Изучение технического комплекса в фортепианном классе
«Гаммы надо любить, гаммы надо играть с удовольствием,
играть с наслаждением, надо уметь так играть гаммы,
как будто ты собираешься дать из гамм концерт
в Большом зале консерватории!»
В. Софроницкий
Гаммы нужны пианисту всегда. Они изучаются на всех ступенях музыкального обучения. Их освоение начинается в младших классах ДМШ и продолжается в консерватории. Они «одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю, - замечает К. Черни – Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним» [2,с. 101]
На гаммах воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, четкость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания, то есть всё то, что составляет понятие техники в широком значении этого слова.
Подготовительным этапом в изучении гамм могут служить упражнения на легато с постепенным подключением всех пальцев.
При этом необходимо постоянно следить за постановкой рук и правильной посадкой.
Следующий этап: подкладывание и перекладывание пальцев. Перекладывание через первый палец (для правой руки при движении гаммы сверху вниз) освоить сравнительно легко. Рука описывает при этом поверх первого пальца, как некоей оси, небольшую дугу. При этом нужно следить, чтобы первый палец не задерживался на только что оставленной им клавише, а сразу же переносить его в новую позицию.
Гораздо больше хлопот доставляет подкладывание первого пальца. Особенно часто встречаются следующие ошибки:
Первый палец подготавливают к подкладыванию слишком рано: уже при опускании второго пальца (при движении правой рукой вверх) его сразу глубоко подводят под ладонь. Результат – напряжение руки и рывок, порождающий нежелательный акцент на следующем затем звуке;
Первый палец, наоборот, подкладывают в последний момент (этот недостаток встречается чаще). Характерный признак такого запоздалого подкладывания – резкое движение «дёргание» локтем в сторону.
Как же правильно произвести подкладывание? Первый палец не должен занимать слишком низкого положения. «Лежащий» первый палец, - замечает Л. Оборин, - неловок, неуклюж в движениях и более напряжен, чем «высокий» первый палец. Играющий опирается на третий палец и затем как бы соскальзывает на легкий и высокий первый палец» [4, с 51-52]. Добавлю, что этот палец ударяет по клавишам не вертикально, а косым, боковым движением. В целом рука движется подобно руке скрипача, ведущего смычок. При этом, чем дальше от центра, тем больше локоть и плечо отходят от корпуса, а в крайнем верхнем для правой руки (для левой – в крайнем нижнем ) положении локоть чуть-чуть приподнимается.
Существует множество упражнений на подкладывание и перекладывание пальцев.
Следующая проблема в изучении гамм – это аппликатура. Вряд ли стоит (как порой делают ученики) запоминать порядок следования пальцев для каждой гаммы, для каждого арпеджио в отдельности. Аппликатура гамм и арпеджио складывается в типовые формулы, которые надо понять, а потом уже усвоить.
Самых общих правил, которым подчиняется аппликатура гамм, - всего два. Одно из них действует без исключений, другое – с немногими исключениями:
Применять первый палец на черных клавишах запрещается.
В пределах одной позиции (то есть без подкладывания и перекладывания) пальцы следуют друг за другом без пропуска. Исключения составляют мелодические минорные cismoll,fismoll,gismoll, где на вершине, перед движением правой руки вниз, за первым следует третий палец.
Отдельно следует остановиться на аппликатуре в арпеджио. Здесь используется «правило двух знаков», где главная сложность состоит в запоминании схемы использования третьего и четвертого пальцев, так как первый, второй и пятый пальцы участвуют неизменно. В тональностях до двух знаков (Cdur,amoll,Gdur,emoll,Fdur,emoll) порядок следования таков: в правой руке 3,4,4; в левой руке 4,4,3. В тональностях от двух знаков и более в мажоре меняется аппликатура в левой руке: 3,4,3; в миноре изменения касаются правой руки: 3,4,3.
