводит к желаемой цели. [10, 183,185 с.]
«Проводимость звука» - это отсутствие зажатий, фиксаций, спазм, это состояние полной свободы и полного слияния пианиста с инструментом. Исполнитель и инструмент становятся единым организмом: пальцы ощущаются «продолжением рук», ладонь – продолжением пальцев, предплечье и за ним вся рука продолжают ладонь. Корпус «подает» руку к клавиатуре – струнам. [11, 19 с.]
Когда мы слушаем пианиста, ощущаем потребность закрыть глаза, чтобы остаться наедине с музыкой. Это происходит уже после начала исполнения, когда мы успели ознакомиться с характером движений исполнителя. Слушая музыку с закрытыми глазами, подсознательно дополняем звучание образами движения рук пианиста, жестами. Все же существует большое количество лишних движений. Они мешают исполнителю и слушателю, отвлекая его от правильного восприятия музыкальных образов. Вред от излишней жестикуляции усиливается в тех случаях, когда движение не соответствует музыкальному содержанию или противоречит смыслу звуковых представлений.
В другом случае слишком плавные и однообразные движения пианиста дисгармонируют со стремительной и драматичной музыкой.
Выполняя тонкую и сложную звуковую задачу, пианист производит столько неосторожных и широких движений, что не верится в возможность достижения точного звучания такими грубыми средствами. Это так же немыслимо, как вдеть нитку в тонкую иглу с размашистыми и несосредоточенными движениями. Не всегда внешние недостатки игры являются причиной дурного исполнения. Следует рассматривать как один из признаков неправильной работы аппарата, реализующего звуковой замысел. То, что видит глаз, слышит затем и ухо.
Все же излишние движения вредят творческому результату. Одно из главных условий хорошего исполнения сформулировано в словах: «нужно уметь себя слушать» или, вернее, «слышать».
Многое зависит от музыкальных представлений, темперамента, от поставленных художественных задач, стремлений и т.п. Все эти данные предвосхищают окончательный эффект игры. Мягкий, углубленный нажим на клавишу соединяется в воображении играющего со звуком напевным и льющимся. Короткий удар пальца влечет за собою соответствующее звуковое представление. Воздействие жеста на воображение музыканта бывает очень значительным, приобретая иногда характер самовнушения, мешающего ему слышать результат игры. [10, 188-190 с.]
2.Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально–художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать значительное место в процессе обучения игре на фортепиано.
Начало этой работы относится к первым шагам, а совершенствование не имеет предела. Главное условие заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.
С точки зрения исполнительского слушания незначительных элементов нет – для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Для более глубокого и тонкого выражения музыки является способность услышать мельчайшие (или «второстепенные») детали.
Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, точнее, от его слухового развития.
Остановимся на двух факторах музыкального воспитания ученика, оказывающих воздействие на решение звуковых задач:
Дослушивание звука до конца
Ощущение горизонтального движения и развития музыки.
На первый взгляд эти два фактора противоречат друг другу. Дослушивать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слышать «вперед». Они должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», имеется в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития.
Когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук на первых уроках, следует научить его слушать до конца гаснущий звук и ощущать его кончиком пальца, пока он длится.
Ученик, при переносе руки на другую клавишу, должен переносить не только руку, но и «нести звук». В результате формируется непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.
Необходимые условия в работе над постановкой – это живая рука и активные пальцы. Задания, которые естественнее формируют руку, чем требования неподвижной позиции: не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать и извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание.
Ученику нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные, для того чтобы научить слушать звук. В работе необходимо добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу и помогают выражению музыкального смысла.
Впоследствии умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани. [9, 47-48 с.] Как говорил Н. К. Метнер: «слухом вытягивать желаемую звучность». [6, 19 с.]
Основные недостатки в исполнении кантилены в основном связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии. [9, 48 с.]
Нужно следить, чтобы слышался каждый извлекаемый звук. Всякий пропавший звук оставит след на фотографической пластинке в мозгу. Каждая нота должна быть услышана – не мысленно, а физически. [3, 46 с.]
Если ухо не слышит звук до конца, то рука расслабляется и палец становится пассивным. Каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется заново с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. Как говорил Александр Борисович Гольденвейзер: «Если…нажав клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии». При этом неважно, что звуки фактически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально – отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.
В пьесах следует выслушать длинные звуки мелодии до конца.
Недостаточное ощущение горизонтального движения музыки приводит к тому, что мелодия распадается на мелкие части и «топчется» на одном месте, разрушая общую линию музыкального развития.
Только яркая выразительность и активное стремление к горизонтальной цельности мелодии поможет ей освободиться и повести за собой сопровождающие аккорды.
Если обратиться к пьесам, связанные со стаккато, то можно прийти к убеждению, что главные недостатки исполнения заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.
Дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный переход в следующий звук и определяет меру звучания аккомпанемента. Ощущение движения музыки к опорным точкам и ухода от них способствует живому развитию и цельности музыкальной фразы.
И то, и другое является необходимой предпосылкой для успешной работы над звуковыми задачами. [9, 49-52 с.]
2.1.Технические приемы в работе над звуком.
В решении звуковых проблем большую роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения. «Самое серьезное и ответственное – начинать учить на фортепиано. Я утверждаю, что для педагога нет более значительного испытания, чем то, которое заключается в первом прикосновении пальцев ребенка к клавиатуре», - говорил А. Корто. [4, 213 с.]
Одно из условий достижения кантилены заключается в гармоничной работе «выразительных» пальцев, которые переступают и мягко погружаются «до дна» клавиши.
Отыгравший палец следует поднимать мягко, не спеша и не раньше, чем следующий полностью погрузится в другую клавишу. Необходимо «связать без толка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К. Игумнов.
Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, очерчивая контуры мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии – связность.
Работа над приемами звукоизвлечения должна проводиться с самого начала обучения.
Живые кончики пальцев должны быть со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса. Такая связь способствует достижению большого диапазона звуковой выразительности, при этом не нарушая слитности певучести мелодии и сохраняя контуры фразировки.
Звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но он должен питаться «соками» изнутри, так же как и цветок от самого корня. Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим (так как извлекается короткими «рычагами»).
В этом случае пианист старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу.
В результате исполнение становится статичным; ни излишняя жестикуляция, ни преувеличенная нюансировка не могут оживить его; и то и другое приводит к вычурности и манерности. «Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену», - говорил К. Игумнов. [9, 52-54 с.]
Если пианист пожелает извлечь из инструмента особенно красивый звук – мягкий, блестящий или светлый, - к слуху и физическому движению присоединится душевная сила. При этом, с включением душевных сил, изменяется и само представление о звуке, становится живее о разнообразнее. [5, 28 с.]
Для воплощения образов должны быть найдены соответствующие им выразительные средства исполнения – пианистические у пианистов, скрипичные у скрипача, вокальные у певца. Надо приспособить организм к осуществлению на инструменте звуковых образов посредством «инструментальных» игровых движений. Иначе – выработать технику исполнения. [8, 55 с.]
Не меньшее значение имеют разобранные выше факторы музыкального развития (Дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента.
В пьесах с подвижным сопровождением часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении затормозить мелодию в тиски метричного движения.
Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.
В значительной мере ощущение горизонтального движения музыкальной ткани будут способствовать достижению крупного дыхания в мелодической линии и в сопровождении.
Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы ухо дослушивало, а палец «погружал» каждый звук мелодии в его продолжении до конца. Как говорил К. Игумнов, «звучит только то, что держится».
Работая над соотношением звучности, полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. Когда позволяет фактура, целесообразно поиграть сопровождение выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.
Более сложные звуковые задачи встречаются в многоплановой музыке, представляющей гомофонно-полифоническую структуру, в которой составляющие голоса играют самостоятельную роль. В таких произведениях два или более элемента (голоса) фактуры исполняются одной рукой.
В пьесах решение звуковых задач зависит от уровня музыкально-слухового развития, навыков переключения внимания и координации, а также от ощущения горизонтального направления составляющих голосов. [9, 54-57 с.]
Как говорил Ф. М. Блуменфельд: «для того чтобы «все звучало», фортепианная ткань «не слипалась» и была звуковая перспектива, нужен «воздух», «воздушная атмосфера». Не надо бояться «пустых» пауз, дыхания, цензур, звуковых просветов – и не только в мелодии, но и во всей ткани. Подлинные артисты с замечательным искусством пользуются этим выразительным средством. Иное дело ученики. Они стремятся заполнить все перерывы звучания, заштриховать все «пустоты», задерживая клавиши пальцами или оставляя педаль. Фальш может и не получится, но музыка «перестает дышать», звучание становится вязким. Без «воздушного пространства» пианисту не создать звуковой перспективы. Особое значение придавалось «фактурному слуху» при разучивании полифонической музыки». [1, 112-113 с.]
Большое значение имеет гармоническая слаженность всех звеньев пианистического аппарата, которая поможет воплотить движение, уровень звучания и выразительность каждого голоса.
Работа над звуком и музыкальной фразировкой не должна ограничиваться медленными кантиленными пьесами.
В произведениях более подвижного характера действуют те же принципы звукоизвлечения – дослушивание и ощущение движения музыкальной ткани, а также принцип слаженных действий всего пианистического аппарата.
Нарушение этих принципов бывает основной причиной статичности, метричности, тяжеловесности и сухого колючего звучания.
Исполнение, лишенное естественной музыкальной пластики, становится напряженным, неловким и технически трудным. [9, 58-64 с.]
Заключение.
Фортепиано – самый интеллектуальный инструмент и обладает чувственной «плотью» других инструментов, потому для полного раскрытия всех его богатейших возможностей позволительно и нужно, чтобы в воображении играющего жили более чувственные и конкретные звуковые образы, многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов. Пианист один на одном инструменте дает абсолютно цельный образ, создает полное и совершенное фортепианное произведение, вся музыка в его руках.
Первая и важнейшая задача – это овладение звуком, так как звук есть сама материя музыки; облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту.
Всякая игра на фортепиано, целью которой является звукоизвлечение, есть работа над звуком или со звуком. Играть «плохим» звуком гаммы так же противопоказано, как играть плохим звуком ноктюрны Шопена. Когда большой пианист работает над техническими проблемами, то восхищает не только быстрота, точность, сила и т.д., но и качество звука.
Как говорил своим ученикам Г. Г. Нейгауз: «звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке. [7, 89 с.]
Список литературы.
1.Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Издательство «Музыка», Л., 1969. – 288 с.
2.Бирмак А. О художественной технике пианиста. - Издательство «Музыка», М., 1973. – 139 с.
3.Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. – Государственное музыкальное издательство, М., 1961. – 220 с.
4.Корто А. О фортепианном искусстве. – Издательство «Музыка», М., 1965. – 362 с.
5.Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. – Издательство «Музыка», М., 1977. – 126 с.
6.Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. – Государственное музыкальное издательство, М., 1963. – 91 с.
7.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – Классика ХХI, М., 1999. – 228 с.
8.Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. – Издательство «Музыка», М., 1964. – 185 с.
9.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – Издательство «Музыка», М., 2014. – 168 с.
10.Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – Издательство «Музыка», М., 1969. – 598 с.
11.Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – Издательство «Музыка», Л., 1971. – 70 с.