Аккорды. При взятии аккордов необходима устойчивая опора на «мосты» между первым и пятым пальцами, а также гибкое, эластичное запястье. Пальцы нужно ставить ближе к концу белой клавиши, чтобы они не «застревали» в черных при переносе в другую позицию.
Арпеджио. Используется позиционная игра с группировкой по 4 звука. При игре коротких арпеджио, сохраняя ощущение аккорда во внутреннем представлении, необходимо сремиться вовремя «увести» палец, едва только тот отыграл с клавиши, переводя руку в позицию, максимально удобную для работы следующего пальца. Ломаные арпеджио играются вращательным движением предплечья, пальцы при этом самостоятельных движений практически не делают, образуя одно целое с ладонью. При игре длинных арпеджио опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием. Делать это сложнее, чем при исполнении гамм: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдаленных клавиш. Здесь требуется еще большая гибкость, пластичность, ловкость движений.
При исполнении всего технического комплекса важную роль играет слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведет к таким общераспространенным ошибкам, как передерживание пальцев на клавише (вялость), ритмическая и звуковая неровность, которая проявляется в несовпадении движения рук («кваканье»). Неумение вести мелодическую линию от звука к звуку приводит к тому, что гамма или арпеджио как будто состоят из отдельных звуков, внутренне ничем не связанных между собой, даже если играющий формально соблюдает легатное звуковедение. При этом он нередко трясет на каждой ноте рукой, делая ныряющие движения запястьем. Чтобы преодолеть такую разорванность в исполнении, надо услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить ее направленность к какой либо точке, например к верхней тонике, помогая динамикой ( крещендо вверх, диминуэндо вниз) и применяя объединяющее движение руки. При «невыровненности» звучания необходимо искать целесообразные движения, продумать траекторию движения, выбрать правильную точку соприкосновения пальца с клавишей (переход с белой на черную).
Переходить к игре гамм в быстром темпе следует лишь после того, как будет выработано их четкое и точное исполнение в темпах медленном и среднем. Для игры в быстром темпе необходимо выработать опережающее реальную игру представление, которому соответствует объединяющее движение и охват множества звуков (то есть голова должна «идти» впереди рук).
Нарастить скорость движения помогает и переход на более прозрачную звучность, более легкое прикосновение к клавишам и стремление сыграть гамму на одном дыхании, одном импульсе. Так же полезна игра с длительными остановками на тонике, после чего все остальные ступени гаммы «пробегаются» в возможном быстром темпе; игра по триолям, квартолям, квинтолям, секстолям, септолям. Не менее эффективна игра гаммы «броском» - надо свободно «бросить» руку на первый звук, после чего пальцы как бы сами собой покатятся, устремляясь к верхней точке пассажа.
Успех в освоении технического комплекса зависит в большей степени от того, как относятся к работе над ним сам играющий и его обучающий. Если для них это – отбывание унылой повинности, толка не будет. Заниматься гаммами надо и с удовольствием, и с полной отдачей регулярно, терпеливо и скрупулезно. «Хорошо сыгранная гамма – поистинне прекрасная вещь, - говорил Иосиф Гофман, - только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре; и каким образом учащийся , который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех безосновательной и серьезной тренировки во всякого рода гаммах, - этого я не представляю» [2, с. 85]
Выдающийся виртуоз абсолютно прав: методически грамотное и разумно организованное изучение гамм способно принести огромную пользу для собственно технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Серьезная работа над гаммами необходима не только на всех ступенях музыкального образования, но и тогда, когда период ученичества отается позади, так как без систематических занятий не может обойтись ни один пианист.
Список литературы:
Корыхалова Н. П. Играем гаммы – СПб: «Композитор Санкт-Петербург», 2003.-84с.
Алексеев А. Д. Из истории фортепианного искусства – Хрестоматия. Киев, 1974. С. 101
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. С. 85
Оборин Л.Н. Статьи. Воспоминания. М., 1977. С. 51-52.
.png)
